SECONDE PARTIE
DU BUT DE l'imitation DANS LES BEAUX-ARTS.
Poeta cum cepit tabulas, sibi Quœrit quod nusquam est gentium, reperit tamen.
Plaut., Pseudol., act. I, se. iv.
PARAGRAPHE PREMIER
Que plaire est ['objet de l'imitation. — Des deux genres de plaisir quelle produit. — Lequel des deux est son but.
La nature en accordant à Thomme la faculté d'imiter, a sans doute entendu qu elle servît d'abord à ses besoins. C'est à elle que l'homme doit de former ces premiers sons qu'il apprend à modifier peu-à peu , à mesure que son oreille lui transmet les rudiments du langage. C'est par elle que tous les actes qu'il voit faire, deviennent ses actes, et qu'il s'approprie les formes, les mouvements, les accents, les habitudes de tout ce qui l'a précédé, pour les communiquer de même à ceux qui le suivront dans la carrière de la vie.
DE l'imitation. iS'J
La nature ayant en tout genre associé le plaisir au besoin , la faculté d'imiter devoit acquérir avec l'accroissement de l'état de société , des développements nouveaux. Après qu'on l'eut employé à fixer par les signes imitatifs des objets l'idée de ces objets, il arriva que des traits grossièrement tracés par et pour le besoin reçurent plus de perfection. Lorsque enfin , quittant lentrave d'images figuratives, l'écriture en fut venue au point de représenter les idées par des signes abréviatifs, ou par des traits arbitraires désignant non les choses, mais les sons des mots qui les expriment , l'art de répéter les formes des corps fut appliqué à un autre emploi, dont l'objet principal fut de plaire.
Tout cela est trop connu , pour que je m'arrête ici à faire voir le berceau des arts d'imitation , dans les besoins de tous les genres de communication , que la société établit par degrés entre tous les hommes.
Le plaisir de l'imitation succéda ainsi par-tout au besoin de l'imitation.
Gomme du besoin naquit le plaisir, le plaisir à son tour créa, dans un autre état de choses, des besoins nouveaux. Ce furent en effet de véritables besoins, pour les peuples civilisés, que de perpétuer la mémoire des bienfaiteurs ou des bienfaits; que de porter les esprits, par la vue des monuments , aux idées d'immortalité ; que de fixer et de consacrer, dans un langage sensible, les opinions
l58 DU BUT
morales et les sentiments religieux. C'est ainsi, sans doute, que l'on peut donner à l'imitation des beauxarts un but aussi utile pour eux que pour la société.
Toutefois ce point de vue ne sauroit entrer ni directement ni nécessairement dans une théorie, où l'on ne considère l'imitation qu'en elle-même. Il en est de cette théorie, comme d'une poétique, où, sans contester la fin morale de la poésie, qui doit tendre à rendre les hommes meilleurs , on se donne pour but de montrer comment et avec quoi on fait de bons poèmes , et non comment de bons poèmes peuvent influer sur les mœurs des peuples. De même ici , ayant à faire comprendre ce que doit être l'imitation , envisagée théoriquement dans sa nature, dans son but, et dans ses moyens, nous n'avons pas dû joindre à ces considérations celle de l'action morale que les leçons contenues dans les ouvrages de l'art exercent sur les affections et les sentiments publics.
Nous avons donc donné à l'imitation pour but celui de plaire. Mais on verra que l'espèce de plaisir qui , selon nous , doit être sa fin , n'est pas dénué de toute action sur le moral de l'homme.
Et effectivement, pour entrer dans cette seconde partie , par les notions qui ont terminé la première , nous commencerons par rappeler ce qui a déj a été dit : savoir, que l'imitation des beaux -arts est capable de procurer plus d'une sorte de plaisirs, qui peuvent se graduer selon le plus ou le moins de part qu'y
t)E L'iMITATiôN. ïSg
prennent les sens. Celui des sens procède nécessairement dans chaque art, de cette partie qui le compose, laquelle, comme chez l'homme, est ce qu'on pourroit appeler sa substance physique.
Il n'y a point d'art, ainsi qu'on l'a déjà montré, qui ne s'adresse plus ou moins directement à quelqu'un de nos organes extérieurs, et qui ne s'y adresse par quelque moyen plus ou moins dépendant de la matière. Le plaisir que l'organe en reçoit est bien , si l'on veut, un des buts de chaque art, puisque, si ce plaisir- là n'avoit point lieu, l'action de l'art seroit comme non avenue. Mais que ce but soit le véritable, c'est-à-dire le but essentiel et définitif de l'imitation, c'est là une des méprises de l'ignorance ou de l'irréflexion : autant vaudroit prétendre que le plaisir produit par le boire et le manger est le but ou la fin de ce besoin. Certainement ce n'est qu'un moyen de parvenir à un autre plaisir, celui de la santé , de la force et de l'emploi de nos facultés.
Sans doute, le plaisir des sens doit accompagner l'action de l'imitation sur nous, mais de la manière dont la nature elle-même le fait entrer dans un autre ordre de choses, c'est-à-dire moins comme fin, que comme véhicule, lorsqu'elle en fait l'aiguillon des appétits , qu'elle a placés sur toutes les routes qui mènent à l'accomplissement de ses desseins.
De même dans l'action des beaux-arts, l'attrait de la jouissance sensuelle ne doit que nous inviter et
l6o DU BUT
nous conduire à des jouissances d'un ordre supérieur. Les sens n'y font que la fonction d'introducteurs. Le plus grand nombre , il est vrai , ne soupçonnant rien au-delà de l'impression extérieure , s'y arrête , à l'instar de celui qui prendroit le vestibule du temple , pour le temple même. Mais ces sortes de mécomptes ne prouvent autre chose que l'insouciance ou l'ignorance de la valeur des beaux-arts. Pour nous , sans contester que le plaisir des sens ne soit une des fins de l'imitation , nous ne le regardons que comme le prélude d'un autre plaisir, qui est le but définitif des beaux-arts.
L'analyse élémentaire de l'imitation nous fait reconnoître trois degrés de plaisirs , correspondants aux diverses facultés de l'homme.
Le premier est celui de cet instinct grossier, qui, attaché à la matière , ne demande à l'image que la répétition de la réalité par la réalité, et qui , se trompe lui-même sur ce qu'il demande , comme sur ce qu'il reçoit. Ce plaisir se trouve exclu nécessairement de la théorie qui nous occupe.
Le second, se bornant aux impressions des 'sens, produites toutefois par les moyens légitimes de l'art, s'arrête aux sensations que procure une imitation plus technique qu'intellectuelle. C'est celle où le choix des sujets, et la manière servile de les représenter dans l'esprit de la réalité, réduisent aussi pour l'esprit, la distance qui sépare le modèle de l'image.
DE l'imitation. i6i (Voyez pai tie î, paragraphe iv. ) C'est dans ce genre, comme on l'a montré précédemment, que l'action de rapprocher et de comparer devient presque nulle , et qu'il n'y a rien à voir pour l'imagination au-delà de ce que l'oeil embrasse.
La troisième sorte de plaisir est celle qui, sans exclure la précédente, est le vrai but de l'imitation. En tant que produit par ce qu'il y a de plus relevé dans la sphère des objets imitables, de plus rare et de plus excellent dans le jeu des ressorts imitatifs, ce plaisir appartient à ce qu'il y a de plus noble en nous , je veux dire aux facultés qui distinguent le plus l'homme des autres créatures , à ces sortes d'organes intellectuels, si supérieurs dans leur nature et par leur action, à ceux du corps.
Le plaisir dont je parle n'exerce son empire, que par la coopération toute particulière de ceux qui l'éprouvent. Ses impressions ne participent point de celles de la matière. Il y faut d'autres yeux que ceux du corps pourvoir, d'autresoreilles pour entendre. L'imitation d'où résulte ce plaisir consiste dans des rapports sur lesquels les sens n'ont point de prise. La distance qui sépare ses créa tions de leur prin cipe générateur, ne peutêtremesureequeparl'intelligencejètlesentiment du beau qui en est l'effet veut, pour être éprouvé, une sensibilité fort différente de celle des nerfs.
Le plaisir que nous donnons pour but à l'imitation, se place donc fort au-dessus de celui qu'on
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appelle physique, c'est-à-dire que c'est un plaisir moral.
Moral en fait (limitation , je lai déjà fait entendre, ne s'applique point à ce qu'il peut y avoir d'utile aux moeurs dans les ouvrages de l'art. Un drame pourroit offrir les plus beaux exemples de vertu , mais présentés dans un système d'imitation vulgaire , et tellement rapprochée de la réalité, que son impression se trouvât réduite à celle du plaisir physique.
Le sujet d'une peinture peut être une belle leçon de morale, et la manière dont il sera traité pourra ne nous faire éprouver que ce genre de plaisir qui s'arrête aux yeux. C'est ce qui arriveroit , par exemple, dans la représentation de l'apologue du laboureur et de ses enfants essayant de rompre le faisceau. Que la scène soit telle qu'elle nous fasse voir un intérieur de cabane pauvre et rustique, avec les costumes et les portraits de simples paysans, et que Teniers, si l'on veut , en soit l'auteur, cette imitation d'un trait fort moral en soi , ne produira que le plaisir physique de l'imitation. Qu'on suppose la même scène exprimée par le peintre d'histoire, avec la noblesse des caractères , la beauté des formes, la variété des expressions et des attitudes que le sujet peut comporter, l'esprit y jouira du plaisir moral de l'imitation. Il y a plus, le même effet se produira jusque dans la représentation des faits marqués du caractère de la plus grande
DE l'imitation. i63
immoralité. Je me contenterai de citer le Massacre des Innocents de Raphaël.
Au reste, si je me sers du mot moral, pour en opposer l'idée à celle de physique et de matériel, ce sera jusqu'à ce que le développement de cette théorie, sur le hift véritable de l'imitation , m'ait mis à même d'y substituer un autre mot, mais dont l'emploi, non encore défini, seroit peut-être ici prématuré.
PARAGRAPHE II
Comment, selon l'esprit de cette théorie, on doit encore entendre l'idée de réalité ou d'identité dans l'imitation, et celle du plaisir qui en résulte.
Si, comme on l'a vu (dans la première partie de cet ouvrage), letnploi de la réalité considérée soît en elle-même , soit dans les moyens mécaniques de répétition qui lui appartiennent , annule l'effet de l'imitation qui doit être celle des beaux-arts, et par conséquent est contraire à sa nature, on ne sauroit se refuser aux conséquences de ce fait reconnu pour constant, c'est-à-dire aux analogies qui en sont la dépendance.
En théorie rien n'est plus dépendant de ce qu'on appelle la nature d'une chose , que ce qu'on appelle son esprit. De la nature de cette chose dérivent
l64 I>U BUT
les lois générales de son être ou de sa constitution. Tel sera , par exemj3le , pour chaque pays , pour chaque peuple , le caractère que les causes naturelles lui impriment. L'esprit de ce peuple résultera ensuite de ce caractère, et se peindra dans les mœur& et les opinions. *
Il en est de même des heaux-arts , quand on a découvert le principe naturel de Fimitation, on peut être certain que ce qu on appelle son esprit, participera d'une manière plus ou moins évidente de la nature de son principe. Ce qui signifie que les mêmes notions trouvent, dans la recherche de cet objet secondaire, les mêmes applications, avec la seule différence qui distingue les lois positives de la nature, d'avec les régies moins rigoureuses du goût.
