STYLE TERNAIRE

804. .-Vniiexant à l'échelle T, non seulement sa siiivoisine D, mais encore sa sousvoisine A, on reconstitue la gamme moderne (gamme ternaire).

Le style correspondant, ou style ternaire, est l'un des plus employés par les modernes. E.\emple (') :

805. Reinarque. — Il y a lieu de faire ici une remarque qui s'applique principalement aux styles précédents, mais aussi, dans une certaine mesure, aux suivants :

Une harmonie devrait, semble-t-il, être d'autant plus belle et plus riche que le nombre des parties employées est plus grand. Or, il n'en est rien et, au contraire, en harmonie consonante, le trop grand nombre des parties peut engendrer la monotonie.

Supposons, en effet, qu'à un chant écrit en tonalité ternaire, on ait voulu faire harmonie au moyen d'accords s'étendant sur un grand nombre d'octaves et présentant, par exemple, le type de constitution suivant :

dof, doi sol, (I02

lequel est en principe le plus harmonieux, car toutes les notes y sont des harmoniques de la base.

Si l'on accompagne ainsi chaque note du chant, l'harmonie se réduira à trois accords conformes au type précédent, et fondés respectivement sur les trois notes T, D, A, bases des échelles constitutives du ton employé; elle sera donc d'une extrême uniformité (-).

Bien que le cas limite ci-dessus envisagé n'ait guère qu'un intérêt théorique, il n'en demeure pas moins que, dans la pratique, le musicien écrivant une harmonie ternaire purement consonante ne doit pas faire usage d'un trop grand nombre de parties, et peut même avoir intérêt à ne faire entendre parfois que deux des trois échelons de l'échelle employée; en opérant ainsi, en effet, il réalise des variations de sonorité plus prononcées que s'il se bornait à les obtenir en renversant les positions des accords.

Cette nécessité de limiter le nombre des parties résulte évidemment du petit nombre

(') Ou sait que les phrases musicales se terminent ordinairement sur la tonique ou sur la dominante; ici, au contraire, la cadence se fait sur la dominée; mais il n'en peut résulter aucun ébranlement de la tonalité, car la phrase a commencé par la dominante, en sorte que sa reprise va constituer la réunion DA qui, comme on l'a vu, rattache énergiquement à T.

Nota. — Au lieu d'une harmonie parfois dissonante telli- que celle de la ligure 4 10, on pourrait aussi, dans le même style, employer une harmonie purement consonante, analoj,'ue à celle qui est donnée plus loin (liésumé, figure 44o. n- 982).

( = ) On remarquera à ce propos que, dans une harmonie ainsi réglée, si l'on donnait aux parties liasses une importance tout à fait prépondérante, en chantant les parties supérieures avec une intensité suffisamment atténuée, on pourrait arriver à faire disparaître presque complètement tout elTet d'harmonie, et à masquer jusqu'à la mélodie ellemême. Dans ces conditions, en effet, il ne subsisterait plus pour ainsi dire que trois notes, les bases d'échelle, car les autres notes, qui ne sont que des harmoniques des premières, se fondraient avec elles, et n'auraient d'autre effet que d'enrichir le timbre des trois notes T, l), A.

CllAPITRK 11. ANALYSE MUSICALE. 471

des ressources liarmoaiqiies dont dispose le style ternaire ; elle s'atténue rapidement quand on passe aux styles suivants, et ceux-ci, doucss d'harmonies de plus en plus complexes, se prêtent facilement à l'emploi de parties de plus en plus nombreuses.

STYLE l'LlIlAL.

806. La gamme restant la même, au moins en apparence, on peut en varier l'harmonie

en employant, outre l'échelle T, non seulement ses deux échelles conjointes (D et A), mais aussi ses échelles connexes (R et G) et équiarmées (D, A, R, C, E); on obtient ainsi un style de moins en moins simple, mais aussi de plus en plus riche en ressources harmoniques.

On englobera ci-après sous la dénomination de style plural tout style employant, outre les trois échelles constitutives de la gamme, une ou plusieurs des autres échelles pouvant se rencontrer dans le champ (•).

La ligure suivante présente avec une harmonie plurale le chant donné sur le(iuf'l était déjà l'onde l'exemple précédent de style ternaire.

Pas vite

èEEà

f=rf=T

rf

FPT

rr

ÈM

DE

STYLE COLOIIÉ.

807. Dans les styles dont il vient d'être parlé jusqu'ici, on pouvait facilement introduire toutes les notes de la gamme chromatique, soit avec des rôles secondaires et des valeurs brèves, comme notes de liaison ou d'ornement, soit avec des rôles plus importants et des valeurs quelconques, notamment par homotonie pratiquée sui- le ton lui-même et sur ses équiarmés (^).

