CHAPITRE III

TRAITÉS D'HARAIONIK

846. Ou a déjà signalé dans la Préface les critiques aux(juelles les Traités d'harmonie semblent donner lieu et la façon dont on pourrait songer à remanier ces ouvrages; on ne reviendra donc ici que brièvement sur cette question, en indi(juant, savoir : dans l'article !•" (Rédaction des Traités), le sens dans lequel il pourrait être utile de modifier la rédaction des Traités; dans l'article II (Terminologie musicale), les remaniements qu'il paraît nécessaire d'apporter au langage musical, afin que celui-ci devienne plus précis, pkis conforme aux faits, et cesse de tendre à fausser les idées de qui l'emploie.

ARTICLE 1' . — Rédaction des Traités.

847. Bien que l'art musical soit arrivé de nos jours à un haut degré de perfection, le substralum théoriiiue sur lequel reposent les faits musicaux n'en demeure pas moins encore assez mal connu.

Les professeurs d'harmonie qui, malgré leur ignorance de ce substratuin théorique, réussissent à intéresser leur auditoire et à former de bons musiciens, font donc preuve d'une intuition vraiment admirable et accomplissent un tour de force ('). un véritable prodige de sagacité divinatoire.

848. Mais l'harmoniste qui, malgré la difficulté, a su donner un bon enseignement oral, peut être embarrassé lorsqu'il entreprend de mettre par écrit le cours qu'il a brillamment professé.

Lorsque, dans son enseigneiiient oral, il n'était pas parfaitement satisfait de la façon dont il avait exprimé sa pensée, il la corrigeait, la précisait, la complétait en citant à l'appui de sa théorie un certain nombre d'exemples choisis avec discernement et habilement groupés; ainsi, en cas d'imperfection de la définition d'un fait musical, il s'adressait au sens artistique de l'auditeur, c'est-à-dire lui présentait plusieurs passages contenant le fait étudié et lui faisait sentir le caractère commun aux exemples cites; en sorte qu'à défaut d'une définition théoriijue parfaite, l'auditeur pouvait toujours se faire à lui-même une sorte de définition intuitive, pratiquement suffisante, et même nettement préférable à une définition logique incorrecte.

849. Mais, dans la rédaction d'un Traité, ces procédés, admissibles pour un enseignement oral, ne sont plus facilement applicables. Musicien avant tout, l'harmoniste a le sentiment Itif-n net des différents faits dont il parle; néanmoins, il peut être embarrassé pour les

(') Co toui' de foiT(\ avons-nous dit plus liaul. «si scmWiilile à celui qu'accomplirait un professeur de inédocine UHSoignanI l'anatomie sans .avoir jamais disséqué, nu un peintn: foi-niani des élèves et leur apprenant lo dessin avant 1.1 découverte dos lois (jéométriquos de la perspective.

CIIAl'ITnE III. — THAITKS d'hARMOMK. 487

définir et les exposer avec précision parce que leurs causes profondes et leurs lois mathématiques n"ont pas encore été établies avec une netteté suffisante. Lorstju'il veut être bref et précis, son expérience lui montre aussitôt une foule de cas ovi les lois (ju'il énonce se trouvent en défaut; il est alors amené à prévoir une exception à la loi première; mais, celte exception n'étant pas toujours applicable, il faut imaginer des sous-exceplions complémentaires, puis de nouvelles exceptions à ces dernières, et ainsi de suite. Aussi arrive-t-il souvent que, plus il est savant, moins il est satisfait de la façon dont il présente certains faits dont il croyait pourtant avoir eu d'instinct l'intuition la plus complète.

850. Ce qui rend difficile la rédaction d'un Traité d'harmonie, c'est d'abord que, comme on vient de le dire, les faits dont on parle sont connus plutôt par leur aspect extérieur que dans leur nature intime; c'est aussi ce legs important de lois plus ou moins fondées que les théoriciens imaginèrent il y a bien longtemps sur la foi des apparences ('), et qu'ils se transmettent de génération en génération, sans oser les abroger, si ce n'est avec une extrême timidité; enfin c'est encore, et dans une forte mesure, la routine de notre propre oreille, dont l'influence est très considérable et parfois très fâcheuse.

851. Comme exemple à l'appui de cette dernière influence, on citera ici une brochure parue il y a quelques années, et dans laquelle l'auteur exposait un procédé infaillible (disait-il) pour reconnaître instantanément le genre de tout substantif, quel qu'il fut; le procédé découvert par notre inventeur était le suivant : soit à savoir si un mot quelconque, peuplier par exemple, est masculin ou féminin. On dit successivement :

<i un peuplier »

et :

n une iieuplier ».