Ainsi les notions d'identité, de réalité, de proximité, que nous avons appliquées dans le sens simple et positif, à toute imitation prétendue, où la chose se trouve reproduite dans une chose qui n'en est (pie la répétition, ces notions, dis-je, nous trouvons qu'elles conviennent également, mais seulement dans le sens figuré ou relatif, à ce genre d'images dont l'esprit est de nous représenter les objets tels qu'ils sont, sans prétendre nous faire rien voir ou concevoir au-delà: et le plaisir qui résulte d'une semblable imitation, est celui que nous appelons le plaisir des sens.
Gela étant bien entendu, lorsque, par les conséquences de notre théorie, nous employons les mots
DE l'imitation. i65 ressemblance identique, on peut prendre cette notion , non plus dans le sens de répétition de la réalité par la réalité, mais dans le sens d'une imitation qui en fait naître Tidée, qui aspire à n être qu'une espèce de miroir ou facsimile des choses et des objets. C'est-à-dire qu'on est en droit de prendre simplement ces mots et ces idées , dans leur esprit , et selon le sens convenu , et non plus selon la rigueur grammaticale des termes.
Quoique, dans ce qui précède, on ait souvent raisonné, en vertu d'une liaison nécessaire entre la nature de l'imitation , et ce qui en est l'esprit , on a cru devoir fixer ici avec plus de précision encore, ce point de théorie , pour éviter l'abus d'une manière d'entendre les choses dont il s'agit, dans un sens qui seroit par trop matériel.
Je prétends, par exemple, qu'une action est représentée dans le système de l'identité, ou dans l'esprit de la réalité, lorsque l'imitateur poète ou peintre, en raconte ou en reproduit les détails et les circonstances , de façon à en faire bien reconnoître la vérité matérielle , mais en se bornant à ce simple caractère, et sans que rien puisse porter notre esprit à y saisir aucun rapport sur les causes morales du fait, sur les affections propres à y répandre de l'intérêt, sur les effets qui lui donneroient de l'importance. , Mais j'aime mieux encore m'arrêter à l'idée de portrait, idée que j'aurai plus tard l'occasion de prendre pour démonstration en sens inverse;, de ce qui doit
l66 DU BUT
être le but de rimitation. ( Voyez ce qui est dit sur teffet du portrait, au paragraphe suivant. )
Celui qui peint un portrait , ne se propose autre chose, sinon défaire reconnoître tel ou tel individu dans son image. Pour y parvenir, il s'étudie à répéter avec une extrême précision les traits particuliers, les défectuosités mêmes de son modèle. Ainsi, l'eloge ordinaire d'un portrait (c'esf lui-même)^ définit mieux qu'on ne pourroit le faire, l'esprit (ï identité, de répétition, de réalité propre à ce genre d'image; ces mots ainsi entendus et pris hors de leur sens positif , on les applique en théorie générale, soit à l'imitation, soit à son ouvrage, selon que le plaisir y reposera plus ou moins sur des sensations plus ou moins restreintes aux effets physiques.
Effectivement, pour ne pas quitter la comparaison, il n'y a rien de plus borné que le plaisir, qui en général résulte d'un portrait. Si l'on veut bien faire abstraction de tout ce que les affections particulières et publiques, ou le talent du peintre y ajoutent d intérêt , il est certain que l'esprit et l'imagination prennent peu de part à ce genre d'imitation. C'est que véritablement les rapprochements à faire, y sont peu nombreux, et le travail de l'esprit de comparaison y est très peu actif.
Concluons de cet exemple, auquel chacun en ajoutera facilement beaucoup d'autres , que l'imitation qui s'exerce dans la sphère la plus bornée par la réa-
DE l'imitation. 167
lité, est celle qui se prête le plus au plaisir que nous avons appelé le plaisir des sens, le seul, à vrai dire, que le viil(>aire demande aux arts, et le seul aussi qu'il en reçoive.
Par vul{!faire, il faut entendre ici et tous ceux dont l'esprit n'a point été cultivé, ou ne l'a point été en ce genre, et tous ceux chez qui la partie sensuelle a pris l'empire sur les autres facultés. Voilà ce qui nous explique la vogue de ces spectacles, où le vulgaire dont je viens de parler, court chercher en tout genre des impressions tellement voisines de celles de la réalité , qu'il n'y a presque aucune comparaison à faire.
Voilà ce qui nous explique la prééminence donnée dans certains temps à certains genres d'imitation, à certaine classe de sujets , qui ne peuvent affecter que les sens, et n'ont besoin pour être goûtés ni d'imagination ni d'intelligence.
Et voilà ce qui nous explique comment, dans ces mêmes temps, on voit délaisser les genres d'imitation, de sujets et d'ouvrages , dont les modèles et les comparaisons sont hors de la portée de ce vulgaire.
ISous ne voulons pas inférer de ceci, que le plaisir des sens doive être exclu du cercle des plaisirs de l'imitation. Le précédent paragraphe a dit assez comment et à quel titre il devoit y entrer. Nous prétendrons seulement que l'espèce de ce plaisir, par sa contiguité avec les impressions de réalité et d'iden-
l68 DU BUT
tité^ qui sont les plus contraires à la nature de l'imitation, est essentiellement propre à la détourner de son but.
Nous conclurons donc que l'imitation qui ne nous présente les objets que dans l'esprit de la réalité , étant celle qui produit le plaisir borné des sens, ce plaisir ne sauroit être la fin véritable des beaux-a,rts.
PARAGRAPHE III
De la supériorité du plaisir de l'esprit dam l'imitation^ sur celui qui ne s adresse qu'aux sens.
Pour bien apprécier ce que doit être le but de l'imitation, c est-à-dire .le genre de plaisir auquel elle doit tendre , il faut se rendre compte encore de • ce plaisir, non plus en lui-même, mais dans ses effets et j'entends ses effets utiles.
On sait déjà de quelle utilité je veux parler, et qu'il ne peut être question, dans cette tbéorie, ni d'utilité politique, ni de celle qui se rapporte à la morale.
L'effet utile du plaisir de l'imitation , doit consister dans ce que nous acquérons par elle, en connois-
DE l'imitation. 169
sances, en sensations, en idées, en images, autrement dit, dans ce qui augmente le domaine de notre intelligence , enrichit notre esprit de conceptions nouvelles, ouvre à notre imagination des routes sans nombre vers des points de vue sans terme.
Or, je demande à l'imitation bornée au plaisir des sens , dans le choix de ses sujets et dans la manière de les représenter, je lui demande quels sont ses effets utiles, qu'est-ce que m'apprennent ces images qui se contentent de flatter mes yeux. Je demande ce qu'elles me montrent que je ne connoisse déjà, ce qu'elles me font apercevoir au-delà de leur modèle , quelles impressions dépendantes de l'art elles me communiquent ; en un mot , quelle acquisition ce genre d'imitation peut me promettre ou me faire espérer.
Il vous donne, me dira-t-on, ce que vous donne la nature dont il est le portrait. Je t-éponds. Non. Il ne me le donne point , précisément parcequ'il n'en est que le portrait , et parcequ'un portrait n'est qu'une partie de la ressemblance de l'objet naturel, et n'en offre qu'un seul aspect; parcequ'une telle image ainsi limitée, et qui ne peut faire sortir mon imagination du cercle de la réalité, ne me donne que du fini , en place de l'infini , auquel l'ame aspire.
Il n'en faut pas douter, ce que nous devons exiger de l'imitation des beaux-arts , c'est de satisfaire cet
appétit qu'a notre ame, d'impressions illimitées, de sensations toujours renaissantes, c'est-à-dire inépuisables dans leurs effets, comme l'est la nature dans ses combinaisons. Telle est la jouissance que nous demandons à l'art - et telle ne sauroit être celle d'une imitation dont la propriété se réduit à nous montrer les objets , précisément et uniquement comme ils se montrent par-tout, et en tout temps à nous. Il y a dans cette imitation , qu'on me passe l'excès de la comparaison , quelque chose qui appartient à celle de cet animal dont l'instinct est de répéter les mouvements et les signes extérieurs des actions qu'il voit, sans en comprendre la raison et le motif, sans en soupçonner le principe intelligent.
Est-ce là tout ce qu'on attend de l'imitation? Et paierons-nous de notre admiration un résultat aussi stérile pour l'esprit?
Et cependant , y a-t-il autre chose à dire de l'ouvrage de l'art, lorsque, borné à n'être que le miroir de l'objet, il ne peut, à l'instar du miroir, rien ajouter, rien retrancher, rien corriger, rien modifier, rien perfectionner, rien généraliser, et que dans la vérité il ne nous donne, moralement parlant, rien , puisqu'il ne nous donne qu'une seconde fois la chose, et que, selon l'esprit du principe de l'imitation, il tend à être , le moins qu'il est possible , imitation?
On a déjà eu l'occasion de dire ( voyez part. I, paragraphe iVj) ce qu'on doit penser de tout système
DE LIMITATIOIN. l'J l
d'imitation, dans lequel on ne f'eroit que répéter soit des mœurs vulgaires , soit des locutions triviales, soit les lieux communs du langage populaire, soit les scènes prises dans les bas étages de la société, so-it des images qui ne présentent que l'individualité des personnes et des corps , toutes représentations qui ne peuvent passer que pour autant de copies, dont le type et les épreuves sont par-tout, au lieu d'être de \rais originaux , dans le sens propre ou figuré de ce mot ; car il n'y a de vraiment original , que ce dont on ne peut pas montrer le modèle.
Copie, que me veux-tu? puis-je lui dire. Quel besoin ai-je de tes apparences , quand leur réalité m'est indifférente? Quelle valeur peut avoir pour moi cette image dont je dédaignerois le modèle , lorsque rien sur-tout n'y compense la privation de toutes les propriétés que la nature lui refuse?
Quelle que puisse être dans de pareils ouvrages la part du plaisir sensuel, si ce dcvoit être là le but de l'imitation , y auroit-il , je le demande , de quoi mettre un si haut prix à ses oeuvres? Une telle fin vaudroitelle la peine qu'elle coûte? A quelque degré même qu'arrivât l'exécution de semblables travaux , pourroit-on se dispenser d'en ranger les résultats, parmi ces produits d'une industrie dispendieuse, frivoles inventions du luxe, destinés à être l'aliment d'une curiosité plus frivole encore?
Je n'ai pas besoin sans doute de désigner plus clai-
rement les oeuvres de rimitation auxquelles je prétends appliquer ces considérations. L'esprit du lecteur a dû se porter vers ces productions d'une certaine école de peinture, aussi remarquable par le précieux , le fini technique et la fidélité des tons , que par l'insignifiance des sujets, la bassesse des formes , des expressions , des personnages et la nullité d'invention. Sans contester tout ce qu'il y a soit de difficulté, soit d'habileté , soit de mérite dans ces images d'une nature vulgaire, je me contenterai de faire observer quels sont ceux qui s'y plaisent le plus. Présentez un tableau de Teniers et un tableau de Poussin à ce vulgaire dont j'ai parlé plus haut ; vous ne doutez pas lequel des deux aura la préférence.
