CHAPITRE 11. — ANAl.YSK MliSlCALE

aussi de une au plus pour chacun des parallélognimmes équivalents; et. comme ces parallélogrammes ont déjà une note cotempérée à chacun de leurs sommets, il est impossible qu'ils en renferment d'autres à l'intérieur de leur périmètre.

820. Puisque les notes colempérées d'une même rangée s'échelonnent à l'intervalle u-, et puisque nous connaissons déjà la formule d'une note cotempérée de chaque rangée, nous en déduisons aisément que les formules de toutes les notes cotempérées ne sont

autres <iue ce qu'indique la figure suivante :

Fig. 4iG.

Cette figure exprime aussi par un chiffre placé au-dessous de chaque note l'écart d'intonation entre cette note et sa cotempérée do. Ainsi, puisque ré'/^y et rfoa-ont des hauteurs d'intonation excédant respectivement celle de do de .x'=i,9 et de a; = i (le comma jétant pris pour unité), on a inscrit respectivement au-dessous de ces notes les écarts -h 1.9 et +1. De ces valeurs, on a facilement déduit celles de tous les autres écarts; il est évident, en clfet, que, quand on considère deux notes voisines prises dans la même colonne (ou rangée), la note supérieure est toujours de .r"= 1.9 (ou de x — i ) plus élevée que la note inférieure.

821. La tîgure précédente (.AV- ^'6 ) montre avec évidence quelle est l'influence du sens de la modulation sur l'écart d'intonation affectant les notes cotempérées que l'on rencontre.

Si les points en quinconce représentés par la ligure étaient situés sur un plan incliné, et si les chilfres placés auprès des points exprimaient leur hauteur au-dessus d'un certain plan de référence horizontal, il est évident qu'un promeneur partant du point 0 et voulant se mouvoir sans monter ni descendre devrait suivre l'horizoïitate HH' <jui sépare les points à cotes positives des points à cotes négatives; s'il adoptait, au contraire, une direction perpendiculaire à la précédente, il suivrait précisément la ligne de plus grande pente du plan. De même, si, partant d'un ton initial do. on veut moduler en rencontrant des notes cotempérées présentant les écarts d'intonation minimum, il faut diriger la modulation dans un sens voisin de HH' ou de H'H; pour obtenir au contraire des écarts maximum, il suffît d'adopter une direction perpendiculaire à la précédente.

822. Plan de la tonalité trigène. — La ligure suivante (/i^^'. 117), qui forme pour ainsi dire le plan de la tonalité trigène, a été obtenue en réunissant les principales indications lontenues dans les ligures l\i\, \ih et 41G, savoir : 1° les noms des notes et leurs formules exactes en fonction des sept notes du seplain de do et des facteurs ;, ;?, x et v {fig. 4' i);

NEUVIEME PARTIE. — .VPPUCATIONS MDSICALES.

Fig. 417.

Plan de la tonalitc trisène.

IbbV dobV' soll'V rétV lalV

■W fal

la >Vmj»Vsil V fàtV' dqiy^*5o|i'Vré|bVlatrv mi»V si^V fat' doli' so

y dolb'v solltrV répK lai»' mit'' sib' Tab-r dofe st lbi rA^

t>Vpél y^ laby' h'tbV^sibV febV dobV sol

by^ sib'v^ fàby'dobVsol

Eol

b'ff^ré^?V lai y^mil'y* si 'y' fa

bk!:

b^ dct»^ sol

bk4^

^^'lat'v mib'v sib|ï fà

>' mib' sil' fet X dt bj so bx réba: labi

b péb labjt mtbx sibx ft

réby lab mib sib

by' rèW

rébuMab^

la ^

b^' 61 by' fa

' do y sol

y la

i; do y sol y ré

y la

» doit sol# rét) laltj m

y' sily' feqy do#v solHy reHy Idtt

dott^'solH^'réHy' latty m

soIllV' ré

bV la|ttV

Bjf' sh /fef y do »y sol

tty sil y fatt' de»'

^Vja ^

»' si«' fatt'j do»S: solPtV ri«Î£lait3

nV sinV fa«' do«' soif' rét»' lajj:

faW r dotfi soltfx réttx laMi^

d' lalîr miltx silti fatl'x'dolt'i'solItV

\th sit'i f8«'i'dcl«Vs(il»'ïV;ltVlalt'x'mllt*i'

3° le groupement de toutes les notes par rectangles chromatiques, tous cotempérés à celui de do\ dans les rectangles d'une même rangée, toutes les notes formant le même degré de la gamme portent le même nom dans le langage actuel, et ont des écritures homographiques; mais, dans les rectangles d'une même colonne, les notes correspondantes portent des noms différents et ont des écritures hétérographiques (fig. 4i5); 3° l'indication de l'écart d'intonation entre notes cotempérées; cette indication n'est donnée que pour la tonique de chaque rectangle chromatique (notes cotempérées à do), mais il est évident ([u'elle serait la même pour toutes les autres notes du même rectangle {fig. '416).

