CHAPITRE II. — ANALYSE JIISICAI-E

Ceci n'est nullement contradictoire à ce qui a été dit plus haut : le chromatique peut être commun à tous les tons (Gammes diverses, n"' 603 et suivants) sans que l'harmonie qui lui convient reste aussi commune à ces tons; assurément les diverses gammes chromatiques sont formées de sons identiques ou peu différents; mais ces sons, ayant des rôles distincts, comportent aussi des harmonies distinctes, non seulement lorsque la tonique de la gamme change, mais même quand, la Ionique étant conservée, on vient à modifier seulement la variante employée.

793. .\oia. — C'est à bon droit que Reber considère les règles d'octave comme ne méritant pas l'intérêt qu'on leur a longtemps attaché. Toutefois, lorsqu'elles sont établies avec une simplicité suffisante, elles ont l'avantage de résumer en une courte formule les rôles que les degrés de la gamme jouent le plus habituellement dans la tonalité.

Les considérations exposées ci-dessus à l'occasion des règles d'octave ont d'ailleurs, par elles-mêmes, une certaine utilité; elles expliquent, en elTet, plusieurs particularités que les harmonistes ont remarquées sans toujours en bien pénétrer les causes. Le Paragraphe / qui suit est relatif à l'une de ces particularités.

/. — INFLLENCE TONALE DES NOTES d'ornEMENT.

794. Traitant des notes d'ornement, Reber (loc cit., p. 178 et suiv.) expose que ces notes peuvent être placées au-dessus ou au-dessous de leur note principale, et à une distance de deux grades (un ton) ou d'un seul (un demi-ton diatonique ou chromatique).

Pour faire court, nous ne considérerons que ce dernier cas dont les lois, d'après Reber, seraient les suivantes :

L'intervalle entre la note ornante et la note ornée étant d'un seul grade, si l'ornement est diatonique, il n'ébranle pas la tonalité ; mais, s'il est altéré, il maintient la tonalité quand il est inférieur, et provoque la modulation ({uand il est supéi'ieur (').

795. Formulée d'une façon aussi rigoureuse, la loi n'est pas conforme aux faits et est facile à violer dans tous les cas. On conçoit, en effet, que, quel que soit le ton établi, un musicien habitué aux diverses tonalités diatoniques (Gammes dii-erses, n° 535) dispose toujours par homotonie de l'un quelconque des sons de la gamme chromatique, et peut, par suite, en faire usage sans éprouver de tendance à changer de ton.

Il n'en est pas moins vrai qu'en ornant une note avec le grade immédiatement inférieur, on ne provoque jamais la modulation, tandis qu'au contraire, l'emploi du grade immédiatement supérieur peut, dans certains cas, évoquer (mais de façon facultative) une tonalité nouvelle. Ces deux faits s'expliquent de la façon suivante (-) :

796. Appelons E la note de la gamme qui forme la base de l'échelle à laquelle appartient la note ornée; cette dernière note est donc, ou bien E elle-même, ou bien sa quinte, ou bien enfin sa tierce majeure ou mineure. Examinons successivement le cas où la note d'ornement est à un grade au-dessous ou au-dessus de la note ornée.

(') Toutefois lieber indique, à titre d'exception. i|ue le V* degré du mode raajeui- peut ûti-e orné par le VI' degré bémolisé, sans ([ue celte altération provoque la modulation.

On remarquera que cet abaissement du VI' dcgni n'implique pas une altération de l'ordre diatonique, mais seulement de l'ordre normal (il est vrai que Reber les assimile implicitement l'un à l'airire). Ainsi, dans le ton de do majeur, le /a.-, .ippartient à la gamme diatonique de do majeur orne naturel; dès lors, il constitue pour la note sol un ornement diatonique, en sorte qu'il n'y a pas do motifs, même dans la théorie de Reber, pour que le /ah tende à provoquer une modulation.

(-) Quant au premier des trois faits énoncés par Reber. son explication est évidente : il est manifeste, en effet, que, si rornement est diatonique, c'est-à-dire fait parlii" de la gamme, il n'y a pas de raison pour que son emploi puisso ébranler la tonalité.

468 NEIVIÈMK PAHT1K. APPLICATIONS MISICALES.

Cas de l'ornement inférieur. — Si la nute ornée coïncide avec E, ou forme sa tierce mineure, l'ornement inférieur appartient à l'accord neutre afférent au ton de E; en ce cas, les harmonies qu'évoquent les deux notes considérées sont l'accord de E, et son neutre; l'ensemble do ces accords rattachant a. E, l'ornement n'a pas d'autre effet tonal que- la note ornée elle-même, et ne peut, par suite, suggérer aucune modulation. Si la note ornée forme la tierce majeure ou la quinte de E, son ornement inférieur appartient à l'accord neutre de la dominante de E; l'ensemble de la note principale et de son ornement évoque donc à la fois l'échelle E et sa dominante et, comme l'ensemble de deux échelles voisines rattache à la plus grave, le rattachement a lieu ici vers l'échelle E, en sorte que ce cas, comme le précédent, ne tend à suggérer aucune modulation.