Il y a toutefois quelque distinction à faire sur ce point de critique, c'est-à-dire sur le plus ou le moins d'estime due aux ouvrages , dans lesquels l'art est borné à cette vérité locale, partielle, ou individuelle que je prétends n'être pas le but définitif de l'imitation. Et d'abord il faut distinguer ce qu'on appelle genre ^ en fait d'imitation, de ce qu'il faut appeler style ^ goût , manière. Ainsi les tableaux flamands sont des tableaux de genre qui, en nous présentant la plus grande perfection du mécanisme de l'art , n'ont toutefois que la prétention de parler aux yeux sans rien dire à l esprit. Voilà les ouvrages dont le plaisir n'est pas celui qu'il faut demander uniquement à l'imitation. Mais il n y a rien de plus à exiger d'ouvrages
DE l'imitation. 1'j3
qui ne promettent et ne peuvent rien donner de plus.
Il en est d'autres, quoique destinés à un emploi plus relevé, dont la manière et le goût sont loin d'y répondre. Jen citerois de toutes les époques. Mais, pour me faire mieux entendre , je m'arrêterai à ceux des premiers temps de l'art non encore perfectionné. Dans ces ouvrages , malgré tout le charme de naïveté et de simplicité qui leur est propre, on découvre encoreune nouvelle preuve de ce que nous avançons : savoir, que ce qu'on est trop souvent porté à prendre pour le but de l'imitation , ne l'est pas , puisque le plaisir de cette vérité individuelle n'existe, dans les productions de ce temps, qu'à défaut de celui que l'art n'avoit pas encore eu les moyens de produire.
Si en effet on veut bien achever le parallèle , on y ^ trouvera la démonstration de ce qu'on vient d'avancer. Qu'à ces ouvrages conçus et exécutés dans l'esprit du portrait qui consiste à rendre ce qui est, tel qu'il est, (je parle de ceux du quinzième siècle, par exemple), on compare les ouvrages du seizième siècle (tels que ceux de Michel-Ange, de Raphaël, et de leurs écoles), il ne sera pas difficile de prendre une idée claire et distincte de l'espèce de plaisir que je prétends devoir être le but véritable de l'imitation.
Que sont ces peintures des premiers temps du renouvellement de l'art? Des portraits sans doute fidèles des hommes de cette époque. Physionomies , attitudes, ajustement, caractère, forme et expression ,
tout est l'image exacte des personnages existants aloi'S , d'après la manière detre réelle, la mode des habillements, des costumes et des accessoires du temps. Eh bien ! ces peintures n'ont eu pour les contemporains, et n'ont encore pour nous (à part l'intérêt que l'ancienneté leur donne), d'autre valeur que celle qui appartient à la répétition de ce qu'on voit; Timpression qu'elles font, n'est autre que celle du portrait. 11 n'y a rien de plus à en attendre, et l'imagination la plus vive leur demanderoit en vain un autre plaisir. Les sujets même d'histoire soif ancienne , soit étrangère au pays , les personnages de quelque siècle ou de quelque nation qu'ils soient censés être , assujettis à la même localité de costume, à la même réalité de portrait , ne sauroient tirer le spectateur de ce point de vue borné, et^uekjues utiles leçons que l'artiste y puisse recevoir, ces ouvrages nous laissent vides d'idées , d'impressions , d'images , d'affections , et de désirs.
Transportons-nous à un siècle de là, devant les œuvres de l'art entièrement développé. Quel autre monde Raphaël et les grands maîtres de son âge nous découvrent ! Que d'idées et d'images qui nous seroient inconnues , si l'imitation n'avoit point atteint son bu t ! quel autre genre de vérité et dans quelle autre sphère s'est-elle révélée à l'artiste ! quelle nouvelle manière de voir la nature, en a pour nous agrandi le domaine! Combien d'aliments nouveaux pour l'i-
magination , d'objets de connoissances et d'observations pour l'esprit, de sujets féconds pour la critique du goût ! quelle source intarissable de plaisirs pour l'intelligence et le sentiment! que de créations enfin dont nous devons l'existence à cette imitation, non pas celle qui se borne à nous montrer ce qui est réel, mais celle qui, à l'aide de ce qui est, nous montre ce qui n'est réellement pas !
Je laisse à porter la même mesure de critique dans tous les beaux-arts , et je me contente d'y faire apercevoir le même résultat.
Quelles sont en effet les oeuvres dont la succession des années et des siècles n'a pu encore ni scruter tous les mérites, ni dénombrer toutes les beautés, ni épuiser l'admiration? Quelles sont les conceptions .soit épiques , soit dramatiques , dont on reçoit , avec des impressions inépuisables , des plaisirs toujours nouveaux ? Quelles sont les productions du ciseau qu'on revoit sans cesse, comme si on ne les avoit jamais vues ; parceque l'esprit y découvre de quoi y découvrir toujours?
Pour moi , je n'hésite point à dire que ce sont les ouvrages conçus dans ce genre d'imitation dont on ne peut pas montrer le modèle.
PARAGRAPHE IV
Ce que c'est que l'imitation dont on ne peut pas montrer le modèle, et quel nom on lui donne.
Le poète, dit Plaute , lorsqu'il se met à composer, cherche ce qui n'est nulle part , et cependant il le trouve. Qu'est-ce que Plaute entend par chercher, et par trouver ce qui n'est nulle part?
La réponse à cette question , contient lelément de notre théorie, sur ce qui est le but de Fimitation.
On est, je crois, d'accord, d'après tout ce qui précède, que plaire, et par conséquent plaire le plus qu'il est possible , est le terme auquel tend l'imitation ; que le plaisir le plus grand ne sauroit être celui des sens, mais bien celui de l'esprit, autrement dit celui que procure l'intelligence ou l'imagination. Or, comme on le voit, ce qui est l'objet du plaisir physique ou sensuel , est de nature à être rencontré en tout temps, en tous lieux , par l'organe des sens, et par l'instinct qui le conduit: et ce qui est l'objet du plaisir moral ou intellectuel, ne sauroit être ni cherché ni trouvé que par ce sens intérieur qu'on appelle le génie.
DE l'imitation.
Il y a en effet pour chaque genre d'art , un modèle que l'artiste trouve par-tout, et qu'il n'a point même la peine de chercher ; ce modèle est la realité; et on connoit la manière de le reproduire , par une conformité plus ou moins sensible. Il y a pour le copiste la réalité des actions: c'est de suivre, par exemple, dans leur représentation, sans modification aucune, ou ce que l'histoire en rapporte, ou ce que l'on a vu arriver, et de la manière qu'il est arrivé. Il y a la réalité des discours , dont l'imitation consistera dans la copie servile des formes banales du langage familier. Il y a la réalité des mœurs et des caractères, dont le type et l'empreinte peuvent être répétés sans aucun des changements, propres à les faire mieux ressortir. Il y a la réalité des personnes et des physionomies, dont l'art du portrait nous donne suffisamment l'idée. Il y a enfin autant d'espèces de réalités que d'espèces d'objets imitables en chaque genre. Ainsi il y aura en peinture la réalité des sites et des points de vue, celle des costumes, des formes, des expressions, etc. Mais j'en ai dit plus qu'il n'en faut pour être compris.
On a fait assez entendre (voyez paragraphe ii), que le plaisir produit par cette sorte d'imitation qui reste dans l'esprit de la réalité, étoit en tout genre le plus foible de tous.
Il paroît que ce n'étoit pas là le plaisir que Plante prétendoit procurer à ses auditeurs ; car il en auroit
trouvé le sujet par-tout. Or, il en dierchoit uii dont le sujet et l'objet n etoient nulle part. Qu'est-ce à dire? Le Voici, c'est qu'il se donnoit pour modèle en composant ses pièces de théâtre , une action dont les éléments et les détails tous vraisemblables, ne se pouvoient trouver nulle part réunis dans un fait vrai et réel: c'est-à-dire qu'il mettoit dans la bouche de ses acteurs des discours conformes à leur situation convenue, discours dont il n'avoit dû la vérité à personne , mais bien à une observation générale du langage expressif des affections de l'ame : c'est-à-dire qu'il mettoit en jeu et en opposition dans les ressorts de sa fable, des caractères dont la physionomie n'étoit celle d'aucun particulier; qu'il donnoit enfin l'être à des personnages que tout le monde croyoit reconnoître, et dont nul n'auroit pu montrer en réa- Hté l'original, original inconnu au poète lui-même.
Le poète a donc eu raison de dire que ce qu'il cherchoit, n existoit nulle part. C'est ce qu'on peut dire de toute invention ; et voilà peut-être la meilleure distinction à faire entre les mots inventer et trouver. Ce qui existe peut se trouver. On n'invente que ce qui n'existe pas.
11 pourroit y avoir peu de justice à presser d'une argumentation trop grammaticale cette sorte de synonymie , qui repose sur une notion de goût que le sentiment ne doit se flatter de faire entendre qu'au sentiment. Quoiqu'on puisse objecter, qu inventer,
DE l'imitation. I
au sens simple , signifiant la même chose que trouver, ce qui est Tobjet de la recherche, doit de toute nécessité être quelque part, je n'en persiste pas moins à prétendre que si Ton veut se rendre compte de la chose cherchée par le poète, on peut encore laisser à ses paroles la rigueur de leur sens littéral.
En effet, ce qu'il cherche, c'est une action où tout concoure vers un but, à laquelle se mêlent des intérêts et des discours conformes au sujet , dont les personnages soient placés dans des situations propres à exciter la curiosité, où les caractères trouvent des oppositions qui les fassent valoir, où toutes les circonstances , tous les incidents , se mêlant sans se confondre, entretiennent la variété, et produisent Tunité d'impression , dont il s'est proposé l'effet.
Eh bien, cest ce tout, c'est cet ensemble de ressorts, c'est ce concert harmonieux de rapports , que la nature ne lui présentera jamais, dont il attendroit vainement d'elle un modèle complet et en toute réa- Uté, etqui n'existe nulle part. Voilà cependant ce qu'il trouve. Quod nus quam est gentium, reperit tamen.
Et ce qu'il trouve ainsi , ce n'est pas un de ces êtres capricieux , fruits d'une imagination déréglée et que l'on range dans la classe des rêves ou des monstres. Ce qu'il trouve, non seulement n'est pas hors des lois de la nature, mais en est au contraire l'esprit et le sommaire : car ce que chacun prend ordinairement pour la nature, est fort loin de répondre à ce
i8o DU iJUT
nom, dès qu'il faut entendre par là , non tout ce qui est comme il est, mais ce qui est tel qu'il peut ou doif être. Tant de choses , ainsi qu'on le dira par la suite , existent dans la nature comme exceptions à ses lois générales, qu'on est forcé de convenir que tout ce qu'elle produit en détail, n'est pas toujours l'expression fidèle et entière de sa volonté ; en sorte que l'étude de la nature en fait d'imitation, consiste moins dans la recherche particulière d'une réalité individuelle et stérile , que dans l'observation des principes féconds d'un modèle idéal et généralisé.
