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Son nezles ma ti . nés, Sonnez les ma-ti . nés,

4"^'" Période

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Dinn Den Don, Dinn Den Don.

( ' ) Réalisation donnde par JIM. Bisson et Lajarte, Petite Encyclopédie musicale, Traite' de Musique, p. i.').'i, Heniuiyei-. éditeur, Paris.

G. ag

45o NEUVIEME PARTIE. — APPLICATIONS MUSICALES.

745. On sait que, dans ce qu"on appelle l'imitation, la phrase musicale se déroule, en principe, par antécédent et conséquent, l'antécédent étant un court motif quelconque exécuté par l'une des parties, et le conséquent étant ce même motif, mais repris par une autre partie et transposé d'un certain intervalle choisi arbitrairement.

Dans le cas particulier où cet intervalle est nul, le conséquent n'est autre que l'antécédent lui-même reproduit sans aucun changement; en ce cas. l'imiiation prend le nom de canon. Un exemple très connu et souvent chanté par les enfants est le canon indéfini de Frère Jacques {voir ci-dessus, fiff. Sgi).

Cet air est formé pour ainsi dire de quatre périodes comprenant huit temps chacune ('); il peut être chanté à quatre voix de la fai^on suivante : la première voix commence seule; la deuxième voix n'attaque la première période que quand la première voix attaque la seconde; de même, la troisième et la quatrième voix ne commencent l'air que quand la première voix arrive respectivement à la troisième et à la quatrième période; chacune des quatre voix se trouve ainsi en retard d'une période sur la voix précédente; et, si chaque chanteur reprend da capo lorsqu'il a achevé la quatrième période, le canon peut durer indéfiniment, sans que les voix cessent de s'accorder entre elles; d'où le nom de canon indéfini ou canon perpétuel que l'on donne à ce genre de compositions.

746. En analysant cet exemple, il est facile de comprendre pourquoi les parties s'accordent entre elles, et comment il faut procéder pour réaliser des compositions analogues :

Dans chacune des quatre périodes, chaque temps de même rang est formé de notes appartenant à la même harmonie, celle qui est indiquée eu tête de la figure Sgi, dans la ligne intitulée Période type; ainsi, les premiers temps de chaque période se font exclusivement sur les notes de l'échelle tonique lado^mi; les seconds temps n'utilisent que des sons appartenant à l'accord de septième de dominante misais si ré, ..., et ainsi de suite. Dans ces conditions, il est évident que des voix chantant simultanément les quatre périodes ne peuvent manquer de s'accoi'der.

747. Réciproquement, s'il s"agit de composer un canon indéfini, il suffit évidemment de procéder de la fatjon suivante : choisir arbitrairement : i" le nombre de périodes égales dont l'air devra être formé; 2° le nombre de temps que comprendra chaque période; Z° la période type, c'est-à-dire la suite des harmonies auxquelles devront appartenir les temps occupant le même rang dans les diverses périodes. Ceci fait, on écrit au gré de sa fantaisie les périodes successives, en ayant soin seulement de se conformera la période type; on vérifie ensuite si les temps de même rang se font, dans les diverses périodes, sur des sons sufiisamment variés, et l'on exécute, s'il y a lieu, les retouches nécessaires; c'est-à-dire que, si les temps de même rang n'utilisent qu'une ou deux notes distinctes de la combinaison indiquée par la période type, on remanie, selon le cas, une ou plusieurs périodes, de façon à obtenir un plus grand nombre de notes distinctes et, par suite, une harmonie plus complète. Si la période type a été exactement observée, ces retouches seront toujours faciles, puisque chacune d'elles se réduira généralement à remplacer un certain son par un autre appartenant à la même échelle.

748. La période type conformément à laquelle sont écrites les quatre périodes de la figure précédente [fig. Sgi) comprend uniquement les deux combinaisons harmoniques les plus usuelles, l'accord du ton et l'accord de septième de dominante. Il est intéressant de remarquer que la simplicité de la période type ne facilite la tâche du compositeur que s'il opère d'instinct, et pour ainsi dire par tâtonnements; au contraire, s'il opère méthodiquement, la grande longueur et la complexité de la période type ne sont nullement une

Cj 11 est évident (lu'iui jiourrait aussi considijici- ti'l air cmuiimi' funin- tli- Imit pùiiojes de ([uati-e temps, et le chanter commo il va être dit, mais à huit voix au lieu de ([uatre.

niAPlTHK II. — WAI.YSE MISKALE. \3I

cause de complication, et ont seulement pour ellet de faciliter l'emploi d'harmonies plus variées.

