CHAPITRE II

ANALYSE MUSICALE

698. Il est extrêmement intéressant d'analyser de la musique et de comparer entre eux les substralums des œuvres que l'on préfère et de celles que l'on goûte moins, de décomposer pour ainsi dire la pensée de l'auteur, et de saisir souvent sur le vif les associations d'idées (musicales) qui lui ont suggéré ses plus charmantes modulations.

699. Dès que l'on pratique l'analyse musicale, on arrive rapidement à graver dans sa mémoire la correspondance existant entre les principaux faits musicaux elles sensations, caractéristiques qu'en reçoit notre oreille ; dès lors, la seule audition d'une page d'harmonie permet d'en faire intuitivement et instinctivement une sorte d'analyse sommaire (').

Supposons que l'on entende une composition écrite en do majeur, avec oscillation en ré équipseudique, puis en la relatif, celui-ci apparaissant alternativement dans le genre normal ou orné; l'harmonie se porte ensuite sur/rt, corrélatif de la, puis sur so^ équipseudique, et la réunion des harmonies /« et sol ramène au ton principal de do majeur : assurément, l'auditeur le plus novice reconnaîtra toujours facilement la substitution du mode majeur au mode mineur; mais l'harmoniste qui a un peu pratiqué l'analyse reconnaîtra de même, et avec la même facilité, les sensations caractéristiques que produisent l'intervention du pseudique, du relatif, du corrélatif, etc., puis le mélange des échelles D et A du ton principal, amenant le retour de ce ton.

700. Il ne faudrait pas croire qu'eu analysant ainsi la modulation de l'air entendu, on diminue le plaisir esthétique que l'on éprouve; on l'augmente, au contraire, en comprenant mieux ce que l'on admire. Au surplus, ces analyses sommaires s'exécutent instinctivement et sans que l'on y songe le moins du monde.

De même, un sportsman admirant un beau cheval ne manquera pas, s'il a quelques notions d'anatomie, de voir, pour ainsi dire, sous les formes extérieures de l'animal, tout ce qui concourt à détei-miner ces formes, la grandeur et la direction des rayons osseux, l'ouverture des angles articulaires, l'emplacement et le développement des masses musculaires, etc. Et l'emploi qu'il fera instinctivement de ses connaissances anatomiques ne diminuera nullement, loin de là, le plaisir qu'il peut éprouver, comme connaisseur, à admirer un beau cheval.

701. L'analyse musicale est surtout difficile s'il s'agit d'une mèlodi(; que n'accompagne aucune harmonie; dans ce cas, il arrive que, pour beaucoup de phrases ou membres de phrase, le problème est indéterminé : il est évident, en effet, que, pour tous les passages susceptibles d'être harmonisés de diverses façons, il est impossible de deviner à quel point de vue l'auteur de la mélodie proposée considérait les notes employées, et quel rôle il leur assignait dans le champ adopté.

( ' ) Et, de même, quand on a conçu une succession d'harmonies, on sait d'avance, sans l'avoir reclierclié, à quelles combinaisons d'iiclielles il faut avoir recours pour traduire et réaliser l'effet musical suggéré par l'inspiration.

CIIM'ITRK II. — ANALYSE MlSlrAI.E. .jai

702. Lu pi'oblome se précisu (]uaml il s'agit d'une composition pour plusieurs voi.x ou d'une mélodie pourvue d'un accompagnement. Le cas le plus sim|)le est celui oii l'harmonie est consonante; celle-ci, en effet, indic[ue alors le plus souvent sans ambiguité l'échelle qu'niilise la phrase musicale, et il ne reste plus à trancher cjne de petites difficultés de détail telles que les suivantes :

Supposons, par exem[)le, que la musiiiue soit écrite dans le champ néant et comprenne un trait formé d'une gamme faite de sol à sol: ce trait appartient-il à sol majeur pseudi(iue ou à do majeur normal':' Suivant que l'harmonie concomitante est prise dans l'échelle .«o/ ou dans l'échelle do, on en conclut que ce trait est une gamme de sol majeiu' pseudique, ou une gamme de do, faite sous la forme plagienne.