Or, il faut dire ici d'avance (voyez ci-après, paragraphe VI ), que ce que l'artiste doit chercher, il ne le trouve que dans ce modèle général qui n'est véritablement nulle part , en tant qu'il est général. Ce qui est individuel et particulier peut se trouver par-toUt, et toujours se montrer aux sens; mais on ne sauroit saisir qu'avec la pensée ou l'action de l'esprit , Vuniversel et le général.
Ce général, en fait d'imitation ne peut être défini que par l'intelligence , et ne peut être imité que par le génie.
Et voilà le mot de l'énigme de Plaute. C'est que , dans tout art , ce qui est du domaine de l'intelligence, du sentiment et du génie , n'existe réellement nulle part, n'a ni corps, ni lieu, n'est tributaire d'aucun sens ; et celui qui le trouve ne sauroit indiquer où il en a vu le modèle.
DE l'imitation. ,i8i Ce que le génie trou ve , et qu'on appelle invention , il nous le montre tout trouvé dans ses ouvrages , mais il ne nous enseigne point à le découvrir; autrement le génie s enseigneroit. La seule chose que nous puissions faire, c'est de deviner sa route, en épiant ses pas , et d'établir sur l'analyse de ses effets la théorie systématique de l'imitation.
Car remarquons que ce que le poëte nous a dit de l'opération mystérieuse de son esprit dans ses inventions, tout autre artiste nous le dira lui-même, ou nous l'apprendra par les œuvres de son génie.
Si l'on demande à Phidias où il a trouvé la grande conception et le caractère sublime de son Jupiter, il vous répond de même nulle part. Car qu'est-ce que ce modèle renfermé, dit-il, dans les deux vers d'Homère? Et s'il y étoit ou s'il y est, pourquoi d'autres avant et depuis Phidias , ne l'y ont-ils pas vu.
Si Zeuxis fait de son Hélène une beauté accomplie, ou nous raconte qu'on lui avoit procuré cinq des plus belles femmes de la ville. Admettons ce fait. Quoi donc, un de ces modèles de moins ou tout autre à leur place, l'Hélène n'eût pas été un ouvrage achevé? Et pourquoi tant d'autres peintres , avec les mêmes moyens, n'ont-ils pu avant et depuis Zeuxis, arriver à la même beauté? Ils n'avoient pas le même génie, dira-t-on. Qu'est-ce donc alors qu'un modèle en réalité , s'il faut encore le génie pour Fimitcr? Qui nous dira si c'est le modèle qui fait voir l'image de la beauté
l82 BUT
au génie , ou si c'est le génie qui voit sa propre idée dans le modèle.
Non , ce que cherche et ce que trouve le génie de l'artiste, n'est nulle part. En veut-on la preuve dans un fait qu'on ne sauroit contester ? Posez dans l'imitation du corps humain, le modèle qu'il vous plaira choisir. Soumettez-le à la copie la plus exacte de tous les dessinateurs du monde. Eh bien ! vous aurez autant de différences dans les copies, qu'il y aura de copistes. Preuve certaine qu'outre le modèle local et individuel que chacun contemple , chacun en a encore un autre en soi , qu'il consulte et qu'il imite.
Qu'est-ce donc enfin qu'on cherche et qu'on trouve, quoiqu'il n'existe nulle part ?
Ce ne peut être qu'une chose dont l'existence sera immatérielle. Ce ne peut être que cette idée du vrai , du beau , du convenable , du parfait, dont la nature fournit sans doute les éléments à l'imitateur, mais qu'elle ne peut lui présenter réalisée, comme type complet pour l'imitation, parceque la nature, ainsi qu'on le redira , n'a rien fait en vue de l'imitation.
Ce ne peut être , en chaque genre , que l'image d'un tout, dont le génie découvre les éléments, les coordonne, les perfectionne par l'étude, la science et l'observation, au gré et dans les intérêts de l'imitation; c'est-à-dire dans le dessein de porter l'ouvrage sur un seul point, à ce degré de perfection généralisée qui puisse défier le modèle individuel de la nature.
DE l'imitation. i83
Il y a donc une manière d'imiter la nature partiellement dans un modèle qui est par-îout. C'est celle d'où résulte uniquement le plaisir que les sens trouvent à des ressemblances qui ne s'élèvent point au-dessus de la réalité des objets. C'est cette imitation qui donne à l'esprit le moins de travail qu'il est possible pour juger, qui laisse l'imagination oisive, où le sentiment a peu de part, le raisonnement peu d'exercice, qui a pour partisans le vulgaire , et le plus grand nombre de ceux , chez lesquels l'organe extérieur est seul à recevoir les impressions des arts.
Et il y a une manière d'imiter la nature dans ce qu'elle a de général, c'est-à-dire dans ce modèle qui n'est ni local ni individuel, qu'on ne saisit en aucun lieu séparé, ni en entier sur aucun objet distinct, parcequ'il réside dans la région supérieure et invisible des principes , des causes , et de cette raison intelligente, véritable source de tous les effets qui agissent sur les facultés de notre ame.
C'est cette imitation dont les oeuvres ne sont l'image d'aucun objet, qu'on puisse dire réel, puisqu'elle se forme par les études de l'artiste , et se manifeste dans ses productions, à l'aide d'un ensemble d'idées, déformes, de rapports, de perfections qu'aucune réalité ne pourroit nous montrer réunies sur un seul être, en un seul sujet.
C'est enfin cette imitation qui ne se conçoit qu'en idée et que l'on appelle idéale.
l84 DU BUT
Ainsi semble s'établir entre les notions déjà développées, et celles qui en seront la conséquence, une concordance tellement réciproque qu'elles pourront se servir respectivement de preuves. Si dune part, ce qu'on a reconnu comme corollaire de là théorie sur la nature de l'imitation (savoir que le plaisir qu'elle donne, est en raison de la distance qui la sépare de la réalité) nous a conduit à regarder l'idéal comme devant produire le plus haut degré de plaisir , et dès-lors être le but définitif des beaux arts, d'autre part, ce que nous serons forcés à reconnoître de supériorité dans le plaisir de l'image idéale, nous confirmera la vérité du corollaire précédent.
PARAGRAPHE V
De l'idéal. — Définition de ce mot. — Du sens qu'on doit y attacher.
On entend et l'on interprète souvent d'une manière aussi incomplète qu'abusive le mot idéal, surtout dans l'application qu'on en fait aux arts d'imitation corporelle, c'est-à-dire à ceux dont le modèle appartient en partie, et semble à quelques uns appartenir en entier, au règne de la matière.
Le mot idéal étant formé du mot idée, qui exprime
DE LIMITATION. l85
sans doute ce qu'il y a de moins matériel, on s'imagine qu'il ne doit jamais se trouver associé aux mots qui désignent, soit les corps, soit leurs images: comme si l'imitation des corps n'embrassoit que des rapports matériels : comme si les propriétés et les qualités de ces corps ne tenoient pas par plus d'un point à un ordre moral et intellectuel ; comme si leurs impressions étoient de nature à ne pouvoir s'adresser qu'au sens externe.
Les acceptions diverses du mot idéal ^ n'ont pas laissé aussi que de jeter quelque confusion dans ce sujet. On prend effectivement parfois ce mot, dans le sens d'imaginaire , de chimérique; et comme , en tout genre, il se donne, ainsi que chacun sait, de ces productions in ven tées par le caprice , badinages d'une imagination fantastique, et auxquelles on applique le nom d'idéal , ce nom paroît à plusieurs synonyme de tout ce qui est faux ou contre nature.
Par une inconséquence assez étrange, ceux qui repoussent de la théorie des arts du dessin , la notion de l'idéal, ne font aucune difficulté d'associer ce mot à celui de beau ou de beauté. Ainsi tout le. monde s'accorde à dire le beau idéal. Si cependant idéal devoit signifier quelque chose qui fût ou contre nature, ou hors de la nature, le beau qu'on appelle ainsi, ne seroit donc ni vrai ni naturel, ce que personne sans doute n'entend et ne veut faire entendre. Mais s'il y a quelque chose qui soit conforme à la nature et à la vérité, et qu'il soit permis d'appeler idéal, je
l86 DU BUT
demanderai pourquoi ce seroit le privilège du beau. ( Voyez plus bas à la fin de ce paragraphe. )
Il est clair qu'il y a malentendu dans tout ceci.
L'etymologie, en nous indiquant la formation des mots , ne donne pas toujours la clef de leur vraie signification: cependant lorsqu'un mot porte avec soi d'une manière sensible, l'empreinte du type qui l'a formé, il est difficile de se méprendre sur son sens propre, et sur la notion qu'il exprime.
Idéal n'est pas, à proprement parler, un mot formé d'un autre. C'est l'adjectif d'idée. Ainsi la manière d'entendre le substantif, nous donnera celle d'expliquer son adjectif. Idée venue du latin idea et du grec stiîoç ne veut dire autre chose qu image. Ces deux mots expriment l'un et l'autre , et souvent indistinctement , les notions des choses qui se gravent dans notre esprit (car il a fallu emprunter à la matière de quoi exprimer l'opération la plus immatérielle). Les mots idée et image étant synonymes , quelques métaphysiciens ont proposé d'en déterminer la variété, en appliquant le mot idée aux notions des objets intellectuels , et le mot image aux notions des objets corporels. Mais cette distinction ne se rapporteroit qu'à l'objet des notions , et non à la faculté de les recevoir.
Idéal est donc l'adjectif dont on se sert pour désigner et caractériser, soit les notions qui existent dans l'esprit ou l'entendement, soit les ouvrages dans les-
DE l'imitation. 187
quels semble être entrée plus particulièrement , ou l'opération de l'esprit , ou l'emploi des moyens intellectuels propres à faire naître des impressions autres que celle du sens physique.
De quelque manière qu'on explique la formation des idées (et je déclare ne pas prétendre effleurer même cette question) tout le monde est d'accord que, l'esprit de chacun reçoit de chaque objet, de chaque genre d'objets , ou de rapports d'objets , des notions ou ce qu'on appelle des idées fort différentes , selon les facultés morales des individus , et l'on est d'accord aussi, queselon ladi versité des facultés physiques, l'impression des sens produit dans l'esprit de chacun , des images fort différentes du même objet, ou du même genre soit d'objets soit de rapports.
Nous reconnoissons donc deux principes d'action divers dans la formation des idées: celui de l'esprit, et celui des sens.
Nous reconnoissons aussi et par le raisonnement et par l'expérience, que certains hommes reçoivent autrement que d'autres, les impressions des objets, les reçoivent avec plus ou moins de force ou de vivacité, de légèreté ou d'étendue ; que ces impressions produisent chez les uns plus que chez les autres , des rapprochements nombreux, variés, simples, composés, source de ces combinaisons auxquelles, selon le genre et la nature des ouvrages qui en résultent, on donne des noms différents. •
l88 DU BUT
Il n'y a personne qui ne soit à même de reconnoître que selon la mesure des facultés de chacun , le même objet , dans quelque région physique ou morale qu'il réside, va être envisagé par l'un sous vin point de vue borné , par l'autre sous un aspect étendu , et sous les rapports les plus variés.