823. Au moyen de ce plan de la tonalité, il est toujours facile de trouver sans calcul les écarts d'intonation auxquels donne lieu telle modulation déterminée; nous allons nous en assurer en considérant un exemple de chacun des cas qui peuvent se présenter.

824. ('as de conlinuité. — Soit à moduler en passant par les tons suivants :

A do majeiu-, Ion initial,

B la mineur, relatif de A,

C ré mineur, sousvoisin de B,

I) rc majeur, contre de C,

E /aj mmeur, corrélatif de 1),

V fa'}, majeur, contre de E,

G re't, mineur, relatif de F,

H 40/3 mineur, sousvoisin do (!,

1 wt'S mineur, fauxrelatif de II.

CHAPITnE II

ANALYSE MUSICALE

On demande quel sera l'écart entre le mi^ final (ou son enharmonique .A?) et le/a du ton initial.

Nous supposerons d'abord que la modulation s'efFectue avec continuité, c'est-à-dire que le passage d'un ton au suivant se fait toujours en prenant pour pivot de la modulation l'une des notes communes au.x deu.x tons; s'il en est ainsi, les toniques successives seront disposées les unes par rapi>ort aux autres, comme l'indique la figure suivante :

Cette figure nous montre que la tonique finale est située à cinq facteurs 3 à gauche et à quatre facteurs 5 au-dessous de la tonique initiale. 11 est donc facile de marquer ces deux toniques sur le plan de la tonalité {Jig- 417). Si nous adoptons pour tonique initiale le do du milieu du plan, la tonique finale sera le mi% situé à cinq carreaux plus à gauche et à quatre carreaux plus bas. Le plan nous indique que ce mie a pour formule exacte mie y\ il nous montre aussi que son intonation est de 2,9 plus basse que celle an fa de la gamme initiale. En effet, ce mie y fait partie d'une gamme chromatique cotempérée à celle qui est fondée sur le do initial; or, cette gamme cotempérée ayant pour tonique la note «; y sous laquelle se trouve l'indication — 2,9, il s'ensuit que ses grades, et notamment mie y, sont tous de 2,9 plus bas que les grades correspondants de la gamme chromatique fondée sur le do initial.

825. Dans l'exemple précédent, on suppose que chacune des modulations successives se fait par parenté réelle. Le résultat obtenu pourrait être le même si certaines de ces modulations s'étaient effectuées grâce à la parenté un peu artificielle que constitue l'amphitouie approximative d'un accord.

Supposons, par exemple, que l'une des modulations élémentaires s'exécute de do h fae, en utilisant la gétophonie des accords suivants :

si ré fa, de formule If , fondé sur le degré VII du ton de do; si ré mie, de formule ts, fondé sur le degré IV du ton à^faex,

Fig. 419.

ft^ d(^ sçJl né,

la mil "si. / Jfa"J^ do*J solt*x

rét* lattx mittx

4So NEI'VIKME PAKTIE. — APPLICATIONS MUSICALES.

Du moment que la modulation se fait en pivotant sur les notes .v; ou ré communes aux deux rectangles chromatiques (et non pas en pivotant sur /« interprété comme un mie), il y a continuité entre les rectangles suecessifs, et le procédé qui vient d'être indique pour l'exemple précédent ne cesse pas d'être applicable.

Nous allons voir qu'il reste encore applicable dans les cas suivants, mais à la condition de faire subir au résultat obtenu une correction compensant l'effet de la discontinuité.

826. Cas de discontiniiUé. — Considérons de nouveau la modulation de do à la déjà examinée plus haut.

Nous avons admis dans le cas précédent qu'elle s'effectuait en pivotant sur l'une des notes fa, do, sol, la, mi, si communes aux deux tons.

