En DO mMieur

que je le sa- che

1*2. En SI \) mineur

que je le sa.che

que je le sa.che

( ' ) Ceci, dailleuis, uest pas spécial aux séries précitiias; il n'en demeure pas moins que les notes se combinant le IjIus iiisémont, soit dans un dessin mélodique, soit dans un onscmble harmonique, sont géndraloment eell.'S qui forment, ou bien des séries consonantes, ou bien des série.s faiblement dissonantes telles .pic (-.■Iles ipii répcndiiit ;uix formules 'ïtt, It'ï, ttl {Dissonance, n° 154).

CHAl'lïRE II. — ANALYSE MUSICALE. 4'!^

La première de ces ligures i^fig. 386) reproduit la phrase « Pci'mels alors que je le sache "

en conservant rigoureusement pour la première moitié {Permets alors) l'écriture de ];i ver^^ion originale, mais en exposant la seconde moitié {que je le sache) transposée dans tous les tons possibles.

Fi-. 387.

Version vers Boi^ mi/ieu>'(ciPr\e c)

Par- mets a.Iors que je le sa.che, Et le gardant toujours

en moi,

iri

tj it

f ' ^Wi

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'i\ li^ii^-^r''

Version vers Ré mineu rfSeVW a)

ft'i'riippig^pprp r r pp'ppTr^

Per. mets a.Iors que je le sa-che. Et le gardant touj ours en moi,

V('7'siun vers Mih mincur(Sér\e b)

|''M'T-»p'-p?p''PPi p'-p r FFpr

Par. mets a-lors que je le sa che. Et le gardant toujours en moi,

ii'^ 4' dzo

fe^

La seconde de ces ligures {Jiff. 887) reproduit les trois premières des douze versions

444 NKiviK.Miî PAnni:. — applications misicales.

de la figure 386, mais en prolongeant la cilation de deux mesures, et en donnant en même temps la partie de piano transposée de la même façon que le chant.

Il est po^isible, et même vraisemblable, que le musicien accoutumé à la version originale du chef-d'œuvre ci-dessus cité soit choqué, au moins en première lecture, par les transpositions qui viennent d'être données; mais, à la réflexion, il reconnaîtra que, s'il est choqué, ce n'est nullement dans son sentiment de la tonalité ('); il peut être heurté dans les habitudes de son oreille, s'il connaît par cœur le passage dont il s'agit; il peut être froissé dans son culte pour un grand Maître sur l'œuvre duquel il ne veut pas qu'on porte une main téméraire ; il peut aussi considérer a priori comme impossible de modifier les harmonies conçues par le Génie sous l'influence de certaines lois dont il soupçonne l'existence, sans avoir eu jamais l'occasion d'en rechercher la nature.

.Mais rien en somme dans lout ceci ne constitue un défaut réel imputable aux douze versions données plus haut; ces versions, il est vrai, présentent certaines imperfections résultant de ce que, pour que la démonstration fût plus frappante, on les a obtenues pour ainsi dire mécaniquement, en se bornant à transposer brutalement le texte original; nous indiquerons ci-après ces imperfections, et la possibilité de les retoucher sans infirmer en rien la démonstration qui précède; mais donnons d'abord l'analyse de la modulation qui se produit dans les douze cas possibles.

729. Sur la figure 386, ces douze cas sont exposés en trois colonnes comprenant chacune quatre tons, et intitulées respectivement

Tons de la série a. Tons de la série h. Tons tic la série c.

Ces trois séries sont celles qui ont été définies plus haut {Enharmonie. n° 351 ).

Le premier ton de la première colonne est celui de re, c'est-à-dire précisément celui de la version originale, en sorte que l'analyse correspondant à ce cas a déjà été donnée.

Pour les trois autres cas de la même colonne, l'analyse serait de tous points semblable à la précédente, car ces tons, s'échelonnant à 3, 6, ou 9 grades au-dessus du précédent, ont tous pour accord neutre des accords gétophones du neutre de ré\ en sorte que, pour ces trois autres cas comme pour le cas de ré, on peut toujours admettre que la mesure 1 1 commence par l'accord neutre et finit par l'accord de septième de dominante du ton auquel on va accéder; quant à l'accord tonique apparaissant à la mesure 12, il se trouve préparé et annoncé par son accord neutre et par son accord de septième de dominante entendus dans la mesure précédente.

