Ce passage contient une modulation du type

de/rt majeur vers la'^ majeur, c'est-à-dire dun ton vers son fauxrelatif ( ')•

Il est bien évident que les modulations de ce genre s'exécutent, comme le dit Fétis, par la libre fantaisie du compositeur. Mais il est excessif d'ajouter qu'entre les tons se succé-

( ' ) Cependant il serait plus exact, ainsi qu'on va le voir, do dire qu'il y a deux modulations successives, l'une de fa majeur à son contre fa mineur, l'autre de fa mineur à son relatif tai> majeur.

4t6 NEUVIEME PARTIE. — APPLICATIONS MUSICALES.

dant, il n'existe de liaison d'aucune sorte, car, si ces tons étaient véritablement tout à fait étrangers l'un à l'autre, les modulations d'emblée paraîtraient souvent incohérentes.

Ce (jui fait que, dans l'exemple précédent, la modulation est à la fois facile et charmante, c'est que chacune des harmonies successives, loin d'être indépendante de la précédente, se rattache à elle, au contraire, par les liens étroits qu'indique l'analyse suivante :

.Mesure 1 fn majeur, ton initial.

» 2 do majeur avec septième, accord de septième de dominante du ton initial.

» 3 fa mineur, contre du ton initial.

1. 4 flo majeur avec septième, accord de septième de doniinanle,

aussi bien du ton initial {fa a) que de son contre {fa i) pris dans le genre orné.

1) S In ri a, relatif de fa mineur.

» G, 7, 8.... .\ccord de septième de domiiiante, puis accord ionique de /«i? a.

On voit que, même si l'intervention de /a mineur n'était pas indiquée par le bémolisage du la de la mesure 3, la parenté par fauxrelatif, c'est-à-dire par relatif du contre, suffirait à expliquer la modulation de cet exemple ('); mais ici, il ne s'agit même plus d'une modulation par parenté du second degré, c'est-à-dire avec suppression de l'échelon de parenté intermédiaire; en effet, cet échelon {/a mineur, contre du ton initial) figure expressément dans la mesure 3, et il est étonnant que son intervention ait échappé à un analyste aussi avisé que Fétis.

ARTICLE III. — Modulations par amphitonie.

686. Ainsi que nous l'avons dit dès la 6'= Partie {Enharmonie. n° 3-2''i.) et rappelé dans l'article I ci-dessus (n° ()53), les modulations fondées sur l'amphitonie consistent à faire usage d'un accord (ou d'un dessin mélodique ) pouvant appartenir à la fois au ton établi et à un second ton vers lequel on veut moduler. Considérant le groupe de notes amphitonique sous son premier aspect, on l'introduit dans le ton établi; envisageant alors ces mêmes notes sous leur second aspect, on module vers le second ton.

L'accord (ou le dessin mélodique) dont on utilise l'amphitonie peut être consonant; nous en avons vu plus haut des exemples (Enharmonie, n° 3-2i et Applications, n" 683); donc, dans les modulations par amphitonie comme dans les modulations par parenté, il serait excessif de dire que la modulation exige la dissonance, et que la musique consonante ne peut être qu'uuitonique (n" Cil, Théorie de Féiis).

Mais la dissonance possède une propriété i\m lui est presque spéciale (-), consistant en ce que, non seulement elle prépare et rend possible l'arrivée du ton nouveau, mais parfois elle l'annonce et le fait désirer plus ou moins vivement à l'auditeur.

Cette importante propriété résulte de ce que, comme on l'a vu plus haut (5= Partie, /?«<• tachemenls), les combinaisons consonantes rattachent généralement à elles-mêmes ('), tandis que les combinaisons dissonantes peuvent l'attacher d'une façon plus ou moins énergiijue à des échelles autres que celles dont elles sont formées.

Nous allons examiner successivement quelques exemples se rapportant aux principaux cas qui peuvent se présenter.

(') Celte mndulalinii se liouve prépai-ée pai- l'ai-eonl ilc ilo majeur avee se|itiéine. ainsi c|iril a été expli(|ué ]ilus liaut pour le cas ii° 3 du Tableau du n° 682.

(■) Cette propriété n'appartient pas à la dissonance d'une façon tout à fait exclusive; co//- en clVel le ii'iiviii suivant. (') Toutefois, une série de consonances peut aussi rattacliei- à une échelle autre que erlles duiil illr esl formée;