Fig. 420.

laU

ra

do

sol

la

mi

si

Il peut ne pas en être ainsi ; supposons, par exemple, que le pivotement se fasse sur la note /rt!;, enlise d'abord comme sixte mineure de do, mais considérée ensuite comme sol:. septième majeure de la; sur le plan de la tonalité, soh est à un comma x" plus bas que la y, donc, si nous omettions de tenir compte de cette circonstance, la méthode précédente nous fournirait des intonations trop Imsses de x"; en conséquence, pour obtenir des intonations justes, il suffira de procéder comme dans le cas de continuité, mais en majorant le résultat obtenu de x"= 1,9, valeur de la discontinuité provisoirement négligée.

827. Cas d'Iictcrographif. — Le cas d'hétérographie, auquel le précédent aurait pu être ramené, donne lieu à une correction tout à fait semblable. Comme il se présente dans l'un des fragments analysés plus haut (n° 710 et suiv.), prenons ce fragment pour exemple.

Sa modulation {woiv fig. 879 ou 38 1) traverse par continuité les tons suivants :

do..

aiupiel, pour faeilitor l'écriture, on substitue son hétérogi'apliiquo qui suit,

la'„.

Fig. l\2l.

re

On demande quel est l'écart d'intonation entre le la } linal el le la } initial.

CIIU'ITIU: II. ANALYSK JIISK.ALE. 48»

Marquons ces divers tons sur le [)lan de la lonalité; ils y dessinent une ligne briséesemblable à celle de la figure précédente {fig. 421) et l'on y voit que la note finale, lay.r-, fait partie d'un rectangle où l'intonation est de 1 plus hante que dans le rectangle initiaL

Mais, dans le plan de la tonalité, .?/ esta. r" plus bas que do y; or, dans la réalité, la noieque l'on écrivait .««(par hétérographie) a été chantée avec l'intonation de do y, c'est-à-dire à .r" plus haut que si\ donc, la note finale sera de .r" (soit 1,9) plus haute que ne l'indiquerait la ligne brisée de la figure précédente; son écart d'intonation avec la noteinitialo sera donc de 1-1-1,9 = 2,9, valeur identique à celle qui a été trouvée plus haut (n" 716),

828. 11 va de soi que de tels écarts ne peuvent s'observer que quand on chante seuï sans subir l'influence d'aucune harmonie concomitante. L'arliste qui chante avec accompagnement d'orchestre peut et doit éviter ces écarts intolérables en observant soigneusement la gamme tempérée des instruments à sons fixes, c'est-à-dire en abandonnant s.*» propre intonation, bien qu'elle soit juste, et en exécutant à chaque modulation élémentaireune petite reprise peu sensible. Il ne serait exposé à détonner par rapport à l'orchestre qnos'il négligeait d'effectuer ces reprises à cha(iue modulation élémentaire, ou s'il avait » chanter sans accompagnement une phrase contenant une modulation donnant lieu à uni écart d'intonation sensible ('). Mais les phrases que les compositeurs font chanter san^ accompagnement sont généralement dépourvues de modulation et exposées dans un tor^ unique, nettement indiqué par une harmonie antérieure.

STYLE r.lMÛ.MQLE OU ATONIQLE.

829. 'Voyons maintenant où peut conduire l'exagération des procédés employés dans le style polytonique étudié plus haut (n°' 810 et suiv.). Les chefs-d'œuvre écrits dans cestyle pendant la seconde moitié du xix" siècle avaient d'abord été jugés avec une incroyablesévérité; mais bientôt, par une réaction proportionnée à l'injustice première, ils furent portés aux nues et admirés sans réserve ni mesure.

Alors vint la foule des imitateurs (^), attirés par le succès et animés par l'espoir d'obtenir une fortune semblable en pastichant les procédés du Maître.

Mais il est malaisé d'imiter un Maître génial si l'on n'est pas génial soi-même; on est fort exposé, en ce cas, à mériter le reproche que faisait Armande à sa sœur Henriette :

(c Quand sur une personne on prétend se régler, « C'est par ses beaux côtés qu'il lui faut ressembler, i( Et ce n'est point du tout la prendre pour modèle, « Ma sœur, que de tousser et de ci-aclier comme elle. »

Les imitateurs ont donc souvent assez mal reproduit les procédés du Maître, en employanr surtout ceux dont l'usage est le plus contestable et qui supportent le moins l'abus ; en sorte:que parfois les œuvres ainsi obtenues forment plutôt la charge que le portrait de cellesque l'on se proposait d'imiter : les modulations, amenées artificielleiuent à coup d'altérations et d'enharmonie, se succèdent si nombreuses que souvent la tonalité devient forf imprécise et que l'idée musicale elle-même perd parfois toute netteté.