La musique analysée étant encore écrite dans le champ néant, supposons maintenant qu'il s'agisse d'un passage devant être attribué sans hésitation au ton de sol majeur, soit parce que les notes principales du dessin nmsical sont celles de l'échelle sol, soit même parce que cette échelle figure dans l'harmonie: la question qui se pose est relative à l'identité de cette échelle sol :

Est-ce celle de sol majeur normal, voisin de do, ou bien s'agit-il de sol majeur pseudique, équiarmé de do'i

Ces deux tons différent l'un de l'autre par le VII'' degré /«, qui reste naturel en pseudique, mais est diésé dans le genre normal. Si cette note ne hgure pas dans le fragment analysé, il faut se demander de quelle façon on la pratiquerait si, sur ce fragment, on venait à broder une variation comprenant la gamme complète, ou tout au moins le degré /a. Selon que, dans cette variation, le /a paraîtra se présenter plutôt s que ?, ou inversement, on en conclura le genre de .vo/ majeur auquel appartient le passage analysé. Ici encore, on rencontre souvent une certaine indétermination; ainsi, un même passage analysé par deux musiciens différents sera attribué par l'un à sol pseudique et par l'autre à sol normal; et un troisième musicien, consulté par les deux premiers, pourra fort bien ne pas les départager, s'il estime (ainsi que cela a lieu souvent) que les deux interprétations sont également plausibles.

703. La musique dissonante classique est à peu près aussi facile à analyser que la musique purement consonante, car les mélanges dissonants qu'elle renferme sont généralement peu complexes.

Mais lamusi(iue moderne, et surtout la musique dramatique, peut présenter parfois de petites difficultés d'analyse résultant de la dureté (complexité) des mélanges dissonants employés et de la brusquerie de certaines modulations exécutées sous l'empire de passions plus ou moins violentes; nous avons vu, en effet (u" 651), que les transports de ton d'origine physiogénique ne sauraient parfois s'interpréter de la même façon que les modulations psychogéniques.

Le lecteur i]ui voudrait analyser une partition d'opéra, conformément aux exemples donnés plus loin, pourra donc, au moins au début, se borner à considérer les grandes lignes du mouvement tonal, sans trop s'embarrasser des détails secondaires, et sans perdre son temps à examiner pour ainsi dire à la loupe les causes pour lesquelles s'introduit telle ou telle note dont l'intervention ne lui paraît pas s'expliquer avec évidence. Ces études de détail, très propres à fixer l'attention d'un harmoniste de profession, seraient au contraire sans grand intérêt pour un amateur, ainsi qu'on peut s'en rendre compte sur l'exemple suivant :

704. Eu analysant un air de musique, on a trouvé que tel passage a pour notes principales celles de l'échelle inajeure

Mais l'harmonie qui accompagne ce passage comprend, non seulement l'accord parfait précité, mais aussi la septième de la base de cet accord ; on se demande pourquoi l'accord considéré s'agrège cette septième"!'

.{2"i NEUVIÈME PARTIE. — APPLICATIONS MUSICALES.

La présence de celte note peut résulter de ce que le passage étudié évoquait dans l'esprit du compositeur, non seulement la première échelle déjà indiquée, mais aussi une seconde échelle liée à la première par une parenté telle que la connexion ou le survoisinage.

