CHAPITIIE II. — ANALYSE MUSICALE

Lorsque plus tard on a fait usage do la dissonance, on n'a eu recours tout d'abord qu'aux combinaisons les plus simples et les plus douces, lesquelles correspondent, avonsnous vu, à certaines superpositions de deux ou de trois tierces.

737. Mais, d'une façon générale, tout accord dissonant doit forcément sembler obéir à la loi de génération par agrégation de tierces, à condition qu'il soit pris au complet. En effet, étant dissonant, il comprend au moins deux échelles. Or. les notes d'une combinaison de deux échelles peuvent toujours être disposées en série continue de tierces; on s'en assure facilement en écrivant la gamme par tierces comme dans la figure suivante où le signe (?) dont chaque note est accompagnée indique que la note peut être affectée d'une altération (s, [?, X, etc.) absolument quelconque.

ré' fa' la' do? ml? sol' si' ré? fà' la' do? ml'

Soient a et h les deux échelles considérées et a la double octave de la première; chaque échelle constitue une série de tierces et. de la base de « à la base de «', il n'y a que sept tierces : il s'ensuit que la série des tierces de b se raccorde avec la série de a ou avec celle de à . car, pour qu'il n'en fût pas ainsi, il faudrait qu'il y eût au moins deux tierces d'intervalle entre a et 6 et deux tierces entre 6 et «' ; mais alors, de la base de a à la base de a' , il y aurait au moins huit tierces, ce qui est impossible.

Il va de soi que, si le dissonant considéré contenait plus de deux échelles, l'adjonction d'une troisième échelle ne pourrait que confirmer la continuité des tierces, et non pas la faii-e disparaître.

b. BOXS ET MALVAIS DEGRÉS.

738. Dans le langage des Écoles, on désigne généralement par l'expression abrégée de degré, l'accord de tierce et quinte fondé sur tel ou tel degré de la gamme; ainsi, en do majeur, le deuxième degré sera l'accord ré fa la.

Les opinions émises par les harmonistes sur la qualité des divers degrés sont relativement fort concordantes. Voici, en résumé, celle de Reber dont l'Ouvrage, comme on le sait, fait autorité.

739. Les bons degrés sont les degrés I, Y et IV; on les considère comme étant de premier ordre, parce qu'ils sont par excellence ceux qui conviennent à la tonalité.

Les degrés VI et II sont de second ordre; ils ont l'avantage d'éviter la monotonie qu'engendrerait l'emploi exclusif des bons degrés ; mais leur intervention ne doit pas être trop fréquente ou trop prolongée, parce qu'elle ébranlerait la tonalité établie.

Les degrés de troisième ordre ou mauvais degrés sont le IIP et le VU". Dans le mode majeur, le 111= degré est faible et rarement usité; le VIP, plus faible encore, n'a guère d'emploi que dans les marches harmoniques; dans le mode mineur, ces mêmes degrés sont pour ainsi dire d'un emploi nul. ( Traité d'harmonie de Reber, § 61. p. 19).

740. Les petites inexactitudes contenues dans l'exposé précédent résultent surtout, semble-t-il, de ce que Reber considère le mode mineur comme se présentant toujours dans le genre orné, à l'exclusion du genre normal, et admet implicitement que deux degrés de même rang ont même rôle dans les deux modes (').

(') Or il n'en est lien. Xous avons vu. cmi effet, plus haut (Contrepnint, premier renvoi Ju n° llf))i|«eles clegivs jouant dans le mode mineur le môme rôle (|ue dans le mode majeur oceupeni parfois le même rang, mais parfois aussi sont disposés symétriquement.

,^ ;8 NEUVIÈME PARTIE. — APPLICATIONS Jll SICALES.

741. Interprétons la théorie qui précède en examinant successivement le cas de (lu majeur et celui de la mineur.

Cas de do majeur. — Les bons degrés sont do, sol, fa. ainsi qu'il est naturel puisque ce sont précisément les échelles constitutives de la gamme.

Les degrés de deuxième ordre sont la et ré\ ce sont ceux qu'on emploie lorsque, pour éviter la monotonie, ou oscille dans les quatre équiarmés (deux des quatre équiarmés sont déjà compris dans les échelles constitutives de la gamme).

