CHAPITRE V. - • PLACE DE LA DISSONANCE

CIIAPITHE Y.

PLACI- OE LA DISSONANi.E.

ARTICLE UNIQUE

188. Les harmonistes enseignent que la dissonance se place au lemps fort de la mesure. Pour justifier cette loi, ils font observer que les œuvres des compositeurs de musique en contiennent d'innombrables applications. Mais ces œuvres violent aussi la loi en question; celle-ci paraît être le résultat d'un malentendu consistant à confondre la cause avec \ effet. et il semble qu'on doive dire, non pas : Tel accord se place au temps fort parce qu'il est dissonant, mais bien : Tel accord nous procure la sensation de dissonance parce qu'il est placé au temps fort.

La dissonance d'un accord n'est pas dune autre essence que celle dune phrase niélndique, car, en mélodie comme en harmonie, la dissonance est toujours la conséquence du mélange de notes appartenant à des échelles différentes; on pourrait donc étudier simultanément la dissonance de la mélodie et celle de l'harmonie; toutefois, pour plus de clarté, nous les examinerons successivement.

189. Place de la dissonance en mélodie. — Dans le langage musical, de même que dans le langage littéraire, tous les mots n'ont pas la môme importance : certains sont principaux, les autres secondaires. Supposons que, dans une circonstance critique pour l'existence d'une nation, un orateur influent parle au peuple de la capitale, lui disant ce qu'il faut faire, et pourquoi il faut le faire: une heure après, la parole du grand orateur aura été transmise aux quatre coins du pays; le résumé télégraphié pourra être dépourvu de toutes les beautés littéraires et de tous les mouvements d'éloquence du discours original: la pensée du grand orateur et les conseils qu'il donne à ses concitoyens n'en seront pas moins connus de tous : il existe donc des mots principaux ('1.

Il en va de même en dessin : tel paysage, formé de lignes innombrables, a été exécuté d'après une esquisse qui ne comportait qu'un petit nombre de lignes, et cependant raiipelait déjà le site représenté : il y a donc des lignes principales.

De même, en musique, il existe des notes principales et des notes secondaires. Lorsquices notes principales (qui à elles seules formeraient pour ainsi dire l'esquisse du dessin musical) appartiennent à une même échelle, le dessin est consonant ; il est dissonant dans le cas contraire. Ouant aux notes secondaires, elles sont, à ce point de vue, sans aucunr influence.

190. A titre d'exemple, considérons les récitatifs A cl B ci-dessous, composés presque

I ' ) Ceci ne siTait pas exact pour ciTtaines œuvres littéraires avec chatoiement d'épitliètcs rares et île rimes |irécicuses, nu pour certaines œuvres musicales avec sonorités savantes et écriture très étudiée; certaines productions iliiiis lesquelles le souci de la fnrnu' a dominé celui du fond, relèvent d'un art tout spécial, pratiqué seulement par quelques initiés, et se refusent absolument à tout résumé comme à toute défoniiation ou abréviation.

Mais dès que l'œuvre, musicale ou littéraire, présente un sens, il s'y Irouvi' des mots secondaires et des noils prineipaux.

laS ylATltlliSlE P.VUTIi;. — DISSONANCK.

exactement des mêmes notes prige^ avec les mêmes valeurs, mais profondémeni diffcr.'nis, malgré leur apparente similitude.

Fi-. 121.

^ii r r p P M r '^^ > H r r» f ^lai-JL^.u

A mon àjne ra . vi.. e

et d'amour en.i . vre.e

A mon à me ra . vi . e

et dLamour en.i . vré e

On peut considérer ces deux dessins comme ayant respectivement pour esquisse

Fii.'. 1....-

il^

rp fp fTt , fp fTl

Les récitatifs A et B sont écrits tous deux en do majeur, et la plupart de leurs notes appartiennent à l'échelle tonique; ils comprennent aussi quelques notes étrangères à cette cchelle et telles que le fa de « ravie » et le fa de « enivrée », lesquels appartiennent à réclielle dominée. Mais, dans la version A, ces notes étrangères n"ont qu'un rôle secondaire de liaison, elles n'existent pas dans l'esquisse a et la phrase est consonante.

Dans la version B, au contraire, ces notes étrangères à l'échelle du ton ont passé aux temps forts, elles sont devenues principales, et l'esquisse b réunit des notes provenant de deux échelles différentes T et A : d'où la dissonance. Ces notes principales, étrangères à léclielle d'où proviennent la plupart des notes de la phrase musicale, sont dénommées, dans les Traités d'harmonie, tantôt note d'appogiature, tantôt appogiature expressii'c, etc. Peut-être ces Ouvrages ne montrent-ils pas toujours bien nettement que ces notes ont, en mélodie, un rôle analogue à celui que jouent, en harmonie, les notes dissonantes des accords.

191. Place de la dissonance en liarnionie. — Ce cas est ahsolument semblahle au précédent.

Considérons encore les récitatifs A et B, et supposons qu'ils soient accompagnés uniformément par l'accord que forme l'échelle T, c'est-à-dire par l'accord tonique, complet ou incomplet, plaqué ou brisé, dans une position serrée ou large, et dans un état direct ou renversé.

.associé à cet accord, le/« du mot « ravie » fera dissonance, aussi bien dans l'exemple A que dans l'exemple B: mais, tandis que la dissonance de B, placée au temps fort, sera très sensible, celle de A, placée au temps faible, sera de faible effet et pourra être beaucoup moins remarquée. C'est ainsi que, si l'on joue successivement à un même auditeur, d'abord la version B, puis la version A; toutes deux accomijagiiées de l'accord </o mi sol, l'auditeur ne pourra manquer de remarquer que la dissonance de la deuxième mesure de B n'existe plus dans la version A; tandis que si on lui joue, d'abord la version A, puis une version A' ne ditrérant de A qu'en ce que le fa de « ravie » a été remplacé par l'une des notes do,

ciiAi'iTRi-; V. — i'LAf:ii ni; i.v dissonanck. iiç^

mi. sol. il ne remarquera peut-être pas la disparition de la dissonance : c"est iju'en effet A et A' admettent une même esquisse consonante a, tandis que A et B correspondent à deux esquisses très différentes a et />, l'une consonante, l'autre dissonante (').

192. En résumé, comme le principal charme de la dissonance consiste à appeler la résolution qu'ellf a rendue nécessaire, on peut dire que le compositeur place la dissonance au temps fort quand il se propose, instinctivement ou sciemment, de donner la sensation d'échelles mélangées, et par suite de faire désirer la note ou l'accord de résolution.

Dans les autres circonstances, les dissonances ont un rôle esthétique beaucoup moins important; souvent elles ne servent qu'à former transition en reliant entre elles les harmonies successives; dans ce cas, le compositeur les conçoit et les place sur un temps quelconque de la mesure; quant à l'auditeur, il les remarque peu ou point.

( ' ) C'est ainsi que, quand on examine avec soin certains passages dus à des compositeuis connus pour n'user que fort peu de la dissonance, on trouve parfois aux temps fail)les certains accords dont on n'avait jamais remarqué la dissonance, et qui, placés aux temps forts, eussent été d'une dureté extrêmement sensible. Un des cas les plus fréquents est celui où rtiiirmonie des parties basses réalise l'acconl de septième de dominante sol si ré fa, alors que le dessus chante la gamme chromatique, pruduisaiit ainsi \ini! série de heurts tels que si ,«:-, ré ;'eh, fa fa^, etc.