La première expression n'attirant pas l'attention, tandis que la seconde choque vivement l'oreille, on en conclut que le mot considéré est masculin.

Ce procédé est évidemment aussi simple qu'absurde, car, si l'on ne sait pas d'avance que le mot est masculin, ou surtout si l'on a contracté l'habitude vicieuse de l'employer au féminin comme dans la langue latine, la règle n'apprend rien et a même l'inconvénient de confirmer dans son erreur celui qui se fie à l'exactitude du procédé.

852. Il n'est malheureusement pas rare que nous raisonnions ainsi en musique: tout ce qui choque les habitudes de notre oreille, nous sommes très souvent tentés de le considérer comme incorrect; et généralement on n'hésite guère à AècVàv&v fausse toute harmonie ou toute sonorité qui est seulement inaccoutumée.

853. C'est surtout lorsqu'on cherche à résumer très brièvement les règles formulées par les Traités que l'on est conduit à constater souvent leur caractère illusoire.

Par exemple, en ce qui concerne la résolution de la dissonance, les indications contenues dans un Ouvrage de haute valeur, extrêmement apprécié des harmonistes, peuvent être résumées ainsi :

La résolution régulière de la note à marche coiUrainte se fait en descendant d'un degré diatonique; la résolution exceptionnelle, ainsi nommée « bien que, dans certains cas, certaines résolutions exceptionnelles soient plus usitées que la résolution régulière elle-

(') Ces fausses lois Ibiidéos sm- une iimuvaiso observation clos apparonces. la Jlalliomaliriue olk'-iiiôiiii' les a connues à son début. Ainsi, les premiers géomètres pensaient que l'aire d'un quadrilatère pouvait s'obtenir en formant le produit de ses deux médianes. Cette règle est fausse en réalité; mais il n'en existe pas moins une inlinité de cas où elle fournit des solutions, soit justes, soit assez approeliées. Beaucoup de lois de l'iuunionie sont aussi peu exactes ([ue cette pseudo-loi géométrique; mais, de même que celle-ci et pour le même motif, elles ont pu longtemps paraître fondées : il est évident eu effet qu'elles avaient été choisies empiriquiiiient de l'a(.-on à cadrer d'une manière plus ou moins complète avec les principaux faits révélés par l'observation.

.'f88 NEUVIKME PARTIE. — APPLICATIONS MIISICALES.

même », consiste à faire faire à la note « marche contrainte l'un des mouvements suivants : descendre chromatiquement, ou bien rester sur place en se transformant enharmoniqueuient; ou bien rester sur place sans cliangenieut, ou bien monter chromatiquement; «iifin, la résolution dite licence consiste à donner à la noteà /««/•cAeoo«</-rtj«<eunemarclie iiulre que les précédentes.

En résumé la note dissonante serait contrainte, soit à marcher dans un sens quelconque, ■soit à ne pas marclier du tout : il serait plus court de dire que sa marche n'est [las contrainte (').

854. Au cas oii le lecteur se demanderait si les idées ayant cours en harmonie ne sont pas, dans ce qui précède, critiquées avec une sévérité excessive, il pourra être utile de mettre sous ses yeux le jugement émis sur la question par un Maître dont l'autorité serait •difficile à contester. Dans la préface de son Essai d'une théorie systématique de la composition, Weber C) s'exprime ainsi :

« Je dois cependant faire remarquer en particulier que mon Essai d'une théorie systéimatique n'est nullement, comme plusieurs l'ont pensé, un système dans le sens scientifico-philosophique du mot, ni un ensemble de vérités déduites dans une succession 'logique d'un principe suprême. J'ai au contraire établi comme trait caractéristique de ma manière de voir que notre art ne s'approprie nullement, du moins jusqu'à présent (1817), •une semblable base systématique. Le peu que nous savons, en ce qui concerne la composition (l'harmonie), consiste encore à l'heure qu'il est en un certain nombre d'expériences tH d'observations sur ce qui sonne bien ou mal dans tel ou tel assemblage de notes. Déduire ces expériences logiquement d'un principe foiidamenlal, et les transformer en -science philosophique, en système, voilà ce qu'on n'a pu faire jusqu'à présent, comme J'aurai souvent l'occasion de le faire remarquer dans le cours de l'Ouvrage. On voit partout avec évidence que les théoriciens jusqu'à ce jour, au lieu d'examiner dans tous leurs ■détails les phénomènes de la consonance et de la dissonance de tel ou tel assemblage de -sons, et de ne commencer la construction d'un système qu'après cet examen, élèvent pré- -cipilaminent et avant mûre réflexion l'cdince, le faisant se présenter sous la forme impos.inle d'une conception mathématique; puis, lorsqu'ils rencontrent, ce qui est inévitable, •-une multitude de phénomènes qui ne s'accordent pas avec le système établi a priori, ou inième sont en opposition directe avec lui, que font-ils? Ils préfèrent ranger ces phénoanènes dans des catégories d'exceptions, licences, ellipses, etc., et s'en débarrasser ainsi, iilutôl que de renoncer à la douce illusion de leur système d'harmonie ('). »