Que le même fait soit vu et raconté par deux hommes d'une intelligence diverse , on a peine à concevoir la différence des deux récits. C'est que l'homme borné n'a vu dans l'action , que ce qui en est le matériel, et l'autre a saisi dans les circonstances du fait, et dans le rapprochement des effets avec leurs causes , ce qui attache l'esprit, ce qui excite la curiosité et soutient l'intérêt. Il y aura de la vérité dans l'un et l'autre récit. Mais la vérité de l'un bornée à la forme extérieure de l'action, est stérile. La vérité de l'autre sera féconde en impressions, comme la source d'où elle émane.
Ceci nous montre la différence des ouvrages où domine le principe d'action de l'esprit et de l'intelligence, d'avec ceux où il manque; et ces ouvrages à leur tour nous font comprendre par leurs effets , la différence des deux manières de recevoir les impressions des choses , et des deux facultés d'en produire les images.
Il est fort naturel que l'ouvrage qui émane de la faculté de recevoir un grand nombre d'idées, de les élaborçr sous le plus grand nombre de rapports , et
DE l'imitation.
sous les rapports les plus étendus, que cet ouvrage mis en opposition avec celui que produit la faculté bornée à la simple réalité des choses, ait été appelé du nom qui exprime les éléments dont il se compose, c'est-à-dire les idées ou les images par excellence. Car quoiqu'il y ait , à proprement parler, idée dans tout ouvrage d'art , on appelle ouvrage sans idée , et par suite , artiste dépourvu d'idées , l'ouvrage et l'artiste qui* ne produisent que des impressions foibles, communes et bornées dans un très petit cercle. On appelle au contraire homme riche d'idées , ouvrage fort d'idée, composition pleine d'idées , l'homme, l'ouvrage , la conception , qui se font remarquer par la puissance de l'esprit et de la faculté morale.
Et comme idée, selon la définition métaphysique du mot, est la notion gravée dans l'esprit, idéal appliqué aux oeuvres de l'imitation, désigne la qualité caractéristique de l'ouvrage , en tant que produit par le principe des notions qui appartiennent au travail de l'esprit et de l'intelligence.
La liaison de nos sens et de notre esprit est telle , et telle est la connexion qui existe entre les opérations de l'une et de l'autre de ces facultés, que la raison humaine doit renoncer à en expliquer le mystère. Mais la théorie des beaux arts n'a pas besoin de cette solution; il lui suffit de reconnoître ce double fait, qu'il y a une action propre des sens, et une qui est propre de l'esprit , dans la formation des
tgo DU BUT
idées. Dès-lors ^ en laissant de côté toute question suf l'origine des idées , notre théorie d'accord avec le langage, qui est une sorte de raison universelle, reconnoît, dans les œuvres de l'imitation , comme dans la double faculté dont le concours leur est nécessaire, deux esépces de qualités qui les divisent en deux classes.
Les ouvrages de la première classe , produits particulièrement par l'action des sens, ont pour mo(Jéle positif et exclusif l'œuvre individuel <^e la nature, et il est de l'essence de cette manière d'imiter, de se conformer à ce qu'elle prend pour son modèle , sans prétendre y rien ajouter, en rien retrancher, y rien changer. C'est l'imitation dans le monde des réalités.
Les ouvrages de la seconde classe sont spécialement le produit de cette faculté de l'intelligence, qui leur donne pour modèle, non seulement ce que le sens extérieur voit dans la réalité, mais ce qui ne peut être découvert que par cet organe scrutateur des causes et des raisons de la nature , dans la formation des choses et des êtres. Gomme un semblable modèle n'existe matériellement nulle part , et que l'esprit qui le copie est aussi celui qui le découvre, on a donné aux ouvrages qui en sont le résultat, les noms de création, d'invention. C'est l'imitation dans le monde des idées. C'est [imitation idéale.
Ainsi idéal signifiera ce qui est composé, formé, exécuté dans l'imitation des beaux-arts, par la vertu
BE l'imitation. Igl
de cette faculté qu'a l'homme, de concevoir en esprit, et de réaliser ce qu'il a conçu, c'est-à-dire un tout tel que la nature ne le lui présentera jamais en réalité.
Il est facile de voir maintenant, combien on a tort d'appliquer la notion de l'idéal ( comme on a trop l'usage de le faire dans les arts du dessin ), uniquement aux ouvrages qui comportent l'imitation du beau , j'entends de la beauté corporelle bornée , soit aux figures juvéniles, soit aux figures de femme. L'idée de beau ou de beauté, ainsi restreinte, resserreroit l'idéal dans un cercle trop étroit. Il y a une sorte de beau corporel qui appartient à tous les âges , même les plus éloignés de celui où brille le charme de la beauté vulgairement entendue. L'usage de toutes les languesleprouve.Onditunbeau vieillard, commeon dit un beau jeune homme. C'est que l'idée de beauté se compose de celle de la perfection , propre à chaque chose, à chaque être; c'est pourquoi chaque espèce d'objets, chaque sorte de quaUté pouvant avoir sa perfection , peut aussi avoir son idéal. La laideur aura le sien comme la beauté; un satyre dans l'ouvrage de l'art, comme une Vénus. On peut faire de l'horrible idéal. Le Satan du paradis perdu est du genre le plus idéal qu'on puisse concevoir ; mais son caractère n'est pas de ce beau idéal corporel que l'imagination joint à la jeunesse , quand elle veut se figurer ou représenter un ange. Il y a de même en poésie un idéal pour
ig^ t)U BUT
toutes les qualités les plus opposées entre elles. S'il y a Fidéal du courage dans Achille , Thersite nous offre l'idéal de la lâcheté.
PARAGRAPHE VI
Que t imitation idéale procède d'une étude généralisée de la nature.
Entre toutes les idées ou notions qui se forment dans notre esprit , une des premières , des plus faciles à recevoir, et dont l'application a le plus d'emploi, est, sans doute, celle qu'on désigne par le mot individualité. On ne sauroit dire la même chose de l'idée ou notion opposée , celle de généralité.
Gomme l'œil commence à voir par détails , avant d'embrasser l'ensemble , ainsi l'esprit dans ses opérations particularise avant de généraliser. Ce qui a lieu dans le travail habituel de l'inteUigence d'un homme, est arrivé en grand dans les travaux successifs de l'esprit humain. C'est ainsi que peu-à-peu et par degrés, le travail de l'imitation , en tout genre , s'est élevé de l'observation particulière à la connoissance générale, et du simple au composé.
Ceci semble exiger une explication : car on pourroit croire que le simple doit ici se trouver dans le général qui produit l'ensemble , et que le composé
DE l'imitation. 1^3 doit appartenir à ce qui est détails. L'explication est dans les mots eux-mêmes. Or, nous ne parlons point ici de l'ouvrage, mais uniquement du travail de Fimi tation, de l'opération de l'esprit. Il est certain que le premier procédé de cette opération, qui est celui de l'instinct, s'adresse toujours dans le travail de l'imitation , à ce qui est partiel ou individuel , et dèslors se renferme dans le cercle le plus étroit ; c'est pour cela que l'idée de simple s'y applique. Dès-lors l'idée de composé convient à ce travail de l'esprit et de l'intelligence qui embrasse les grands rapports des objets, et leurs points de vue les plus étendus, travail d'où résulte l'imitation généralisée.
Il n'est point nécessaire d'aller se perdre dans la nuit des temps , pour apprendre comment a commencé l'imitation. Des essais divers ont pu établir, selon les pays, quelques différences dans son point de départ , et dans la direction de sa marche ; et nous le ferons remarquer sur-tout pour l'art chez les Grecs (voyez ci -dessous paragraphe x); mais cet exposé historique de la cause originaire, qui constitua sur l'idéal le système imitatif de la Grèce, ne contredira point ce qu'on avance ici de la marche naturelle de l'esprit, dans ce travail d'observations successives procédant du particulier au général, et dont plus d'un ouvrage grec nous montre également les effets.
Au reste ces effets se manifestent journellement sous nos yeux, dans les travaux des élèves et des
ig4 DU BUT
commençants. Il est certain qu'en grand, comme en petit , et à quelque point d'observation qu'on se place , on remarquera que l'imitateur prend d'abord pour modèle, l'individuel ou le partiel. Son premier, son unique soin est, à l'époque dont on parle, de rendre le résultat de son imitation , le plus semblable qu'il est possible à son original, sans s'inquiéter ou songera s'informer de ce que cet original pourroit avoir de défectueux ou d'imparfait.
Effectivement , juger des qualités et des défauts de l'individu, ou du modèle particulier, exige et fait supposer la connoissance du genre, ou du modèle général. Or, cette connoissance n'arrive qu'à la suite de nombreuses comparaisons, toujours dues à une expérience nécessairement tardive.
En suivant , soit par le raisonnement , soit dans les exemples, la marche des opérations de l'esprit, on comprend que cette expérience , acquise enfin par le parallèle d'un grand nombre de modèles, dut faire apercevoir à l'imitateur.
Que l'extrême fidélité à rendre la réalité d'un seul modèle, pourroit bien n'être qu'une extrême infidélité envers la nature;
Que la nature n'avoit pu destiner ni préparer aucun être en tant qu'individu , aucune chose en particulier , à servir les intérêts de l'imitation ;
Que dans l'organisation des créatures et la direction des choses humaines, l'ordonnateur suprême
DE l'iMITATIOIN. igS
avoit dù avoir d'autres points de vue, que ceux qui se rapportent à 1 étude ou aux besoins de l'art;
Que dès-lors l'artiste devoit chercher la régie d'imitation de la nature, et le principe de la perfection à laquelle il aspire, non dans le détail toujours variable de la créature individuelle, subordonnée à tant de conditions étrangères au but de l'art, mais bien dans l'ensemble du système , ou du type original de la création, que la vue bornée des sens est incapable de saisir.
Dès que la connoissance des moyens propres de l'art, et des lois de la nature, dans la production respective de leurs ouvrages, eut appris à bien discerner le particulier du général , à voir le premier par le second, et dans le second, c'est-à-dire à rapporter l'épreuve individuelle à son type originaire, l'idéal prit naissance.
Il fut par conséquent reconnu que dans la région matérielle ou celle des corps, aucun individu ne pouvoit réunir l'ensemble xle perfections extérieures qui se rapportent à chacune de ses parties, et que la nature s'est plu à distribuer plus ou moins inégalement entre tous. (Voyez le paragraphe suivant.) Il fut reconnu que dans la région morale, on attendroit aussi inutilement d'un seul caractère , l'universaUté des qualités dont notre esprit peut se former l'idée, qu'on chercheroit en vain dans un seul homme, le composé parfait de tous les mérites dont
,g6 • OU BUT
chacun est diversement pourvu. Il fut reconnu que dans le cours naturel des choses, les sujets d'action historique propres à l'imitation poétique, ne peuvent jamais se présenter au poète, avec cet accord de circonstances, et cet ensemble de conditions nécessaires à l'effet que l'art du poëte est tenu de produire. On comprit enfin que la nature n'ayant point à donner à l'imitation , et ne lui devant point un modèle parfait et complet dans le sens de l'art , c'étoit au génie de l'artiste à compléter lui-même, par une savante combinaison , les qualités du modèle particulier.