Mais il S3 peut aussi que le compositeur ait introduit cette note dans l'édifice harmonique, non pas en raison de sa signification musicale et de l'échelle qu'elle évoque, mais tout simplement pour agir sur le timbre du son global parvenant à l'oreille de l'auditeur et donner à ce timbre plus de mordant. Ceci doit se produire souvent lorsque le compositeur choisit et décide au piano l'harmonie de son œuvre musicale; en effet, le piano s'oppose, par construction, à la formation du septième harmonique ('), en sorte que, sur cet instrument, les accords consonants paraissent souvent trop froids et trop doux au musicien accoutumé au timbre plus chaud et plus rauque des instruments à cordes. Le compositeur est alors conduit à donner du mordant à son accord en l'assaisonnant, pour ainsi dire, soit avec la septième mineure de la base, laquelle septième diffère peu du septième harmonique, soit même avec la septième majeure, qui est précisément le quinzième harmonique; il est vrai que, quand ces septièmes mineures ou majeures n'interviennent que pour agir sur le timbre, le compositeur ne les introduit qu'avec modération et seulement dans peu de parties (■).

705. Le lecteur a déjà rencontré dans ce qui précède un grand nombre d'analyses musicales, puisque tout exemple donné dans les figm-es du présent Essai est accompagné d'un commentaire constituant une sorte d'analyse du passage cité.

Mais, après ces commentaires se rapportant à des passages généralement tronqués et ne les examinant souvent qu'à un point de vue particulier, il semble utile de donner l'analyse de quelques phrases musicales entières (•''), afin de fixer les idées et de montrer comment ou peut étudier une partition et en écrire l'analyse complète, tout en n'y inscrivant que des annotations extrêmement sommaires (Art. I, Analyses de partitions).

Nous procéderons ensuite à des analyses plus générales, en cherchant sur quoi reposent les règles logiques ou empiriques exposées dans les Traités sous le nom de lois de l'harmonie (Art. II, Analyses de Traités).

Enfin, ces analyses nous ayant conduit à étudier de la musique écrite dans des styles très différenis, nous présenterons quelques brèves remarques sur les particularités caractérisant les divers styles imaginés successivement par les Maîtres.

(') « Lf seiitiéiuu liaiiiU)iii<iue manque paive cjue les pianos sont pour la plupart construits de nianièi'C ([uc le marteau frappe sur la corde presque au point qui correspond au nœud du septième harmonique, c'est-à-dire à un septième de la longueur de la corde, ce qui empêche la formation d'un nœud en ce point ». ( Blaserna, Le son et la muiique, p. i39 et i^o. Alcan, éditeur.)

C) L'emploi de ces notes d'assaisonnement peut n'être pas toujours hien compris et donner lieu à des malenteodus semblables à ceux que suppose le cas do pure imagination indiqué ci-après à titre d'exemple :

Le grand musicien Waggott a produit des compositions orchestrales dans lesquelles il a introduit avec modération, ot seulement dans pou de parties, quelques septièmes destinées à donner plus de mordant au timbre du son global produit par l'orchestre.

Mais Forenlhem, qui a écrit la réduction pour piano sans bien comprendre le rûle de ces septièmes, les a toutes fait ligurer dans sa réduction, où elles occupent parfois une place prépondérante; et, dans les passages où il en est ainsi, il se trouve que la traduction écrite par Forentliem est moins juste et rend moins bien compte de l'œuvre originale que si elle avait été faite avec une exactitude matérielle moins scrupuleuse, c'est-à-dire sans reproduire quelques-unes des notes d'assaisonnement dont il s'agit.

lit le musicien I^asticlimann, qui veut imiter le grand Waggott, mais qui n'a pas bien saisi l'idée du Maitre, introduira lui aussi des duretés d'assaisonnement dans son harmonie, mais, au lii'U d'une pincée de piment, il en mettra une poignée.

(■>) Alin d'éviter que le lecteur eût à se reporter aux partitions elles-nicmes, on a eu soin (sauf pour une seule exception) de reproduire exactement, avant chaque analyse, le passage de la partition auquel elle se rapporte.

Ces reproductions (comme aussi d'ailleurs celles qui se rencontrent dans les autres parties du présent Essai) n'eussent pas été passibles sans l'assentiment dos propriétaires des partitions, et il y a lieu de remercier ici Messieurs les Ëdileurs de musique qui, presque toujours, se sont empressés de faciliter la publication d'une étude sur la gamme en donnant gracieusement toutes les autorisations de citer demandées.