Cas de l'ornement supérieur. — Si la note ornée forme la quinte ou la tierce majeure de E, l'ornement supérieur appartient à l'accord neutre afférent au ton de E, et, pour les mêmes motifs que ci-dessus, il ne peut avoir aucune influence modulatoire. Au contraire, si la note ornée co'incide avec E, ou forme sa tierce mineure, l'ornement supérieur appartient à l'accord neutre de la dominée de E. Ici encore, comme à la fin du cas précédent, nous nous trouvons en présence de deux échelles voisines, E et sa dominée, évoquées simultanément; mais ici, l'échelle E est la plus haute des deux; ce n'est donc pas vers elle que l'ensemble rattache, et il pourra [s'ensuivre une tendance à quitter la tonalité antérieurement établie; celle vers laquelle on sera attiré dépendra de la parenté existant entre les échelles antérieurement employées et l'échelle sous-voisine de E, qu'a évoquée l'ornement supérieur employé.

ARTICLE III. — Styles musicaux.

797. Du moment que l'on est en mesure d'analyser la phrase musicale, il est facile de discerner ce qui différencie et caractérise les styles particuliers aux diverses Écoles créées successivement par les Maîtres.

On peut même, en définissant théoriquement une série de styles fondés sur dessubstratums de complexité croissante, écrire une sorte d'histoire a priori de la musique; en effet, cette série théorique est à peu près conforme à la série réelle des styles successivement pratiqués par les Maîtres ('). Et elle ne représente pas seulement le développement naturel du goill musical de l'humanité à travers le temps; elle représente aussi avec fidélité l'évolution se produisant habituellement, de nos jours, dans les préférences d'un amateur qui, de l'enfance à la vieillesse, ne cesse de pratiquer la musique.

Exposons donc la série théorique des styles de complexité croissante.

STYLES I'RIJUTIFS.

798. Les consonances les plus simples sont celles que nous avons appelées privilégiées

(formées exclusivement de puissances du facteur 2), savoir : l'unisson (-j et l'octave (-j;

le musicien primitif commence donc par ne disposer que d'une seule note, pouvant, il est vrai, apparaître à des octaves difTérents.

799. L'usage d\i facttMir 3 permet d'obtenir plus de variété en utilisant la <]uinte ( :; ) et la quarte (r'j; on dispose ainsi de la lyre d'Orphée.

L'emploi de plusieurs lyres d'Orphée permet, comme on l'a remiivquà {Genèses, air de la

(') Quelques déiMgalitiiis à. la séiii> tliéonque se sont produites sous riunueiiic> île tliéoiies inexactes sugtréives par .ufic fausse science.

CHAl'lTnt: II. — ANVI.VSK MrSICVl.K. .^f><)

figure 60, n° 92), de constituer une série de sept sons (gamme pythagoricienne) ressemblant à ceux de notre gamme moderne; mais la ressemblance est surtout apparente; les notes antiques ne diffèrent, il est vrai, des notes modernes que par de simples commas, mais leur harmonie naturelle est profondément dissemblable, et n'admet d'autres consonances que les quintes et les quartes; quant aux tierces, qui sont consonantes quand on les constitue au moyen du facteur 5, elles sont dissonantes lorsqu'on les conçoit en tonalité pythagoricienne.

800. Les consonances qui se présentent après les précédentes sont fondées, comme on vient de le rappeler, sur l'emploi d'un troisième facteur premier, le facteur 5; ce sont h»

tierce majeure ( - ) et la tierce mineure ( t )> ainsi que les sixtes obtenues en renversant

les tierces.

Associé aux facteurs précédents 2 et 3, ce nouveau facteur 5 permet de créer l'échelle, c'est-à-dire la réunion d'une note, de sa tierce et de sa quinte; dès lors, l'ère des styles primitifs est close et la musique moderne est fondée.

801. En formant sa gamme au moyen d'échelles de plus en plus nombreuses, le musicien pourra maintenant créer des tonalités de moins en moins simples, mais aussi de plus en plus riches en ressources harmoniques.

STYLE l.MTAntf;.

802. En n'employant qu'une seule échelle (à des octaves divers), on réalise le style moderne le plus simple. Ce style, que l'on pourrait appeler unitaire, est celui dans lequel peuvent être conçus un très grand nombre d'airs simples, notamment les sonneries de clairon ou de trompette; bien que ces airs soient fort variés, leur harmonie unitaire est, monotone, car elle évoque immuablement l'échelle unique de la tonalité. E.vemple : ^

Fi,tr. 4"'^-

STYLE BlN.tlIlE.

803. Si, à l'échelle précédente T, on ajoute celle qui forme avec la première les rapports les plus simples, c'est-à-dire l'échelle D dont les notes sont les quintes de celles de l'échelle T, on obtient ce que nous avons appelé plus haut la gamme binaire.

Le style correspondant, ou style binaire, dispose de ressources assez considérables, et est fort employé par les musiciens. Exemple :

MilVIKME l'AIlTlIi:.

Ain'I.ICATlON'S MUSICALES.