Voilà ce que fit le véritable imita teur : et il ne put le faire, qu'en généralisant, par une observation étendue, l'étude de la nature, et en la réduisant en système. Or, ce système n'est autre chose que le type idéal de l'imitation , type formé non sur tel ou tel ouvrage isolé de la nature , mais sur la généralité des lois et des raisons qui se manifestent dans l'universalité de ses oeuvres.
Ce ne fut donc plus l'ouvrage particulier, mais la raison générale du suprême Ouvrier, qui devint le vrai régulateur des opérations de l'art, et voilà comment l'imitation idéale doit passer pour être , par excellence, l'imitation de la nature. Si on passe pour l'imiter, lorsqu'on ne fait que se régler sur une de ces productions partielles , qui ne sont souvent que des déviations de son plan, ne l'imite-t-on pasbeaucoup plus ,
DE l'imitation. jg-^
et beaucoup mieux , en s'appropriant le principe même de ses lois, et en letudiant dans l'ensemble de l'ordre universel où elles sont gravées?
On conçoit que dans ce nouveau cours detudes imitatives , l esprit de l'homme dut rechercher, non pas seulement, si telle ou telle production de la nature plaît, mais encore pourquoi elle plaît. Il fut nécessaire d'interroger la cause de ce plaisir, soit dans la corrélation de nos sensations avec chacun des objets créés , soit dans la conformité de leurs propriétés , avec la fin principale qui leur est affectée.
Mais la nature , comme on le dira par la suite avec plus de détail, en donnant à ses créatures une multitude de fonctions diverses, n'a point pu se proposer pour fin , ni unique , ni même principale , celle de nous plaire, dans le sens où nous entendons le plaisir qui résulte de l'imitation. Ce fut au contraire en concentrant tous ses moyens sur ce seul point , en les dirigeant vers ce but unique, que l'art devint en quelque sorte rival de la nature.
Avant d'entrer plus avant dans la recherche de la notion de l'idéal, et d'en faire connoître plus particulièrement le principe, c'est-à-dire avant d'indiquer à l'intelligence les routes que parcourt le génie pour y arriver, j'ai eu besoin de détruire les fausses impressions que le mot d'idéal fait naître dans l'esprit de plusieurs , et de combattre les conséquences abusives que le malentendu de cette notion , induit à en tirer,
lyS nu BUT
soit ceux qui interprètent le mot dans un sens trop rétréci, soit ceux qui n'apportant à cette sorte de critique, que les lueurs de l'imagination, se refusent à toute analyse théorique en matière de goût et de sentiment.
Ces derniers sont sur-tout ceux qui , considérant l'idéal sous le rapport borné de ce qu'ils appellent le beau, voudroient non qu'on leur dise ce que c'est, mais qu'on leur enseignât le moyen pratique de le produire. Or, cette notion pratique ne sauroit être communiquée par aucune autre voie que par celle des exemples. C'est dire assez qu'elle est hors du pouvoir de l'écrivain.
On n'a pu avoir ici d'autre objet , que de faire connoître l'idéal dans son principe et dans ses effets , comme étant le terme définitif des efforts de l'art, et le véritable but de l'imitation.
DE l'imitation.
PARAGRAPHE VII
De l'infériorité des ouvrages de [art comparés à ceux de la nature y s'il na recours au modèle idéal de l'imitation.
La méprise où Ton tombe sur la notion de l'idéal dans l'imitation , dérive d'une autre méprise trop commune sur le sens qu'il faut donner au mot nature.
Tout ce qui existe , sans doute existe dans la nature, qui est le tout; mais la nature, pour l'imitation, n'existe pas réciproquement dans chaque objet. Elle n'y existe pas plus que le tout dans sa partie. C'est cependant sur cette confusion d'idées que se fondent certaines manières de voir, de raisonner, et de sentir. Cet objet, dit-on , cet être , cet individu, sont dans la nature : donc ce sont des objets naturels , donc en imitant un objet naturel, j'imite la nature. Voilà le raisonnement qu'on fait. Si on l'applique par exemple aux arts du dessin, il est constant que toute imitation produite en vertu de ce raisonnement, sera l'imitation d'un individu.
Mais nous avons déjà dit, et tout le monde le sait, que la nature (lorsqu'on se rend compte de tout ce qui est entré dans ses desseins) ne s'y étoit nullement proposé de créer à Timitation que l'homme pourroit faire de ses ouvrages, des modèles parfaits pour l'art. 11 seroit par trop ridicule de penser qu elle ait jamais visé à ce point. Tout d'ailleurs nous apprend le contraire. La seule diversité apparente des qualités physiques entre les créatures , et de leurs conformations extérieures , nous démontre que la nature ayant pour fins principales la procréation ou la reproduction , et la conservation des êtres, a subordonné cette double fin à des moyens équivalents, et dont la prodifjieuse efficacité ne s'est jamais démentie. Cette immense élaboration, elle l'a soumise à des principes d'action perpétuels , inaltérables , mais aussi à une multitude de ressorts secondaires, qui agissent dans le sens général de sa volonté, ou de sa régie, et produisent toutefois un nombre infini de divergences, lesquelles sont probablement entrées dans l'ordonnance à nous inconnue de son dessein.
C'est en étudiant la nature, non point partiellement et en détail , mais dans Tensemble de ses plans, que nous parvenons à reconnoîtrece qui est, ou non , conforme à ses lois générales , que pénétrant le secret de ses intentions , nous saisissons à-la-fois , et le principe d'ordre qui domine tout le système de la créa-
DE l'imitation. 201
tion , et les raisons des irrégularités qu'on remarque dans les créatures.
Or, les* irrégularités dont on parle, sont communes à tous les genres d'ouvrages de la nature.
« Dans ce qui concerne les corps organisés (dit un écri- " vain moderne (i ), la nature semble mépriser les in- « dividus, et n'accorder sa protection qu à t espèce. » Les individus doivent donc être pour nous des moyens d'étudier l'espèce; et c'est par l'espèce qu'il faut apprendre à rectifier l'individu. Que feroit l'artiste qui se borneroit à imiter un individu? Il y pourroit trouver quelque chose de la nature , mais point la nature. Car la nature , en fait d'organisation des corps , en a subordonné la génération à une multitude de causes secondaires , qui ne sauroient produire l'expression entière de sa volonté, en sorte qu'il faut souvent regarder l'individu dans son rapport avec l'espèce, comme l'exception qui ne sert toutefois qu'à confirmer la règle.
Mais, dira l'imitateur, l'individu que j'imite, je ne l'ai pas pris au hasard. J'ai d'abord écarté dans le choix que j'ai fait, tous les individus difformes ou mal conformés; ensuite j'ai pris pour modèle celui qui m'a semblé le mieux fait.
Eh bien ! lui répondrai-je , vous avez donc reconnu
(i) M. Say. , Econom. polit. , tom. II, pag. 142.
que la nature dont vous vous proposez l'imitation , n'existe pas dans tout individu , quoique cet individu soit naturel. Puisque vous choisissez un entre plusieurs, c'est apparemment en vertu de quelque règle qui vous dirige. Oui , dites-vous , j'ai comparé , j'ai rapproché plusieurs modèles , la comparaison a été mon régulateur. Mais, répondrai-je encore, vous ne faites que redire la même chose en d'autres mots. Vous avez comparé, et vous avez jugé, voilà tout. Ce que je demande, c'est d'où vous avez tiré la règle de votre jugement. Vous êtes forcé de dire que c'est du raisonnement et du sentiment. C'est cela même, et effectivement y a t-il d'autre juge et d'autre régulateur de nos jugements sur les oeuvres de la nature, que le sentiment du beau, guidé par l'expérience de ce qui est utile, c'est-à-dire par le raisonnement, lequel nous fait discerner dans chaque objet de la création , en quoi il se rapproche, en quoi il s'éloigne du dessin originel de la nature, de ce type dont chaque créature porte l'empreinte, quoique la perfection de cette empreinte y soit plus ou moins altérée en détail par les causes secondes?
Si l'on est forcé d'en venir à ce résultat, je dirai que ce résultat n'est autre chose que le principe théorique de l'idéal dans l'imitation. ,
Mais ce dont il faut encore dissuader le plus grand nombre des hommes , c'est qu'il y ait et qu'il puisse y avoir une seule créature parfaitte ; qu'on puisse ja-
DE l'imitation. 2o3
mais rencontrer un individu capable d'offrir à l'art un modèle entièrement conforme à ce que l'art doil se proposer.
C'est que dans la vérité la nature et l'art ont une fin différente, et que, considérée sous le rapport de cette fin , leur perfection respective n'est pas la même.
Sans doute c'est bien par les oeuvres de la nature, que nous pouvons concevoir, et que l'art peut réaliser dans ses productions, les idées d'ordre, d'harmonie, de proportion, de régularité, qui sont les éléments du beau , éléments dont l'imitation doit faire la combinaison. Mais il paroît que pour parvenir à ses fins, et pour faire remplir à ses créatures lès fonctions qu'elle leur assigne , la nature n'a pas eu besoin de départir à chacune , la totalité des perfections extérieures que l'ouvrage de l'art réclame. Il paroîtroit même que l'harmonie dont le grand tout nous révèle les secrets, ne seroit, comme celle des sons, qu'un mystérieux accord de savantes discordances. Si cela est , peut-être une répartition inégale de qualités ou de perfections entre les êtres , est-elle entrée dans les vues de la nature. Peut-être ce que nous sommes portés à prendre pour des irrégularités vues en détail , n'est-il que la condition nécessaire de la suprême régularité qui régne dans l'ensemble.
Nous trouvons, j'en conviens, plus ou moins de plaisir aux ouvrages séparés de la nature, selon que
5o4 , DU BUT
chacun réunit un plus ou moins grand nombre des perfections, dont la totalité forme cequenous appelons le type complet de la beauté. Mais jusque dans les êtres les plus défectueux, les plus détournés par Faction des causes secondaires, de la régularité que l'art ambitionne , il ne restera pas moins de quoi admirer une multitude de qualités en rapport avec les fins de la nature.
La forme extérieure des créatures n'est en effet que la moindre partie , n'est que l'enveloppe des merveilles infinies que comprend l'organisation des corps. Cette forme extérieure , si défectueuse qu'on voudra la supposer, n'en sera pas moins, dans cet état même de difformité, pourvue d'immenses avantages sur tout ce que l'art pourra produire de plus régulier. La vie, le mouvement, la sensibilité, et ce principe d'intelligence qui meut le corps le plus imparfait , chacune de ces choses peut défier toutes les perfections de l'imitation.
L'art, dans l'imitation des corps , ne peut disposer que de cette forme extérieure, c'est-à-dire de ce qu'il y a de moindre , comparé aux merveilles de l'intérieur des corps, qui sont hors de sa portée. Que dirons-nous du sentiment et de la pensée, dont il ne peut rendre autre chose , que les signes et de foibles apparences?