C'est en 1817, il est vrai, que Weber formulait ce jugement sévère, et depuis cette époque Mes harmonistes n'ont cessé d'étudier leur art; mais ils n'ont pas encore élucidé les •questions qu'il soulève; pas plus que les devanciers de Weber, ils n'ont pu encore trans- .former leur art expérimental en une science [diilosophique permettant de déduire d'un jirincipe unique l'explication de tous les faits musicaux se rencontrant dans la pratique.

855. Ou peut donc dire, sans être taxé d'exagération, que les Traités d'harmonie, bien •qu'ayant souvent pour auteurs des musiciens d'une extrême distinction et d'une profonde -érudition, bien qu'étant parfois la mise par écrit d'un enseignement oral universellement réputé, n'en sont pas moins toujours des ouvrages un peu imparfaits, où le lecteur ne ■saurait trouver la solution des problèmes que soulève l'élude de la musique.

Il est donc légitime de se demander comment ces ouvrages devraient être remaniés pour ■échapper aux critiques auxquelles ils donnent prise actuellement.

( '; ('.!• ni'sl |Nis ;i a.iv .|u il n'i^xisli' :iMi'iiiw loi: ^issiiivuicnl il ii'.-sl pas nrri-ssaiiv ilavoii- écrit beaucoup do «iiusii|Uc |.nur S'ulir niii, li- plu-nniiR-ne de la rcso/utioii .■.iiii|i(.i !,• c.TtaiiuiiiiMil .les luis : mais celles-ci restent invisibles, tant i.u'aii se borne à considérer l.'S aspi'cU ixleiicuis du |ili,'iiMni.Me; elles apparaisscnl an eeiilraire avec •évidenc d's i,n • loi examine le fond des clinses.

(•) Wiaiiiii ( i7Sf)-iH.ifi), auteur dn Fieisc/uil:. tVO/nniii. elc.

(^) C:U- par KÊns dans son riciiU- rie f/ianiionic. \int;r -y.]', de la y" .>.lilii>n (BuANDis. l'aiis, 18(17).

CHAl'lTRE III. — THA1TKS u'ilAnMONIE. 4^9

856. Il semble qu'un progrès considérable serait réalisé si la rédaction des Traités était modifiée conformément au programme très sommaire qui suit :

Genèse dex gamines. — Montrer la genèse des gammes correspondant à chacune des tonalités les plus usitées; de cette genèse, déduire la façon dont les degrés de la gamme se groupent naturellement pour former les accords fondamentau.x delà tonalité; faire remarquer que ces groupes de notes peuvent être employés, soit successivement (consonance), soit simultanément (dissonance), aussi bien en mélodie qu'en harmonie.

Parentés de tons. — Montrer quelles sont, pour un ton donné, les parentés de moins en moins proches, mais aussi de plus en plus nombreuses, existant entre son échelle tonique et les autres échelles pouvant se rencontrer dans la tonalité.

Analyses musicales. — Faire analyser un très grand nombre de fragments pris dans l'œuvre des Maîtres les plus illustres des différentes Écoles, en ayant soin, bien entendu, de commencer par les styles les plus simples, et en ne passant que progressivement aux styles les plus complexes.

Ces exercices, qui ne sauraient être trop répétés, offrent les plus grands avantages. L'élève ne se bornant plus à envisager l'aspect extérieur de l'écriture, mais étudiant le fond même des choses, discerne de lui-même à quoi tient la différence entre les manières des Maîtres, et à quoi tiennent aussi les effets qui plaisent plus ou moins à son oreille. Il se forme le goût en insistant sur l'étude des chefs-d'œuvre dus à ses devanciers; enfin, l'habitude qu'il acquiert de l'analyse lui permettra, quand il voudra écrire lui-même, de trouver immédiatement et sans tâtonnements la façon d'exprimer sa propre pensée.

Règles de style. — L'élève ayant analysé un certain nombre de fragments du même style, le professeur lui fait remarquer les caractéristiques de ce style. Il peut, s'il le juge bon, exposer ces caractéristiques sous forme de règles, mais de règles de style, convenant à la série des fragments analysés, et non pas à toute musique, quelle qu'elle soit.