Et ce style, que l'on pourrait être tenté d'appeler pantonique, en raison de la facilité avet-

(') Minlulalioii Jii-igui' poi-peuilii-ul;iii-eiiifnt ;i la ligne Mil' cm ligiio elégale iiitniiation iiiilicim-r plus haut sur Us ligure 4'*J-

(-) On entend ici par imitateurs ceux qui se bornent à pasticher servilement les procédés du Maître, mais non pa.*eeux qui, comme il est légitime, utilisent les ressources que r.\rt a créées avant eux et parfois les augmentent et less^ améliorent à leur tour. K\x surplus, la définition do l'imitateur a été donnée en deux mots par Horace :

« 0 iinilatoros, servum pecus ».

482 XElVlli.MK PARTIE. — APPLICATIONS MUSICALES.

laquelle il louche à Uuis les tons, mérite plus exactement la qualification à' a tonique ('), car souvent, pendant de longs passages, il n'accuse nettement aucune tonalité déterminée (-).

830. A certains égards, le style alonique présente de grands avantages pratiques en ce (ju'il permet au compositeur d'écrire longuement avec facilité.

Pour procéder par comparaison, supposons le cas d'un dessinateur et d'un musicien placés chacun en face d'un gros cahier de papier blanc. L'un de ces cahiers est un album que le dessinateur se propose d'illustrer, l'auti-e est une future partition dont le compositeur doit écrire la musique.

Il est évident que si le dessinateur ne veut représenter sur son album que des choses ayant un sens précis et intelligible, il lui faudra imaginer une l'ouïe de scènes, concevoir un grand nombre de sujets, fleurs, animau.x, personnages, etc., et les réaliser avec des proportions rationnelles, conformes à ce que l'on voit dans la nature. Mais, s'il dessine sans facilité et s'il n'a pas une imagination très fertile, combien ne sera-t-il pas plus aisé pour lui d'occuper les feuillets de l'album avec de simples arabes(iues de pure fantaisie ou des festons ou des volutes s'enroulaut de façon plus ou moins curieuse et capricieuse. De temps en temps, pour rompre la monotonie d'un dessin purement ornemental, il pourra sans fatigue imaginer et insérer quelque croquis représentant des objets réels et ayant un sens précis; et ce croquis, mis en valeur par son entourage, fera plus d'effet et semblera plus intéressant que s'il s'était trouvé perdu an milieu d'un album de dessins analogues.

Il en va de même pour le compositeur; le style atonique. l'usage à haute dose de l'accord neutre et des transformations auxquelles il se prête, l'emploi systémati(jue de divers procédés d'écriture dont quelques-uns ont été indiqués plus haut, permettent au compositeur d'écrire des successions illimitées d'harmonies présentant une suite suffisante, mais une signification tonique minima; même si l'inspiration ne le visite que rarement, il pourra toujours trouver quelques phrases relativement bien timbrées et présentant un certain sens musical; insérées au milieu d'une harmonie amorphe, ces quelques phrases produiront par contraste un effet notablement supérieur à celui qui correspondrait à leur valeur intrinsèque.

Le style atonique possède donc de grands avantages, surtout pour un compositeur ayant plus de métier que d'inspiration véritable; mais il n'y a pas que le point de vue du compositeur, il y a aussi celui de l'artiste chargé d'interpréter sa musique, et même, dans une certaine mesure, celui du public destiné à l'entendre.

831. Se bornant à examiner le premier de ces deux points de vue, on dira seulement que le style atonique donne souvent lieu à des difficultés d'exécution assez prononcées, difficultés de lecture, difficultés de mémoire, difficultés d'intonation, etc. On conçoit, eu effet, que, quand la tonalité change continuellement, ou ne peut guère changer à chaque fois l'armure de la portée: donc, les altérations accidentelles ne peuvent manquer d'être fréquentes et complexes : d'où les difficultés de lecture.

Les chanteurs qui interprètent la musique atonique doivent posséder une mémoire très docile ou être soutenus par un souffleur expérimenté, car les cas oii la mélodie peut brus- «juement êti-e transportée d'un ou plusieurs grades (') sont relativement assez fréquents en

( ' ) Les mots pantonique et alonique siguilicnt respuLtivemcnt de tous les Ions et sans aucun ton :

« Les deux extrêmes se touchent », dit le proverbe.