Dans une lutte si inégale avec la nature , que deviendra limage de l'art, si elle est réduite à n'être que
DELIMITATION. 20;'
celle de l'individu , soit que le hasard en ait offert le modèle àlartiste, soit même que celui-ci en ait fait le choix? Puisqu'il est constant qu'aucun individu n'a été produit et ne sauroit l'être ( d'après le système de la nature) , avec cette réunion complète des perfections extérieures^ dont l'art est tenu de réaliser l'ensemble dans son image, il faut bien accorder que l'ouvrage fait d'après un modèle unique , le cédera à la nature. Il le lui cédera d'abord de toute la distance qui sépare la matière inerte d'avec l'être vivant , et ensuite de toutl intervalleque nous voyons exister entre l'individu , considéré comme épreuve partielle et imparfaite, et ce qui est le type universel de toute perfection.
La nature et l'art dans la formation de leurs ouvrages, n'ont presque aucun point de rapprochement. En effet, la nature a mille fins diverses, quand l'art n'en a qu'une. Même inégalité dans leurs moyens. C'est une grande méprise à l'imitateur de croire que parcequ'il s'approprie une des parties de la nature , il puisse en revêtir tous les rôles et prétendre à la remplacer. Un des privilèges de l'être naturel est de pouvoir nous plaire, bien qu'il soit loin de réunir toutes les qualités extérieures. Ainsi les corps doués de la vie , et qu'anime l'intelligence , nous plairont par mille côtés tout-à-fait sans rapport avec ceux d'où procède la perfection des formes.
Au contraire il est bien certain que les corps créés par l'art, n'ont qu'un seul côté par où ils puissent
nous plaire, c'est celui de leur forme ou de leur apparence. Et dans le fait ces sortes de créatures -là n'ont aucun autre objet à remplir. L'individu encore qu'il soit jugé par le statuaire , mal proportionné, ou d'une forme indigne de l'imitation , ne laisse pas de satisfaire aux devoirs sans nombre pour lesquels il est créé. Mais à quoi sert la statue que ses disproportions ont rendue défectueuse? Y a-t-il quelque chose de plus inutile que l'ouvrage de l'art, s'il manque à l'obligation de plaire?
La fin nécessaire et unique de Fart , étant de produire des ouvrages qui plaisent, et par les seuls moyens qui sont à sa disposition , c'est à chercher et à trouver ces moyens que l'artiste doit tendre. Or, il les cherchera où il ne les trouvera point, s'il les demande uniquement au modèle individu, que la nature n'a pas pu destiner à plaire , de la manière dont une statue nous plaît. C'est donc la nature ellemême qui dit à l'artiste de l'étudier ailleurs, et de l'imiter autrement que dans et par un seul modèle, c'est-à-dire par les procédés du copiste , sous peine de voir l'ouvrage de l'art inhabile à supporter la moindre comparaison avec son original.
Rappelons encore ici ce qui a été dit plus haut , sur le désavantage qu'éprouve l'ouvrage de l'art contre celui de la nature : c'est que si l'être naturel a des défauts d'un côté corespondant au ressort d'un art , ces défauts seront souvent rachetés par des beau-
DE l'imitation. 207
tés , dans un aspect qui correspond à un autre art. Ainsi le modèle individuel n'eùt-il sur sa copie forcée d'être incomplète , que l'avantage de compenser, par exemple, le vice de la forme par le charme de la couleur, on voit quel intérêt l'art réduit à l'un des deux aspects, aura d'y porter la totalité des perfections qui y sont relatives , perfections dont le modèle idéal pourra seul lui révéler le principe et lui fournir les moyens d'exécution.
PARAGRAPHE VIII
Continuation du même sujet.
Ce qu'on vient de dire a un rapport naturellement |)lus sensible avec les arts du dessin qu'avec les autres arts. Le mot sensible est ici le mot propre , puisque effectivement les principes de la théorie de l'idéal trouvent, dans l'imitation des corps, certains exemples qui tombent sous les sens. Aussi se sert-on volontiers des exemples de ce genre pour rendre cette théorie plus claire.
Toutefois il règne à cet égard une conformité parfaite entre tous les arts. Qu'un art , par la nature et les moyens de son imitation propre , appartienne à
la région des corps et de la matière , ou que, dépendant plus particulièrement de l'action de l'esprit, il tienne au monde moral , comme le font les différents genres de poésie; il y a toujours, pour chacun , un double modèle dans la nature , et de la part encore de chacun , il y aura lieu à méprise sur l'idée qu'on attachera, et sur le sens qu'on donnera au mot nature.
Le poète confond tout aussi souvent que le peintre , l'idée de la nature , bornée à l'individualité, avec cette autre idée de la nature considérée dans sa généralité. Tout aussi souvent il se persuadera que l'unique objet de son imitation doit être de contrefaire l'expression des vices, des passions, des ridicules, de tracer le tableau des actions et des choses humaines, de dessiner le caractère de ses personnages, uniquement d'après un original tel qu'il l'aura connu , tel que le hasard des circonstances , où les récits de l'histoire le lui donnent, tel que les causes locales où les mœurs de son âge le lui présentent.
Mais pour se produire dans un autre ordre de choses, le genre d'erreur sera le même, et il est aussi facile de s'en convaincre.
Si, comme on l'a démontré, la nature physique ne donne point à l'imitation des corps , de modèles accomplis et parfaits , dans le sens et selon les intérêts de l'art, pourquoi, dans la nature morale, en seroit-il autrement de tous les sujets qui forment le
DE l'imitation. 209
tlomaine de la poésie? Est-ce que cette jDuissance que nous appelons du nom de providence, dispose, dans le cours des affaires du monde , les événements, leurs <^auses, leurs incidents, leurs résultats, dans la vue que le poète épique ou tragique y trouve l'original tout taillé, si l'on peut dire, pour son art, de l'action dont il doit ou mettre le récit en chants, ou montrer le spectacle en scènes ?
Qu'on déroule dans l'histoire la suite de tous les faits anciens; qu'on examine, en voyant ce qui se passe sous nos yeux, soit les événements contemporains, soit les traits les plus remarquables, soit les rôles des personnages les plus distingués par leur caractère et leur position sur ce théâtre dont nous sommes les spectateurs, peut-on supposer que rien de tout cela ait été façonné ou disposé par le moteur des choses humaines, dans la vue de procurer des modèles aux poètes? Y trouverons-nous le moindre sujet susceptible d'entrer avec toute sa réalité historique, dans la composition même la plus étendue?
11 en est donc des sujets propres à la poésie, comme de ceux du peintre. La nature des choses ne sauroit les procurer au poète tout faits pour son art. Mille circonstances s'y trouvent mêlées, qui les rendent inimitables , ou qui, dans l'imitation , en détruiroient l'effet et la vérité. I/histoire nous donne une totalité ^jui n'a que faire avec l'ensemble de l'art : et la plus
grande des méprises , est de croire que la vérité de Ti ma-gc est la môme que celle de la réalité.
Oui, il y a une sorte de vrai qui se change en faux par l'imitation , comme il y a une sorte de faux qui devient pour l'art le plus haut degré du vrai. * Je m'explique. Lorsqu'il est dans la nature des obligations du poète, de rassembler en un point, c est-à-dire dans un espace donné par les facultés visuelles de l'esprit, ce que le hasard des événements a désuni et dispersé en temps divers, en plusieurs lieux, en incidents sans cohérence entre eux, ce sera manquer à la vérité propre de l'art, que de procéder à l'exposition d'une action , comme y procède l'historien. C'est qu'avant de m'amuser l'historien doit m'instruire. Il y a pour lui bien d'autres soins que celui de plaire. A supposer qu'il manque d'agrément dans son récit, ce récit, par son exactitude et précisément même parcequ'il n'a pas cherché à plaire, me procurera un très grand plaisir, celui qui résulte de la véracité, de l'utilité, etc., qui sont le but de l'histoire. Mais le but de la poésie est de plaire , et comme elle ne me doit la vérité qu'avec le plaisir, c'est à elle de chercher dans les faits de l'histoire, le point de vue qui se prèle à cette alliance. Inhabile qu'elle est à s'approprier la réaUté et la totahté des choses, si elle ne sait point transformer cette sorte de vérité, elle manquera tout à-la-fois à la fidélité historique, et à sa première obhgation , qui est celle de plaire.
DE l'imitation. 2 I I
11 y a réciproquement une sorte de faux (et c'en ^eroit un réel pour l'historien), qui devient pour la poésie, le seul vrai qu elle doive ambitionner. Il consiste dans ce système, au moyen duquel l'écrivain poétique négligeant les détails, pour mieux saisir l'ensemble , et laissant le matériel des faits et des choses, pour ce qui en est l'esprit, ramène à leur principe ou à leur point de vue central, les traits épars de son sujet, et au lieu d'une revue de parties siicessives qui excéderoient les limites de son art , et s'y entre-détruiroient, sait en faire un tout nouveau, qu'il réduit à la plus grande valeur d'expression et de signification.
Le poète qui méconnoît ce genre de vérité ainsi transformée , méconnoît la nature et le but de son art, et de la même manière que le peintre, lorsqu'il se flatte (comme on l'a vu au paragraphe précédent), de trouver la vérité des corps dans leur réalité visuelle et dans l'individualité des créatures.
J'entends ici l'objection ordinaire.
Ce que la nature fait, dit-on, pourquoi la poésie ne le feroit-elle point? Pourquoi l'art ne représenteroit-il pas les sujets , ou les actions , ou les caractères , tels qu'ils se comportent dans la réalité, avec leurs disparates , leurs irrégularités , et avec ce mélange d'accidents et de circonstances, qui appartient à la réalité des choses?
Pourquoi? On l'a déjà dit plus d'une fois. C'est que
l'art n'est pas la nature, et n'a pas ses moyens. C'est que l'espace et le temps qui appartiennent à la nature, ne sont point à la disposition du poëte. C'est qu'en prétendant suivre la nature sur le terrain des réalités, le poëte quitte celui des fictions, et cesse d'être poëte. Bien plus, ce que le poëte, soit pour la scène, soit dans son récit , a cru prendre pour le modèle d'un seul genre d'imitation poétique, étoit effectivement le modèle de plusieurs arts distincts entre eux; et ce qu'il a pris pour le sujet d'une seule action , devoit être la matière de plusieurs. Il y avoit peut-être dans ce trait d'histoire , de quoi faire , selon les aspects qu'il renferme, une tragédie, un poëme, un conte, un roman. C'est à chaque art d'y prendre sa portion de modèle , et de savoir suppléer , par ses moyens , ce qui manque à l'intégralité que la nature refuse à chacun en particuher. Elle-même nous dit que, si elle fait des drames, elle ne les a pas plus destinés à notre scène, que ses tableaux pour nos toiles et nos cadres, et pas plus que ses individus à devenir des statues.
Prétendre embrasser dans l'imitation la totalité ou la réalité des sujets et des objets naturels, avec des moyens bornés de toute part, c'est vouloir rester en tout point inférieur à la nature.
Il y a donc nécessairement pour le poëte comme pour le peintre deux modèles, dont l'un est comme lame de l'autre. C'est-à-dire que tout ce qui entre dans le cercle d'imitation de chaque genre de poésie ,
DE l'imitation. 2i3
a aussi une vérité de réalité pour les sens , et une vérité d'abstraction ou de généralisation pour l'esprit. Or^ cette dernière vérité , celle qui appartient en propre au génie de chaque art , est la seule qui puisse élever la puissance des moyens de l'imitation , au niveau de ceux du grand modèle , la seule qui donne à l'image la capacité de rivaliser avec la nature. .
