Wagner a toutefois écrit ce lôle pour mezzo-sopraiio

1)H I/KSTIIllTKH'K 1)11 SON 29

Ce ii'esl pas à diiv pour ct'la (jiic les s()|)r;mi iic piiissiMil aborder que des sujels Ic'-i^ei's on gracieux.

Plus que les eoulrallos, au eonlrairc. ces voix, au liuihi'c si pur, si élégant el si tlexible. se piétcul à la Iraduclion des senlimenls tendres el touehanls doul elles j)euvenl rendre toutes les nnanees avec nue merveilleuse facilité, l'^t, si elles nont pas l'énergie des contraltos et par conséquent cette puissance d'expression qui saisit et ébranle toute noti-e nature sensible, elles ont celle qui pénètre au fond du cœur pour y provoquer les émotions les plus captivantes.

Des distinctions et des remarques du même genre s'appliquent aux voix dbommes. Quelle autre voix, par exemple, que celle d'un fort ténor, pourrait rendre l'élan de cet appel aux armes et à la revendication de la liberté que cbanle Arnold au quatrième acte de Guillaume Tell? L'idée mélodique en est peut-être un peu banale, mais l'allure est superbe, le rythme entraînant et le registre de la voix porté à une hauteur qui lui donne l'éclat et l'accent guerrier du clairon; que dire encore de ce rôle de Jean de Leyde qui, dans le délire de son exaltation prophétique, entonne cette phrase d'une si belle envolée :

Roi du Ciel et des anges, etc., etc.

que soutient un magnifique accompagnement de harpes et de timbales? N'était-ce pas aussi à la voix énergiquement expressive du fort ténor qu'il fallait confier ce récit si émouvant du Tannhauser qui revient de la ville éternelle, où il a vainement imploré le pardon de sa vie licencieuse et dont l'orgueil révolté va le précipiter dans les mêmes égarements lorsque, vaincu par un miracle d'amour, il s'abîme et meurt absous devant le cercueil de la chaste et pure Elisabeth qui est morte pour lui !

Les voix profondes des basses et leur caractère grave et solennel, ne s'accordent point avec la véhémence ou l'exal-

lationde sentiments dont nous venons de donner quelques exemples. C'est surtout à des personnages revêLus d'une grande autorité morale ou matérielle que ce genre de voix peut convenir, tels que : un chef d'état, un grand prêtre, un prophète qui ordonnent^ châtient, instruisent ou prédisent et dont l'émotion intérieure est toujours contenue par la dignité du caractère. Ce sera, par exemple, Agamemnon ou Calchas dans VIphigénie de Gluck; Sarastro, de la Flûte enchantée de Mozart ; le cardinal Brogni, de la Juive, ou le roi, dans Lohengrin. Ce sera encore Bertram, de Robert le Diable, rôle auquel Meyerbeer, par un admirable trait de génie, a su prêter tout à la fois les accents de l'esprit du mal dont il est une personnification et les angoisses d'un père qui lutte pour conserver son fds que l'éternité doit lui ravir. Qu'il nous soit permis ici, sans trop nous écarter de notre sujet, d'établir un parallèle entre ce rôle de Bertram et celui de Méphistophélès, autre personnification de l'esprit du mal que Gœthe a rendu célèbre.

On se fera une idée très exacte du caractère de ce dernier personnage par le dialogue suivant qu'il a avec le seigneur, dont il paraît être un familier comme dans le livre de Job :

Seigneur, puisque lu veux savoir ce qui se passe Au monde infime d'où je viens

Je songe à riiomme, à ses ennuis.

Le petit Dieu du monde est, soit dit sans ollense.

Aussi drôle qu'en son enfance ;

Il n'a guère changé depuis.

Certes, il se conduirait de façon plus honnête. Sans ce reflet de toi qu'il appelle raison

Et qui le rend plus bête qu'une bête.

Tout cloche et boite sur la terre ; L'homme est un si pauvre animal Que je n'ai ])as le cœur de lui faire du mal. Il me donne un bon caractère.

I)K LKSTlllCTKjlK DU SOiN 'M

A quoi \c Scii^ncur désarmé ot presque allendri répoiid :

Pour tes pareils, au fond, je n'eus jamais de haine.

Les gens qui me disent enclin

A la fureur, me calomnient;

Et de tous les esprits qui nient, Celui qui m'est le moins à cliarj^e est le malin.

[Deix scii.4L1\, r Esprit léger ^ caustique et railleur. Traduction, par Marc Monmer.)

Tel est ce Méphislophélès constamment enjoué et gouailleur qui poursuit en véritable bon enfant, c'est du moins sa prétention, la perdition de Ihomme dont il a peut-être raison de se moquer.

Combien est différent le Bertram, de Robert. Tout est sérieux en lui et profondément dramatique et, à part la capture qu'il fait en riant de ce jeune étourneau de Kaimbaud qui renonce à sa fiancée pour une bourse d'or que lui jette Yhonnêle homme^ le galant homme, on voit, dans le développement de son rôle et le but qu'il poursuit, que l'intérêt de l'enfer non seulement ne le préoccupe guère, mais qu'il est même prêt à entrer en lutle avec lui'. C'est avant tout un père dont le cœur se déchire à la pensée que son fils va lui être ravi.