749. Il est évident que les considérations ci-dessus exposées sont applicables, non seulement dans les cas analogues aux exemples cités, mais aussi dans les problèmes d'harmonie de toute nature. Par exemple, pour composer deux harmonies pour piano destinées à être jouées, d'abord successivement, puis simultanément par deux pianos, il suffît de les écrire dans le même ton. avec le même nombre de mesui-es, et en leur donnant des analyses et des rythmes s'accordant entre eux, au moins pour les temps forts; ainsi une

mesure ^ pourra s'associer avec une mesure ^ ; de même, une analyse (/ig. 392) ;

pourra s'accorder avec une analyse {/ig. Sgo) :

Kig. 393.

il i

Il n'est même pas nécessaire que les temps correspondants aient des analyses sem- Ijlables; il suffit que l'analyse résultante, obtenue en fusionnant ensemble les deux analyses composantes, n'ait pas un degré de complexité inadmissible. Par exemple, si l'un des deux pianos fait entendre l'harmonie de la dominante, l'autre pourra souvent faire entendre celle de la dominée; nous avons vu, en effet, qu'il n'est pas impossible de réunir ces deux échelles au complet. Et, si cette réunion donne lieu à des heurts de seconde mineure d'une dureté ne convenant pas au style du passage où elle se produit, il sera généralement facile d'y remédier en retouchant en ce point certaines parties, et en leur faisant chanter, au lieu des notes trop dures, d'autres notes choisies dans la même échelle (').

l'ROGRESSlO.NS.

750. Beaucoup d'harmonistes admettent que l'accord de tierce et quinte ne rloiL normalement être placé que sur certains degrés de la gamme. Cependant, dans les progressions, cet accord peut être fait successivement sur tous les degrés sans exception. Traitant de cette question, Fetis expose que les progressions sont contraires aux lois de la tonalité, et que, si l'oreille les accepte, c'est parce que les accords se succèdent avec une régularité absolue, ayant pour effet de fixer l'attention de l'auditeur : >c L'esprit absorbé dans la contemplation de la série progressive perd momentanément le sentiment de la tonalité, et ne le retrouve qu'à la cadence finale où se rétablit l'ordre normal )> ( Traité de l'harmonie, par Fétis, p. 26 de la 9° édition).

( ' ) Comme cas particulier de ce qui précède, signalons (ju'oii pourra généralement associer une haimonie et son rt'Iourneraent. on bien l'inversion et le eontremode d'une mèinc harmonie, etc., etc. (voir 3" Partie, Contrepoint, Cliap. II, Transformations).

45a NEUVIÈME PARTIE. — APPLICATIONS MUSICALES.

Le premier des exemples cités par Fétis est le suivant :

Fig. 394.

no a FA a

SOL a DO a

751. La figure précédente indique dans sa ligne inférieure l'analyse sommaire de l'exemple cité; la succession des échelles et fausses échelles employées s'explique ainsi :

do, ton de l'exemple.

/o, dominée du ton.

rc, équipseudique du ton, relatif de sa dominée qui précède.

.ïo/, dominante du ton; dominée de son équipseudique qui précède.

mi, corrélatif du ton; relatif de sa dominante qui précède.

la, relatif du ton; dominée de son corrélatif qui précède.

/«, dominée du ton: corrélatif de son relatif qui précède.

/'. ("., fausse échelle du ton, formée à la fois de sa dominée qui précède et de sa dominante qui suit.

sol, dominante du ton, et |)artie intégrante de sa fausse échelle qui précède.

<lo, ton initial.

Dn voit que, dans cette progression, il existe de nombreuses oscillations autour du ton choisi; mais les parentés sur lesquelles sont fondées ces oscillations sont très simples, et d'ailleurs toutes semblables à celles que met eu jeu le contrepoint ordinaire {voir, par exemple, la figure Sgo); l'esprit les accepte donc sans difliculté spéciale, de même qu'il accepte celles du contrepoint dans lequel cependant on ne retrouve généralement pas ces séries progressives, dont le rôle serait, d'après Fétis, d'absorber l'esprit de l'auditeur.

e. — QUINTES DE SUITE.

752. Les quintes de suite sont généralement considérées comme une faute contre les lois de l'hariuonie, et les Traités les proscrivent parfois par des règles aussi rigoureuses que la suivante :

« Il est formellement interdit de faire se succéder entre deux mêmes parties deux fjuintes de suite, apparentes ou cachées. »

Si l'on cherche sur quels motifs peut reposer une interdiction aussi sévère, on constate que certaines quintes de suite seraient en effet inadmissibles, même si elles existaient entre des parties différentes, parce qu'elles correspondraient à de véritables contresens musicaux; d'autres sont seulement inélégantes et constituent des négligences de style plus ou moins graves; d'autres enfin n'offensent aucune loi naturelle, en sorte que leur emploi paraît absolument légitime.

753. Un sait qu'autrefois les seules consonances réputées réelleruent simples étaient

Ijuiiito.

Quarte

On avait cru pouvoir en conclure que ces intervalles étaient les plus propres à fournir l'harmonie d'un chant donné, et que les seules combinaisons vraiment savantes étaient