Toutefois, dans ces divers styles, les notes altérées n'étaient pas comparées directement à la tonique; les degrés de la gamme ternaire, qui sont les notes formant avec la tonique les rapports les plus simples, jouissaient seuls du privilège de la comparaison directe ; eux seuls portaient des échelles, et c'est à leur faire cortège que se réduisait le rôle des notes altérées.

808. Mais, quand le musicien est suffisamment familiarisé avec les autres rapports numériques contenus dans le douzain, rien ne s'oppose à ce qu'il les emploie directement,

( ' ) En un mut. le style plural est fondé sur l'emploi de tout ou partie des six échelles équiarmées d'un même champ. Suivant celle de ces échelles qui joue le rôle de tonique, il peut donc se rencontrer six types dilTércnts do style plural (dont trois de chaque mode); ainsi, dans le champ néant, do et la seront de ^enre normal, 40/ et re de genre pseudique ; enlin, /« et mi seront conçus, soit comme palétypes, soit plutôt comme ternaires altérés, savoir : /a fatype ou majeur normal sécaltéré, et mi mitype ou mineur normal primaltéré.

(-) Ainsi, pour le style plural qui utilise les équiaraiés, nous avons vu (n" 789) qu'en changeant le genre de ces équiarmés (mais non leur mode), on peut facilement faire apparaître, outre les sept degrés do la gamme, les cinq notes supplémentaires (ou accidents) contenues dans lu gamme chromatique.

en les considérant, pour eux-mêmes et dans leurs rapports. avec la tonique ; il use alors véritablement de toutes les ressources que contient la gamme chromatique, puisqu'il peut placer l'accord parfait sur l'un quelconque de ses grades. Nous appellerons ■<iyle coloré (') le nouveau style qu'il pratique ainsi.

809. Le style coloré est au douzain chromatique ce que le style plural est au septain ternaire (-): considérons par exemple le ton de do majeur :

En do plural, le musicien compare à do l'un quelconque des sons du septain, /w« par exemple, et l'emploie de diverses manières, notamment en l'associant à sa propre échelle {mi sol si) ('); de même, en do coloré, le musicien comparera à do l'un quelconque des sons du douzain, ré\^ par exemple, et l'emploiera de diverses manières, notamment en l'associant à sa propre échelle {ré }fa la,}). Exemple (') :

Fi?. '1.3.

mm

j ij 1

STYLE AlONOTONIQl E ET STYLE POLYTOMQUE.

810. Les styles musicaux peuvent aussi se différencier les uns des autres par la plus ou moins grande fixité avec laquelle ils maintiennent la tonique choisie au début.

Tous les styles dont il a été parlé dans ce qui précède pourraient être dénommés monotoniques, parce que rien dans leur emploi n'oblige à changer de tonique; ainsi, dans le style coloré qui de tous est le plus varié, on peut bien, étant en do, osciller vers les échelles la\f et ré\} { v oiv Jlg. 412); toutefois, on ne fait entendre ces accords qu'épisodiquement, et leur intervention n'ébranle nullement la tonalité.

811. Mais les compositeurs modernes emploient aussi très fréquemment un style tout différent, dans lequel de très nombreuses tonalités ne sont pas seulement effleurées, mais franchement abordées d'une façon qui pourrait être définitive; généralement, la modulation ne s'effectue pas de proche en proche en raison de la parenté qui pourrait exister entre les toniques successives; cette parenté est parfois fort lointaine, et le plus souvent la modulation est produite par l'emploi combiné de l'altération et de l'enharmonie, et par

(') A l'expression style cliromalique, un a preféré l'expression équivalente de style coloré, parce que la première aurait eu l'inconvénient d'exposer à des confusions entre le style chromatique et le genre chromatique défini plus haut {Gammes diverses, n" 522 ).

(') A condition que les accords basés sur les accidents de la gamme ne soient employés que très épisodiquement. car, si les tonalités auxquelles ces accords correspondent venaient à être abordées réellement, on ne serait plus dans le cas du style coloré dont il s'agit ici. mais dans celui du style pantonique dont il sera question plus loin ( n" 8'29).

(^) Si toutefois les notes constituant cette échelle font partie de la tonalité établie.

(') On voit quo co qui est nouveau dans cet exemple, ce n'est pas l'introduction en do de notes telles que /a.i et ret«, c'est leur utilisation comme bases d'échelle. En style plural, tous les sons de la gamme chromatique pouvaient déjà se faire entendre, mais l'accord parfait ne devait être porté que par six des degrés de la gamme; en stylo c»loré, au contraire, cet accord peut être placé sur l'un quelconque des douze grades de la gamme chnmiatique. ainsi qu'on en a donné plus haut divers exemples {Applications, ligures 869 et 370, n'GTO).