Aussi, tandis que Méphislophélès, tout en amusant, déplaît avec son septicisme railleur, Bertram intéresse et émeut. Ce n'est pas celui-ci qui s'amuserait à des jeux de prestidigitation dans la cave d'Auverbach, ni à un grotesque flirt avec une dame Marthe quelconque, ni aux étourdissantes fantasmagories de la nuit de Walpurgis. Il est dominé par une passion toute humaine ; il est plus homme que démon. Il aime son fils, et s'il veut l'entraîner avec lui, ce n'est pas pour le livrer en proie aux flammes éternelles.

1. Voir le ^Toiid air de la scène infernale du 2*^3010 où Berlram s"éerie :

0 mon fils, o Robert, Pour toi, mon bien suprême.

J'ai brave le ciel même Pour toi je braverais l'Enfer'.

mais uniquement pour ne pas s'en séparer. En un mol, Mépliislopliélès appartient tout entier à Tenfer, Bertram se rapproche de Tliomme par un sentiment qui leur est commun.

Les barytons occupent entre les basses et les ténors une position intermédiaire qui les fait considérer quelquefois tantôt comme des basses chantantes, tantôt comme des ténors graves. Toutefois, le caractère particulier de cette voix réside moins dans l'étendue de son registre que dans son timbre qui est ordinairement plus éclatant qu'expressif ce qui le rend propre à des rôles plus extérieurs qu'intimes, plus brillants que profonds' .

Tel est l'accord qui doit exister entre les voix et le caractère des personnages mis sur la scène. C'est par là que le compositeur les rend réellement vivants, et qu'il complète l'illusion sans laquelle toute représentation théâtrale manque son but.

Les œuvres dart peuvent nous émouvoir tout à la fois, et ce sont les plus parfaites, par l'impression d'ensemble qui s'en dégage et par les effets de détail, qui en constituent le côté pittoresque. Tandis que le fond de la composition, c'est-à-dire son expression générale s'empare de notre âme tout entière, la fascine et la retient captive dans l'unité de la pensée de l'œuvre, les détails caractéristiques éveillent sa curiosité et l'empêchent de s'endormir dans une trop vague contemplation. Le compositeur qui obéit à ces lois de l'Esthétique et qui les marque de l'empreinte de son génie, trouve dans l'orchestre moderne un merveilleux instrument.

Parla réunion des divers organes qui composent la masse orchestrale, on obtient une sonorité d'ensemble d'une puis-

1. On cite comme modèles dans ce genre les rôles : de don Juan, de Mozart; du roi, dans la Favorite; de Guillaume Tell, dans l'immortel cliefd'œuvre de Rossini; de NéhisUo, dans L'Africaine; iVlianûvX, dans l'opéra d'Ambroise Thomas; d'Henri VIII, dans celui de Saint-Saëns.

i)K i;i:s'i'iii;'ii(U'i', nv son ,^3

sance et (riinc richesse ineoinparaljlcs; d rliacjiie iiislriimenl délaelié suivant les cas. sur le lond, cL mis en reliei" avec le earaclère (jui lui csl propre, se prête aux ellets les plus intéressants et les plus vai'iés.

Parmi les instruments de lorehestre, les instruments à archet occupent incontestablement le premier rang'.

Ils lui communi(|uenl cette exj^ression profonde et pénétrante qui en constitue l'àme même.

Les autres instruments qui se mêlent à ce fond, pour y ajouter l'éclat ou l'originalité de leurs sonorités sj)éeiales, y produisent, dans Tensemble, des eifeis d'une caractéristique déterminée. Celte admirable faculté d'expression que possèdent les instruments à archet est due au mode de production du son par le frottement des cordes. Idée géniale, s'il en fut jamais dans l'art musical et qui cependant a traversé la série des siècles, depuis sa première découverte dans l'Inde antique, ignorée ou. dans tous les cas, dédaignée par les peuples les plus civilisés de l'ancien monde (Assyriens, Egyptiens, Grecs, Romains) et qui n'a reçu sa définitive et féconde application qu'à dater des seizième et dix-septième siècles, époque à laquelle le violon moderne sortit des mains des ouvriers de génie qui en portèrent la facture à un point de perfection qui n'a plus été dépassé.

1. Le plus ancien instrument à archet connu est le ravanastron qui appartient à l'Inde antique. Il fut, dit-on, inventé, il y a environ cinq mille ans, par Ravana, roi de lîle de Ceylan. On peut en voir la description et le dessin dans l'Histoire de la musique, de Fétis, t. 1, p. 08, et II, pp. 292 et ss. 11 est encore joué, parait-il, dans llnde moderne, par des gens de la dernière classe du peuple et par des moines boudhistes mendiants. De ce premier instrument à ai'chet semblent être dérivés :

Dans rinde : l'omerti, le saroh, la sarungie et le kunjerré.

Chez les Persans et les Aiabes : la kemanjeh et le rebal).

Chez quelques peujjles du nord de l'Europe : lecroulhel le fiddle (vioK").

Dans tout l'Europe du moyen âge : la rubèbe, la gigue, le reijcc et divei'ses variétés de violes.

Et, enfin, la grande famille des violons modernes (violons, altos violoncelles et contrebasses).