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Saiiit-(lc'ori;es-fk'-B()sc'lu'rvilk' iKiire), dont le (Irssiii csL l'opi'oduil daiiï^ les livres d'archéologie, donne nne idée bien dillei-enle du <;oùt qui présidait dès celle époque à la composition de certains concerts. 11 représenle une réunion de onze personnages ainsi rangés : le premier joue d un.' Rubèbe; les deux suivants d'un grand Organistrum ; le quatrième d'une tlùle Syrinx; le cinquième d'une sorte de petite harpe; le sixième d'une rote; le septième d'une cithare; le huitième d'une viole ou gigue; le neuvième d'une harpe d'assez grande dimension, et les deux derniers paraissent faire résonner un jeu de clochettes, pendant qu'un acrobate, la tête en bas, se livre à des exercices gymnasliques.

L'instrumentation, qui est l'art de grouper les instruments à timbres divers, de combiner et marier leurs sonorités pour en obtenir des efTets basés sur les principes d'une certaine esthétique, est sans doute un art tout moderne. Il n'en pouvait être autrement, car il devait sortir de deux éléments qui jusque là avaient fait défaut, à savoir ; la science de l'harmonie et une facture instrumentale propre à solliciter le génie des compositeurs. On pourrait même dire que tout est moderne dans la musique telle que nous la concevons aujourd'hui. Tout récemment un conférencier, compositeur de mérite, M, Arthur Goquard, s'est demandé dans une de ses conférences pour quelles causes mystérieuses la musique s'est développée si tardivement et si lentement? « Tout s'explique, a-t-il dit, par l'immatérialité de la musique. L'homme ne trouvant pas dans la nature les éléments constitutifs de la musique, comme il a trouvé ceux des arts plastiques, a dû créer lui-même toute la matière musicale. » Quoi qu'il en soit de cette thèse qui a été exposée, paraît-il, avec un rare talent d'analyse, il est certain que la musique symphonique, la musique orchestrale n'a pu se développer que lorsque l'industrie des facteurs, a eu mis à sa disposition cette riche collection d'organes sonores qui se prêtent si merveilleusement à toutes les expressions de la pensée musicale.

Ainsi que nous l'avons dit, les inslnimenls du genre des luths étaient originaires de l'Asie musulmane. Au temps des croisades, les Arabes possédaient deux sortes d'instruments à manche, à cordes pincées : c'étaient les Eouds et les Tanbours. L'Eoud était formé d'ime grande caisse de résonnance à dos très bombé et d'un manche large et court terminé par un cheviller renversé en arrière. C'est bien là le type du luth européen.

Le Tanbour que l'Europe n'a pas adopté avait, comme l'Eoud, une caisse sonore à dos convexe mais de petite dimension et un manche long et étroit. Ce dernier instrument est identique quant à sa forme extérieure aux luths antiques dont on voit les dessins sur les anciens monuments de l'Egypte et de l'Assyrie. La Guitare espagnole, qui est bien connue, diffère du luth par son dos plat et son cheviller droit ou légèrement incliné en avant.

En se multipliant, les luths et leurs variétés se groupèrent, suivant un système qui devait s'étendre à tous les instruments, en familles complètes calquées sur les divisions de la voix humaine : basses, ténors, altos et dessus. C'est ainsi que le luth proprement dit avait sa basse (l'Archi-luth ou le Théorbe), et son dessus (la Mandore ou la Mandoline).

Les Cistres et les Archi-Cistres ou Pandores, que l'on appelait aussi Guitares anglaises ou allemandes, tenaient à la fois de la guitare par leur dos plat et du luth par le nombre et la disposition des cordes. Les cordes du luth plus ou moins nombreuses étaient réunies deux par deux sur la louche, accordées à l'unisson, sauf toutefois la chanterelle qui était simple. L'Archi-luth ou Théorbe avait en outre un second cheviller qui tendait eu dehors de la touche un certain nombre de cordes pincées à vide, lesquelles devaient être chaque fois accordées suivant la tonalité du morceau à exécuter. La même disposition existait dans les Cistres et les Archi-Cistres ou (^hitlarones.

La Ciuitare est montée de cordes simples que l'on j)iuce

ANCIENS ET MODERNES lO.T

avec- les doigls. Les Mandolines mairhenl j)ai' cordes accouplées à l'unisson (jue Ton allafjueavec un plectre ou niédia- (enr. Qu'on nous j)ardonne la sécheresse de ces détails (jui étaient cependant nécessaires ponr donner une idée de la physionomie *]^énérale de ces instruments aujourd'hui disparus, à l'cxceplion loulefois des Ciuilares et des Mandolines.

L'histoire des instruments à archet en Europe, dont nous avons indiqué plus haut Torigine présumée, peut être, suivant nous, divisée en trois périodes assez dislinctes, bien qu'elles se pénètrent l'une l'autre et qu'il y ait quelquefois confusion de noms. Ce sont : la période du Rebec et des Gigues; celle des ^ ioles proprement dites et celle du A'iolon moderne.