( - ) Il existe même des œuvres, d'ailleurs intéressantes, où, pour éviter les cadences connues et olitonir îles effets il'originalitc, on se fait presque une loi de ne pas affirmer la tonalité, même aux points où elle tend le plus à. se manifester. Ainsi, quand la fin d'une phiase chantée évoque un certain ton, do par exemple, rien n'est plus naturel que de terminer la phrase par la succession des harmonies de sol et de do, mais aussi rien n'est plus connu. Alors, si la phrase chantée doit forcément linir sur do et si l'on veut cependant éviter à tout prix les sentiers battus, on élude l'échelle de do qui affirmerait la tonalité et l'on fait harmonie à do, soit avec le conélatif ( ou fauxeorrélalif) : do nij'.^ /a.i do. soit avec l'accord neutre contenant do : do «if'p fai la do, . . ., etc.

(') Cas qui peuvent même s'observer parfois eu miisiipie pcdy tunique.

rllAI'nili: II. — A>ALYSE MUSICALE.

musique utouique, en sorte que le scus artistique du chanteur ae vient pas toujours en aide à sa mémoire.

Parfois même le chanteur est presiiue gêné par son sens artistique et par son sentiment (le la tonalité; en style atonique, en effet, il doit continuellement fausser son intonation propre et renoncer aux variations qu'imposerait la modulation, pour adopter l'intonation fixe, correspondant à la gamme tempérée invariablement observée par les instruments de l'orchestre {voir ci-dessus n" 828).

832. En résumé, maigre les merveilleux effets que les Maîtres ont su tirer de l'accord de septième diminuée (accord neutre), il ne faut pas en faire abus et fonder sur ses propriétés spéciales la majeure partie de l'harmonie que l'on écrit, car cet accord est véritablement neutre, en ce sens qu'il n'arbore franchement les couleurs d'aucune tonalité; son rôle en musique, loin d'être prépondérant, devrait donc se réduire le plus souvent à faire ressortir par contraste les harmonies à tonalité bien tranchée, de môme que, dans un tableau, les régions placées dans l'ombre font ressortir les parties lumineuses.

Pour être belle, la Musique comme la Peinture doit faire usage de tons francs, sons d'échelle ou couleurs du prisme; ni l'une ni l'autre ne peut sans dommage s'enlizer dans une grisaille perpétuelle, et il est aussi contraire à l'Art d'écrire de la musi(iuc fondée sur de continuelles combinaisons d'accords neutres, que de brosser des toiles en peignant avec de l'ombre (').

STYLE CONSONAST ET STYLR DISSONANT.

833. On pourrait aussi songer à diviser les styles musicaux en deux catégories, lesc-owsonants et les dissonants; mais ce classement serait bien arliticiel, car la plupart des styles musicaux dont il a été iKirlé dans ce qui précède peuvent être pratiqués en observant la consonance; la dissonance s'y introduit tout naturellement et sans qu'on y songe, par le simple mélange des échelles (dissonance naturelle), puis des gammes (dissonance altérée).

Ce qui permettrait plutôt de différencier les styles les uns des autres, ce serait la manière dont la dissonance y est amenée. Il est évident, en effet, qu'à l'époque des styles les plus anciens, le compositeur, comme l'auditeur, avait besoin de s'expliquer la façon dont se produisait la dissonance, en sorte ([ue la préparation n'était jamais supprimée; nous avons vu qu'à notre époque, au contraire, elle peut l'être très fréquemment.

Quant à la résolution, elle ne cesse pas d'être nécessaire, au moins lorsqu'on désire terminer la phrase musicale sur un sens complet et non sur une suspension analogue au Quos ego de Virgile.

ÉVOLITION Dl STYLE l)'l -N MCSICIE-N.

834. Nous venons d'enumerer les divers styles musicaux d'après l'ordre de complexité croissante de leur substratum théorique; comparant cette série de styles à celle que l'on rencontre quand on étudie l'histoire de la musique, on constate qu'il existe une très grande ressemblance entre la série théorique et la série historique; on observe seulement quelques perturbations survenues à la suite de théories erronées et sous l'influence de faux systèmes.

Le parallélisme entre la théorie et les faits est habituellement aussi frappant quand on compare à la série théorique la série réelle des styles adoptés successivement par une seule et même personne que l'on observe pendant le cours de son développement musical (-).