Cette manière de présenter les choses n'engendrerait pas dans l'esprit de l'élève les mêmes résistances que la manière fréquemment employée aujourd'hui, dans laquelle les caractéristiques des premiers styles sont exposées, non comme règles de ces styles, mais comme règle de l'Ecole ou lois de l'harmonie; quant aux règles des styles les plus récents, elles sont données comme formant des exceptions, licences, etc. Cette dernière façon de présenter les faits a l'inconvénient de choquer vivement le sens logique inné à tout esprit sérieux; l'élève, en effet, ne saurait admettre que tel ou tel fragment de musique moderne, dont l'audition l'a transporté d'admiration, puisse offenser les lois du Beau, et ne doive être admis qu'à titre de licence ou d'exception.

Exercices d'imitation et de composition. — Pour s'exercer dans l'art de la composition, l'élève fera bien de commencer à appliquer les règles de style, et de préférence les plus simples, en écrivant des harmonies destinées à accompagner de nombreux chants donnés qui lui seront proposés par le maître. Cet exercice préliminaire n'est pas sans analogie avec les thèmes latins que l'on impose aux écoliers avant de leur laisser aborder la narralion ou le discours dans la langue de Cicéron; il a l'avantage d'amener le jeune harmoniste à s'assimiler parfaitement les ressources imaginées par ses devanciers. Lorsque l'élève exécute ces exercices avec correction, il est en mesure de composer de lui-même et sans aucune entrave, soit qu'il écrive dans l'un des styles déjà créés, soit même qu'il invente un style nouveau, s'il est de force à le faire.

857. « C'est en forgeant qu'on devient forgei'on ». Par application de ce proverbe, le jeune musicien devra s'astreindre à écrire le plus fréquemment possible, soit en composant des harmonies sur de nombreux chants donnés, soit surtout en notant toujours toutes ses inspirations musicales dès qu'elles se présentent à son esprit, non seulement lorscju'il est chez lui, installé à sa table de travail, mais même aussi au dehors, par exemple au

-igo NEIVIÉME PARTIE. — Al'FI.lCATIONS MUSICALES.

cours des haltes de ses promenades, et jusque dans les interlignes ou les marges du roman qu'il lit.

Il n'est nullement nécessaire, en effet, pour écrire de la musique, de disposerde papier réglé en portées, et, du moment qu'on se représente l'analyse de l'iKirmonie que l'on compose, il est très facile de la prendre brièvement en note sur un papier quelconque. La figure suivante offre un exemple de la façon dont on peut opérer :

Fi-. ','

{\ai\...-

- 'fa li-

,-1aîv- 'nia 7°,

Belle, sais- tu le pouvoir

(soi à ..

sol ,.mi sol**" '^v '"'--,---

; fa II 1

""que tu pris sur moi .^ ""

né si la sol*» si la/

Pour ton doux sourire, "

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donnerais ma vie ;

■'%i\in\

sib fa sol la si '3\ -

mais S aura S- tu ramais

'la «7'',

mi ~~ -sol fa

la flamme etc

Au-dessus des syllabes du te.xle sont indiquées les notes du chant ; quand deu.x notes consécutives forment un intervalle un peu disjoint, une flèche de sens convenable suffît à exprimer si l'intervalle doit être franchi en montant ou en descendant.

En marge, les harmonies successives sont désignées sommairement par leur analyse; chaque harmonie est reliée par un trait fin à la note de la mélodie dont elle doit former l'accompagnement. Les temps forts sont ceux sur lesquels sont dites les syllabes soulignées; connaissant ces temps et se réglant sur le rythme oratoire, on peut aisément reconstituer après coup la mesure avec laquelle la mélodie a été conçue.

Le texte annoté au moyen de ces indications abrégées n'est pas encore l'œuvre définitive, de même qu'un canevas à tapisserie muni de son dessin et d'un échantillonnage complet des couleurs n'est pas encore la tapisserie elle-même ; mais, dans un cas comme dans l'autre, l'œuvre à réaliser est déjà fort avancée, au moins pour sa partie artistique, et son achèvement n'exige plus qu'un peu de travail presque exclusivement manuel.

En ce qui concerne l'exemple musical précédent {jig- 422), sa réalisation en écriture ordinaire pourrait être obtenue comme il suil :

CMAlMTnK 111. — TRVITKS n ir,VI\MOMK.

é<' r [^ JPTt- J I jtJ J I ['• ' if-^ U^

Belle, sais-tu lepou.voir que tu pris sur moi! Pour ton doux sou.

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