Le Rebec était un instrument sec et criard, ce dont témoigne suffisamment le dicton populaire du moyen âge : sec comme Rebec. Il avait à l'origine la forme de la moitié d'une poire très allongée, dont la partie supérieure amincie servait de manche, il n'avait pas d'éclisses et n'était monté que de trois cordes. Tel qu'il était, le Rebec avait traversé tout le moyen âge, employé le plus souvent dans les danses et pour accompagner les cortèges de noces. Mais du x\if au xviii^ siècles, il était tombé dans un tel mépris que, par une sentence du Lieutenant civil de Paris, en date du 27 mars 1628, « il est fait défense à tous mucisiens de jouer dans les cabarets et mauvais lieux des dessus de basses ou autres parties de violon ; ainsi seulement du Rebec. » Et, au siècle suivant, une sorte d'ordonnance émanée du dernier roi des violons nommé Guignon décrétait que : « Comme il serait également impossible et opposé aux projets de la communauté pour la perfection des arts qui en font l'objet d'y comprendre un certain nombre de gens sans capacité, dont les talents sont bornés à l'amusement du peuple dans les rues et dans les guinguettes, il leur sera permis d'y jouer d'une espèce d'instrument à trois cordes et connu sous le nom de Rebec, sans qu'ils

puisseiil s(^ servir (11111 violon à quatre cordes sous quelque prétexte que ce soit^ »

La Gigue qui rappelait par sa forme primitive celle du Rebec, en ditférait cependant en ce qu'elle était munie d'une touche réelle et, à la suite des perfectionnements qu'elle reçut, elle liiiit par être englobée dans la grande famille des Violes, bien qu'on ne doive pas la confondre avec elles et qu'elle n'ait pas la même origine.

La Viole proprement dite date de l'introduction du luth en Europe avec lequel elle a même une étroite parenté. Les A'ioles de cette époque peuvent êfre considérées comme une sorte de luths ou de guitares à archet. Elles étaient montées de cinq à six cordes, elles avaient le dos plat et le manche large et divisé, comme les guitares et les luths, en un certain nombre de cases depuis le sillet jusqu'à la table. Elles n'avaient pas originairement de chevalet pour le support et le l'elcvement des cordes qui, étant ainsi disposées suivant un plan presque horizontal, sauf une légère courbure déterminée par la forme du cordier auquel elles étaient attachées, exigeaient beaucoup d'habileté et une grande délicatesse d'archet pour être attaquées isolément. Plus tard, les A'ioles subirent quelques transformations; les sillets de la touche furent supprimés et le chevalet adopté, bien que toujours très peu arrondi. La famille très nombreuse des Violes qui a subsisté jusqu'au xviii'' siècle se composait, suivant le système généralement suivi, de dessus ou sopranos, d'altos ou hautescontre de ténors (violes da braccio), de basses, de contrebasses (violes da gamba) et d'une viole d'amour, sorte d'alto monté de sept cordes tendues sur la touche et d'un nombre de cordes métalliques passant par dessous, destinées à résonner sympalhiquement avec les cordes supérieures. Il faul encore mentionner une variété de violes auxquelles on donna le nom de Lyres et qui dilleraient des violes ordinaires par le nombre et la disposilion de leurs cordes tendues sur la

1. V. le livre de M. Antoine Vidal, De la lutherie et des luthiers, où ces décisions sont rapportées.

ANCIENS KV Moni'lHXKS lOr.

louc'Iu' v\ i\c\\\ vi\ dehors foiinanl IxJiirdon. L;i Lyre (la ( lUiiiba avail douze cordes sur la louche cl deux bourdons; enlin rArchi-\'iole ou Lyroue a eu jus(|u'à viiigl-qualre cordes'. Ces violes aux sonorités faibles et molles se niariaienl 1res bien au cacjuelane des lulhs dans racconipagnenienlduchanl vocal eL répondaient pleinement à Tidée que Ton se faisait alors de la fonction de rorchestre au théâtre. Suivant Baptiste Doni, savant musicographe du xvii'' siècle, <( Torchestre devait être suflisant pour soutenir les voix, sans être assez intéressant pour distraire Taudileur et rempêcher de prêter son attention au chanteur. »

Dans de telles conditions, dit M. Lavoix, Histoire de Fins- Irumenlntion, <( rinstrumentalion devait être bien peu de chose ; bien plus, on ne la souffrait que comme un mal nécessaire. Soutenir la voix, l'accompagner en humble servante, lui servir de repoussoir, tel était le modeste rôle qui lui était réservé. » Cette conception très étroite assurément du rôle de Torchestre dans la musique dramatique explique le long- rè^ne des luths et des violes au théâtre. Mais f^râce aux