(') « t"icl;t (luiiiiùre) I » s'écriait Goethe au moiaciil de iviiilie le ilcMiiiei- soupir, après une vie consacrée tout entière au culte du Beau.

(-) Si le sujet observé ne compose pas de musii|uc. on peut au moins examiner le style progressivement variaMe des compositions obtenant tour à tour ses préférences.

IS'l MÎUVIBME PARTIi:. — APPLICATIONS MUSICALES.

835. D'abord, comme très jeune enfant, notre .sujet pratique presque exclusivement le style unitaire, et les airs de clairon ou de trompette sont les premiers qu'il retienne.

836. Puis, il aborde le style binaire : pendant qu'il se livre aux jeu.x de son âge, écoutez l'air (ju'il improvise au hasard et sans y songer; vous y reconnaissez généralement deux échelles occupant les positions respectives de tonique et de dominante, et la note commune à ces deux échelles (dominante) intervient continuellement, justifiant ainsi le nom que les musiciens lui ont donné.

837. Plus tard, les deux notes spéciales à l'échelle dominée, après avoir longtemps joué le rôle effacé de notes de liaison ou d'ornement, finissent par occuper dans ses chants la place de notes principales; l'enfant prati([ue alors la gamme ternaire et, dans les mélodies qu'il invente, les dessins musicaux successifs peuvent être fondés alternativement sur l'une ou l'autre des trois échelles T, D et A, mais, le plus fréquemment, sur l'une des deux premières; en outre, sa phrase musicale est généralement formée de deux parties dont la seconde est une transformation exacte ou approchée (imitation) de la première {voir 3" Partie, Contrepoint. Chapitre II, Inversion, Retournement, etc.).

838. .fusiju'ici, l'enfant dont nous étudions le développement musical n'a encore pratiqué que la mélodie. Mais, si l'un de ses camarades chante un air qui lui plaît, notre jeune musicien pourra être tenté de l'accompagner et de lui faire harmonie. Si la différence des voix s'y prête, peut-être notre sujet chantera-t-il à la sixte au-dessous de son camarade (ce qui équivaut à faire la tierce au-dessus), et, quand la mélodie comprendra une note formant sommet dans son échelle, notre jeune harmoniste pourra, ou bien continuer l'emploi de la sixte basse, lorsque la dissonance de cette sixte est douce ('), ou bien, dans le cas contraire, remplacer la sixte par la tierce au-dessous de la niélodie, de façon à retrouver une harmonie consonante : en somme, sans s'en douter, il appliquera approximativement les règles de ce que l'on étudiait autrefois sous le nom de faux-bourdon.

839. Si, par la suite, cessant de se limiter au cas de deux parties seulement, il veut écrire pour piano une harmonie formant accompagnement à une mélodie donnée, il lui arrivera continuellcinent d'employer d'instinct tel ou tel des trois accords T, D ou A, complets ou incomplets, directs ou renversés, plaqués ou brisés, etc., c'est-à-dire, en somme, de faire harmonie à la note du chaut en l'accompagnant avec des notes appartenant à la .nême échelle (style ternaire).

840. La musique ainsi obtenue ayant une grande pureté tonale, mais par contre une certaine monotonie, notre sujet en arrivera bientôt à réaliser ses harmonies, non plus seulement avec l'une ou l'autre des échelles T, D, A, mais encore parfois avec tel ou tel des trois autres groupes R, G, E qui forment aussi échelle dans la gamme; dès lors, il écrira dans le style plural, et sa musique, bien que n'exigeant pas encore l'emploi d'accidents variés, n'en sera pas moins déjà très modulante: les ressources qu'elle lui offrira seront fort considérables puisqu'elles ont longtemps suffi à écrire des chefs-d'œuvre.

841. B]t cependant l'amour du nouveau et le désir de varier ses sensations musicales l'empêcheront probablement de s'en tenir là.

Longtemps son harmonie était restée conforme au type le plus calme et le plus simple (consonante) ; mais un jour, pour mieux exprimer certains sentiments, il a avancé ou retardé la marche de telle ou telle des parties, et sa musique est devenue dissonante.

( ' ) C'esl-à-dire lorsque cette sixte jointe à l'iicliulle de la iiotu du chant furmu un de ces accords de septième ( troisième ronvorsement ) particulièrement doux, que les harmonistes appellent ordinairement dissonants naturels.