Pour un motif tout semblable, l'analyse relative au cas de la modulation vers mi } mineur serait applicable aux trois autres tons de la série b, et l'analyse de la modulation vers do% mineur conviendrait pareillement à tous les tons de la série c : en effet, dans un<^ même série, les tons s'échelonnent de trois en trois grades, en sorte que, dans ces divers tons, un même accord neutre joue (lui ou ses gétophones) des rôles tout à fait identiques.

Il suffit donc, en définitive, d'examiner les cas oii la modulation s'exécute vers mi\) ou vers do^.

Ces cas sont eux-mêmes fort semblables à celui qui a déjà été examiné ; en effet, le neutre qui occupe le début de la mesure 1 1, et qui est le neutre du ton dans le cas de ré, est le neutre de la dominée dans le cas de mi}, et le neutre de la dominante dans le cas de do^.

Donc, cet accord est toujours, soit le neutre mêuie du futur ton, soit l'un des deux autres accords neutres dont dispose également le futur ton; dès lors, son harmonie se lie bitn à celle de la fin de la mesure, puisque celle-ci est toujours l'accord de septième de dominante du futur ton.

C) Ainsi i|u'il le serait en général si, au beau milieu ilunc plirase d'un eliel-ilonivri' elassiquo, on abanilonnail lirusquement le texte original en le transjinsant d'un l'crlain niirnlirr de f,'rades au-dessus ou au-dossnus Af l'intonation vérilablo.

CHAPITRK II. — ANALYSE MUSICALE. iH 3

730. Les douze solutions sont donc logiquement possibles, et si les successions aux- (juelles elles donnent lieu sont inégalement faciles, cela tient aux causes secondaires suivantes :

a. Par rapport aux tons des séries b et c. ceux de la série a (première colonne de la ti,<rure 386) sont favorisés par cette circonstance que l'accord neutre du début de la mesure ii joue le rôle de neutre du ton, et non pas seulement celui de neutre à la disposition du Ion.

b. Par rapport aux neuf autres tons, ceux de ré, mi} et do: (tons qui occupent la première ligne du tableau synoptique de la figure 386, et font l'objet de la ligure 387) sont favorisés par cette circonstance qu'ils sont, soit celui même en vue duquel l'harmonie a été écrite, soit des tons situes seulement à un grade an-dessus ou au-dessous du précédent.

Les autres tons, au contraire, s'obtiennent en transportant de plusieurs grades la version originale; et il est évident que plus ce mouvement de transport a d'amplitude, plus brusque est l'écart fait par les parties au moment de la transposition. Pour éviter cet etîet déplaisant, il suffirait de remanier légèrement la position des accords, ce qui serait facile et ne modifierait en rien l'analyse de l'harmonie.

On remarquera que, si l'accompagnement seul subit la retouche indiqui'C, le chant lui-même présentera dans plusieurs versions un écart brusque produit par la transposition: cet écart peut, dans certains cas. constituer un défaut au point de vue du style, mais non au point de vue de la tonalité; il serait d'ailleurs très facile à supprimer en continuant à employer comme notes [irincipales des mots que je le sache celles de l'accord de septième de dommante du nouveau ton, mais en modifiant légèrement l'ordre dans lequel elles se présentent, de façon que le dessin musical sur lequel est chanté la lin du vers fût mieux lié au dessin de la première moitié (').

c. Nous avons dit que le début de la phrase considérée

V Permets alors »

était chanté sur les notes d'un accord neutre: or ces notes sont

1)1 i:> ntii c/oc si y

et les trois dernières seules appartiennent réellement à l'harmonie considérée. La première de ces notes {mi}, note de liaison) n'ayant pas dans la phrase un rôle aussi important que les autres (et d'ailleurs pouvant toujours être assimilée à l'altération de l'une des notes dufutur ton), sa présence n'empêche pas l'analyse ci-dessus donnée d'être applicable; toutefois, cette présence pent rendre un peu plus ou un peu moins facile l'arrivée du nouveau ton, suivant que la note de /««;; appartient ou non à la gamme de ce ton. 11 est évident qu'en remplaçant ce mi} par l'une des quatre notes de l'accord neutre

on supprimerait cette petite particularité, et l'on rentrerait plus complètement encore dans le cas indiqué par la précédente analyse.

d. Les particularités ci-dessus exposées ne suffiraient d'ailleurs pas à classer les unes par rai)port aux autres les douze modulations possibles; il faudrait encore tenir compte de diverses considérations dont la plus importante parait être la parenté entre l'échelle vers laquelle on module et celles qui ont été ti-aversées antérieurement.