Les mauvais degrés seraient mi etsj. Cette opinion parait un peu sévère; rien n'empêche d'employer le corrélatif»»', et nous avons déjà eu l'occasion de le faire remarquer ('); quant à si, il semble que la fausse échelle est aussi d'un usage fréquent, même en dehors des marches harmoniques; toutefois, il faut bien reconnaître : d'une part, en ce qui concerne mi, que l'attraction de do vers mi (vers le corrélatif du mode majeur) est moindre que celle de la veis fa (vers le corréhitif du mode mineur, dont il va être parlé ci-après); d'autre part, en ce qui concerne si, que cette note est le seul degré de la gamme qui ne porte pas une échelle véritable, majeure ou mineure.

Cas de la miiieii/-. — Les bous degrés sont toujours les trois échelles constitutives de la gamme, la, mi et /r.

Les degrés de deuxième ordre seraient/a et si. Pour /«, cette opinion est fondée, puisque, comme on vient de le rappeler, l'attraction de la vers son corrélatif/o est très réelle (voir /{attachements, n° 242). Mais cette opinion est plus discutable en ce qui concerne la note si; de même que dans le cas précédent, cette note ne porte qu'une fausse échelle, et si Reber croit pouvoir ici encore classer ensemble les degrés \l et II, c'est sans doute parce qu'il assimile sans y songer le cas du mode mineur à celui du mode majeur : or, on vient de rappeler que cette assimilation n'est pas légitime (renvoi du n° 710).

Les mauvais degrés seraient le IIP et le VIP. En la mineur normal, ces degrés ne sont autres que do misai et solsi ré, et l'on sait qu'ils sont excellents; mais, comme l'uuleur ne prend en considération que la gamme de la mineur orné, le changement de geure déforme les accords pi'écédents; ceux-ci deviennent do mi sol'i et sol^ si ré. et ne peuvent plus en effet être comparés aux autres échelles de la tonalité.

c. CONTREPOINT. IMITATION. CANON.

742. Parmi les règles de ces genres, il en est qui ne dépendent, ni des habitudes des maîtres primitifs, ni des idées parliculières des premiers théoriciens; ce sont celles qui sont fondées sur la nature même des choses, c'est-à-dire sur la nécessité de régler la marche des parties de telle sorte qu'elles s'accordent entre elles sans jamais cesser de former un ensemble harmonieux. Les principales de ces règles pourraient se résumer ainsi.

743. Soit un chant donné, (jui sera par exemple la gamme descendante de do m;ijeur, clianiée par la basse; on examine avant tout à quelle échelle du champ néant on veut rattacher chaque note du chant donné. Ici, le goût de l'harmoniste intervient déjà, car un même son peut être entendu dans des tonalités diflcrentes; ainsi, le son /?;/ peut être interprété, soit comme liase de l'échelle mi, corrélative de do, soit comme sommet de l'échelle la, relative de do, soit comme médiante de l'échelle do elle-même. Si le contrepoint à obtenir doit être rigoureusement consonant, on ne devra exercer son choix que liarnii les six échelles exactes du champ; toutefois, la dissonance de la fausse échelle étant extrèniemeut faible ('), celle-ci sera souvent employée au même titre que les six échelles.

C) Voir fi-dussiis 11° G(JU.

(-) Si faible i\iw liicn des

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■lU-d si rc fa cniiinie coii^

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ilissiiiiaiil.-.

cniix i|iii rceiiiiiiaissoiit sa liants ol lion aux at-c rds

CllAPlTIIK II. — ANAI.VSK MUSICALE. 4.{<^

Dans ces conditions, supposons que les échelles indiquées ci-après (fig. 889) soient celles auxquelles il plaît à l'harmoniste de rattacher les notes successives du chant donné :

IHg. 389.

Chant donné

Echelles: DO SOL LA m FA. DO f . e. DO

Pour faire harmonie à ce chant, il suftit de régler la marche des parties supérieures de telle sorte qu'elles chantent toujours des notes appartenant aux mêmes échelles que la basse. La réalisation pourra par exemple être la suivante (') :

Fig. 390.

rf-

744. Si l'on cesse de s'astreindre à une consonance aussi rigoureuse, on peut ne plus l'aire exécuter aux diverses parties des changements d'échelles simultanés; la partie qui retarde sur les autres chantera donc une note dissonante, préparée par la consonance précédente: on pourra même aborder sans préparation les dissonances appelées accord de septième de sensible el accord de septième de dominante, car ces harmonies, qui comprennent les deux tierces de la fausse échelle, participent à la douceur de celle-ci. L'harmonie dispose ainsi de ressources plus variées et peut comprendre plus de trois parties distinctes. On en trouvera un exemple très connu dans l'air ci-après {/iff. Sgi). auquel se rapportent les numéros suivants.

Fig. 391.

Pe'riodo Type

T ïi+1". T T

l'-*" Perioiie