Voyez la Poétique

voquoit le soleil qui brilloit sur sa tête. Entrainé par un système qui réalisoit ainsi limitation même, le spectateur avoit à peine besoin d'imagination pour se figurer que l'action qu’on représentoit, se passoit effectivement sous ses yeux; sa jouissance reposoit moins sur une concession du jugement, que sur le témoignage même des sens.

Mais de ce mode de représentation naïssoit à son tour la nécessité des unités de lieu et de temps. Transporter le spectateur d'un lieu dans un autre, lui auroit paru ridicule, quand le sentiment de son immobilité lui étoit fourni par les grands objets qui lentouroient, l’air, le ciel, la campagne, et qui étoient restés les mêmes. De même, supposer qu'un intervalle considérable de temps s’écouloit pendant une représentation qui n’excédoit pas pour lui la durée de quelques heures , auroit été détruire en lui ce vif sentiment de la réalité qu’on cherchoït à produire. Il falloit que le temps de limitation s’accordât presque avec celui de laction même; et Aristote, en posant cette règle, et en ne lui donnant d'exception que pour les

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cas extrèémes de nécessité ou de. vraisemblance, n’a fait qu’exprimer un-besoïn fondé sur la nature même du principe d'illusion dans la tragédie grecque. Aussi faut-il, pour s'expliquer la grandeur des préparatifs nécessaires pour opérer une telle illusion , se rappeler que le spectacle chez les anciens n'étoit pas un simple délassement offert à la curiosité du riche , maïs une fête nationale, une sorte de cérémonie publique, liée au culte et aux institutions, dont l'Etat faisoit les frais et dont le magistrat surveilloit l’exécution.

Chez les modernes, les formes de la représentation théâtrale, et avec elles le principe de l'illusion, sont entièrement changés: C’est dans l’enceinte d’une salle fermée que s’exécute limitation ; la lumière des bougies remplace l'éclat du jour; la décoration, par sa disposition et par sa forme, indique à l’esprit l’idée de l’objetreprésenté, plutôt qu’elle n'en retrace l’image à la vue. Le costume, observé avec fidélité par les principaux acteurs, ne rappelle que trop dans les personnages subalternes, la pénurie d'une entre-

prise particulière qui n’accorde à l'nitation que ce que l'imagination ne peut absolument y suppléer'. A chaque instant, enfin, limperfection des machines, ou les accidens inséparables de l'exécution, détruiroient lillusion , si de tels moyens lui laissoient la possibilité de l’établir. Dans un tel étatde choses, il semble évident que ce n’est plus sur la fidélité absolue de limitation, ou, pourainsi dire, sur le transport effectif du spectateur dans la réalité, qu'est basé l'effet théâtral. Mais il s'établit une convention tacite entre l'auteur et le spectateur, qui seule rend possible l'effet que l'un cherche à produire, et l’autre à recevoir. Le jugement fait des concessions aux besoins de la scène, et l'imagination reste chargée d’y suppléer. C'est sur de telles concessions que repose en entier

r On sait d’ailleurs que l'exacte observation du costume ne remonte pas bien haut , et que Jusque vers le milieu du dernier siècle les pièces de Corneille et de Racine furent jouées avec les habits modernes : tant l'effet théâtral paroïssoit indépendant de ces moyens

d'illusion.

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notre système de représentation tragique:

On peut disputer sur leur nombre et sur leur étendue; mais, en thèse générale, leur nécessité ne sauroit être méconnue, comme leur convenance ou leur disconvenance avec notre scène ne sauroient être préjugées par l'application d’un principequiluiestétranger.

Sous ce point de vue, l'admission de telle ou telle concession seroit donc uniquement subordonnée à une question d'utilité ou de non utilité, quant à l'effet théâtral; et ici, il est difficile de ne pas sentir les avantages de quelques modifications apportées à la rigueur de nos règles tragiques. Quand on demande au public de nouvelles concessions, on n’a pas tant en vue de faciliter la tâche de l’auteur, comme ont paru le croire la plupart des critiques, que d'ouvrir au spectateur luimême une nouvelle source de jouissances, dans la possibilité d'introduire sur la scène tragique plus de mouvement et de variété.

Cest principalement à la stricte observation des règles qu'est due cette froideur que les étrangers s'accordent à reprocher à la ‘tragédie française. Il-suffit, d'ailleurs, de les

considérer dans la plupart de nos auteurs, pour en sentir les inconvéniens. Qu'est-ce que cette conformité extérieure aux deux unités, dans tant de chefs-d’œuvre de notre scène, sinon une violation convenue de la raison et de la vraisemblance ‘? On a, du

© On l’a déjà dit : comment se persuader, dans Cinna, qu’un même appartement serve aux amours d'Emilie, aux délibérations des conjurés et à l’entretien d'Auguste? dans Phèdre et le Cid, que l’espace de vingt-quatre heures suffise aux nombreux événemens sur lesquels roule l'intrigue de ces pièces? Et combien d’autres exemples il seroit facile d'ajouter !

Nous ne faisons que répéter ici une remarque qui n’a point échappé aux critiques classiques eux-mêmes. Marmontel est d'avis que l’unité de lieu ne doit être rigoureusement observée que pour chaque acte; qu'il faut accorder à l’auteur la liberté de transporter la scène d’un acte à l’autre de tout le trajet possible dans l'intervalle d’une nuit; et à ce sujet il s'exprime ainsi : « Une règle plus sévère priveroit la tragédie d’un grand » nombre de beaux sujets ou l’obligeroit à les mutiler. » On voit même que les poëtes qui ant voulu s’as- » treindre à Punité de lieu rigoureuse, ont forcé l’ac- » tion d’une maniere plus opposée à la vraisemblance

» que n’eût été le changement de lieu, etc. »

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