731. 11 est évident (jue si, au milieu d'une harmonie d'un genre plus sévère tel que celui de Bach ou de Hiendel, on venait à faire subir brusquement à toutes les parties un

( ' ) Des i-ftouchcs de ce genre n'empècheraieiil pas l'aïuilyse et les eonsidéi'ations qui piJiédent du rester appliciil)l<-

même déplacement uniforme pouvant atteindre ±6 grades, le résultat obtenu serait généralement jugé inadmissible, même par l'oreille la moins exercée.

Ici, au contraire, de tels déplacements sont véritablement praticables; assurément les résultats qu'ils fournissent peuvent, comme on vient de l'expliquer, avoir des valeurs un peu inégales, et être affectés d'imperfections d'ailleurs faciles à rectifier; mais elles ne sont pas incohérentes, et, au point de vue principal qui est celui de la tonalité, aucune d'elles n'est réellement inadmissible.

732. Il va de soi que cette possibilité que nous venons de signaler, de détonner d'un intervalle quelconque, n'est pas spéciale au fragment ci-dessus étudié; elle se produit chaque fois qu'on fait usage d'un accord doué d'une forte amphitonie, après une série de modulations conçues de façon à faire perdre à l'auditeur la sensation d'une tonalité établie. Le lecteur trouvera facilement, dans les chefs-d'œuvre de l'école contemporaine, de nombreux points où il n'est pas impossible d'altérer l'harmonie de façon à abandonner le ton choisi par le musicien et à lui substituer un certain nombre d'autres tons tout différents.

ARTICLE II — Analyses de Traités.

733. On sait que les harmonistes énoncent dans leurs Traités un certain nombre de règles, d'origine logique ou empirique, qu'ils présentent comme formant les lois de l'harmonie parce qu'elles semblent être observées dans un grand nombre de compositions musicales.

Il est facile d'étudier ces lois de la même façon que les fragments de partitions de l'article précédent; leur analyse musicale s'obtient de la même manière; elle a seulemeat un caractère de plus grande généralité, puisque, étant applicable à la règle, elle l'est aussi à toutes les harmonies où se trouve observée cette règle.

734. C'est surtout en étudiant par ce procédé les lois de l'harmonie qu'on parvient aisément à en comprendre le fondement véritable; on discerne en même temps avec facilité les cas où elles sont réellement applicables et ceux où il est possible de les violer sans inconvénients ( ' ).

Nous allons donc examiner successivement quelques-unes des principales lois de l'harmonie, et chercher sur quoi elles reposent.

a. LOI DE GÉNÉRATION DES ACCOHDS PAU AGRÉC.ATIO.N DE TIERCES.

735. Beaucoup de théoriciens admettent que les notes formant un accord sont toujours susceptibles d'être disposées dans un ordre tel qu'elles s'échelonnent de tierce en tierce : tout accord serait donc engendré par une série de tierces s'agrégeant les unes aux autres. Nous avons reconnu plus haut {Dissonance, n°» 1S5 et suiv.) que cette loi était fausse et nous avons montré (n°" 169 et suiv.) les motifs pour lesquels elle avait cependant semblé longtemps vérifiée par les faits; nous nous liornerons ici à rappeler rapidement ces motifs.

736. L'harmonie, à ses débuts, a été uniquement consonante; les accords employés alors comprenaient une seule échelle, et étaient par suite formés d'une agrégation de deux tierces.

(' ) On sait que les lois de l'harmonio sont violées dans dos cliels-d'ictivre dus aux compositeurs les plus divers; aussi les Traités ont-ils soin do mentionner, non seulement les solutions régulières, mais aussi les autres, qu'ils appellent solutions irrégulières ou exceptions, licences, etc. Souvent, d'ailleurs, ils n'expliquent logiquement ni les lois, ni leurs exceptions, mais ils reconnaissent parfois que les exception^ penvcnl être d'un usagi' plus l'réipient ou plus heureux que la règle elle-même.