On parlera (dans la troisième partie), avec plus de détail , de ce que Ton pourroit appeler le mécanisme de l'idéal, lorsque, traitant des moyens qu'a l'imitation pour y parvenir, on montrera par quels procédés chaque art est tenu de refaire , de recomposer, de modifier tous les sujets, et leurs éléments, et leurs apparences et leurs formes. (Voyez part. 111, paragraphe ix.) /
Je veux placer- ici d'avance l'objection singulière que l'on fait à cette théorie : je dis singulière , parceque, loin de l'affoiblir, elle la corrobore.
On prétend en effet que ce que nous exigeons de l'imitation, a lieu véritablement dans les ouvrages même que nous condamnons, puisque l'effet du vice de répétition identique est physiquement impossible à réaliser; en sorte, ajoute-t-on , qu'il est inutile de recommander au poète de faire ce qu'il ne sauroit se dispenser de faire, et par conséquent ce qu'il fait toujours plus ou moins.
Sans doute. Mais c'est sur le plus ou le moins que roule toute la question ; et ce plus ou ce moins dé-
pend encore de la manière d'entendre cette théorie, dans l'esprit de la chose, plutôt que selon la lettre.
On sait bien que jamais l'imitation ne peut se calquer entièrement, suivant la rigueur des termes , sur quelque modèle que ce puisse être. Prendre servilement au pied de la lettre , et ces notions, et les termes dont on use pour les rendre sensibles , seroit manque de bonne foi, ou manque de bon sens. Lorsqu'on parle d'imitation identique, de répétition de la réahté, dans les ouvrages de la peinture, on n'entend pas faire prendre ces mots dans un sens plus positif, que celui qu'on exprime par l'idée de miroir des objets. Toutes ces locutions doivent être prises au figure, et le défaut dont on parle n'est pas moindre, quoiqu'on puisse prouver qn'il n'y a rien de calqué dans l'image , rien de mécanique dans son effet.
Nous avouons aussi que sur la scène , ou l'illusion par identité peut arriver au degré le plus sensible, il n'existera, même dans les ouvrages les plus empreints de ce vice, qu'une approximation de réalité. Jusque dans ces pièces irrégulières quant aux plans, fausses à force d'affectation de vérité, et d'où la prétention à la réalité d'action semble exclure l'art et l'imitation, l'auteur n'a pas pu certainement s'empêcher de faire encore beaucoup de compositions avec son modèle. Il a été forcé d'élaguer, d'ajouter bien des choses, d'en modifier beaucoup d'autres, pour les faire entrer dans le cadre moral de sa composi-
DE l'imitation. 2x5
tion. Gela n'empêchera point que l'ouvrage ne passe pour être fait dans le système de l'identité, dans l'esprit de la réalité; et qui le méconnoître , s'accuseroit lui-mêmf! d'être incapable de concevoir une seule idée dans la région de la théorie.
Toutefois, en prenant pour ce qu'elle vaut, la jus tification de la fausse imitation que l'on combaten accordant que, même, dans les ouvrages qui sont moralement entachés de son défaut, l'auteur a certainement dû faire une partie des sacrifices , et subir une partie des sujétions , qui tendent à modifier et à changer les éléments de la réalité effective de ce qu'il a pris pour modèle; qu'en résultera-t-il? C'est que, dans la vérité, il n'y a aucun moyen d'imiter, sans avoir plus ou moins recours au système de l'idéal , et que tout artiste fait plus ou moins d'idéal sans s'en douter.
Disons aussi qu'il y a effectivement plus d'un degré dans l'idéal: et l'on en conviendra aisément, si l'on accorde que la notion d'idéal est l'opposé de la notion de réalité. Il est clair que l'intervalle qui , dans la théorie comme dans la pratique des ouvrages de l'art, sépare ces deux points de la ressemblance imitative, offrira à l'artiste des degrés divers, c'est-à-dire des moyens diversement gradués, de produire plus ou moins l'espèce de plaisir que nous avons vu être le but véritable de l'imitation.
ÎÙ
PARAGRAPHE IX
En quoi l'œuvre de l'imitation peut surpasser l'ouvrage de la nature.
En donnant le plaisir pour but à l'imitation , nous avons déjà dit, et nous ne saurions trop le redire , qu'il y en a de deux sortes ; Tun , le plaisir des sens , plaisir borné dans son principe et ses effets, l'autre, qui est le plaisir de l'esprit, et dont la source est inépuisable, dont les effets sont infinis.
Il est facile d'apprécier la différence de ces deux plaisirs. Ce qui précède a pu en rendre raison, a dû expliquer comment et pourquoi l'imitation, lorsqu'elle reste dans les termes du réel et de l'individuel, ne sauroit satisfaire à ce que la meilleure partie de nous exige d'elle: car ce que le sentiment et le goût lui demandent, c'est qu'elle soutienne le parallèle avec la nature. Or, dans le système de l'imitation individuelle, le parallèle ne peut être qu'au désavantage de l'art , s'il est vrai que le plaisir que procure cette imitation, ne peut pas s'élever au-dessus de celui, dont un portrait, en quelque genre que ce soit^ nous donne la mesure.
Qu'importe, répondra-t-on , l'imitation, qui est celle du portrait, si elle nous retrace avec une entière fidélité les traits ou le caractère d'un homme , par exemple , nous plaira toujours, parceque ce qui nous plaît dans les arts, c'est avant tout cette propriété qu'ils ont de reproduire notre image.
Nous ne contestons ni l'existence ni la légitimité de ce goût, qui est peut-être le ressort premier de l'imitation. Il est en effet impossible que l'homme ne rapporte pas à lui ce qui vient de lui ; or l'imitation est un résultat de son instinct; mais ce même instinct qui le porte à se faire le centre et le but des œuvres de l'art , finiroit aussi par trop rétrécir le cercle , et réduire par trop la somme de nos plaisirs.
Oui sans doute, l'homme aime à se voir représenté par les œuvres de l'art. Mais comment et à quelle fin? C'est mal apprécier ce goût, que d'imaginer qu'il nous suffise de rencontrer dans les images des arts , de simples miroirs réflecteurs de la réalité qui est toujours sous nos yeux. Cet homme que nous prenons plaisir à voir, parceque nous trouvons du profit à nous y étudier, soit dans l'expression de nos sentiments et de nos passions , soit dans les mouvements de notre ame , soit dans l'harmonie de nos formes extérieures, cet homme-là n'est pas celui dont chacun peut voir par-tout ou l'original ou la copie; mais bien celui que l'art de l'idéal a généralisé, dont il a modifié ou façonné l'image, non d'après ce qu'on
2l8 ' DU BUT
appelle la nature d'un modèle , mais d après ce que j'appelle le modèle de la nature.
Or, la nature dont il s'aj^it ici, ne tombe pas sous les sens de chacun. Invisible à la fois et présente, elle est en tous lieux , et n'est nulle part. Elle se montre par-tout au génie qui sait la voir, et par-tout elle échappe à qui n'a que les yeux du copiste.
Ce qu'il faut dire enfin , c'est que puisqu'il y a deux manières de considérer la nature, l'une dans le détail de ses ouvrages , l'autre dans l'ensemble de son oeuvre; l'une dans l'épreuve partielle de l'individu , l'autre dans le type de l'espèce; l'une dans les productions soumises à l'action des causes secondaires , l'autre dans l'intention des lois primitives dont le principe se manifeste à l'intelligence ; il y a aussi deux modèles pour l'imitation. Il y a le modèle qui produit l'imitation d'un homme ^ et celui qui produit l'imitation de ïhomme. On voit qu'entre ces deux modèles et entre leurs imitations , il se trouvera la différence que notre esprit met entre le genre et l'espèce, entre l'espèce et l'individu.
Il est donc de fait, et philosophiquement évident, que l'idée de nature, en tant qu'idée qui embrasse le général, correspond à l'idée de genre ou à celle d'espèce, et non à l'idée d'individu. Ainsi l'art ne prend réellement la nature pour modèle, que quand il la considère et l'imite dans la sphère des propriétés qui constituent l'être vu en général, ou pris collée-
DE l'imitation. 21^
tivement. Alors, et seulement alors, Fouvrage empreint, si Ton peut dire, dans le type moral ou physique, soit de l'idée, soit de la forme générale, l'emporte sur l'ouvrage produit d'après l'épreuve partielle et individuelle, parceque la nature a refusé à celle-ci la propriété d'exprimer la totalité des perfections , qui n'existent que dans le dessin original , et qu'une étude généralisée peut seule découvrir et s'approprier.
L'imitation déjà si inférieure , comme on l'a vu , à la réalité individuelle de la nature, quand elle ne vise qu'à se mesurer avec le réel et avec l'individu , n'a donc d'autre ressource pour rivaliser avec la vertu de ce modèle, et pour le surpasser, que d'invoquer à son aide cet autre procédé imitatif , qui est le privilège de l'art. Et c'est ici qu'il faut se rappeler ce qui a déjà été dit , savoir que l'art , n'étant point la nature , doit agir par d'autres voies. Certes il n'y a rien de commun entre leurs créations. La nature ne s'est pas conduite dans ses œuvres, d'après les procédés et les méthodes de l'art. L'art ne sauroit réciproquement prendre pour règle, ce qui le détourneroit delà perfection à laquelle il peut atteindre.
Mais cette perfection il ne la doit pas moins à la nature. Elle seule lui fournit lesarmespour la vaincre , elle seule lui indique le côté par lequel il doit l'attaquer, et le terrain sur lequel elle lui cédf ra l'a van-
Ce terrain est celui de l'idéal.
C'est là que l'artiste , abandonnant le stérile domaine de la réalité, où les hommes , les faits , les objets ne se montrent que tels qu'ils sont, parvient à nous créer comme un nouveau monde, où les objets se font voir tels que la nature nous dit qu'ils pourroient être. C'est là que toutes les existences s'agrandissent et s'ennoblissent, par l'échange qui s'y fait des vérités d'imitation particulière, contre cette vérité abstraite et généralisée qui les comprend aussi.
Voilà en quoi consiste le secret, et se manifeste la vertu de l'idéal. Tous les grands ouvrages des arts , en chaque genre, nous répètent ces leçons.
Le poète s'est-il contenté de nous faire le portrait d'un héros ou d'un guerrier, par le récit, servilement détaillé, de ses actions ou des circonstances historiques de sa vie? Non, il a au contraire rassemblé sur son personnage , et réuni , comme en faisceau , les traits les plus prononcés d'une valeur indomptable, pris dans le caractère, plus encore que dans l'histoire de son sujet, et alors il nous a peint moins un héros, que l'héroïsme. L'écrivain dramatique en use de même à l'égard de la peinture des événements dont il compose sa fable, sous le nom de tel ou tel autre personnage : car , il faut le dire , c'est bien moins le trait particulier de telle ou telle histoire qui devient son sujet , que la passion même dont ce trait lui donne l'occasion de dévelop-
DE l'imitation. 221
per les effets. Dans ce point de vue, qui est celui de l'idéal , le personnage épique ou dramatique n'est que le prète-nora du poëme ou de la pièce.
Selon ce système , l'individuel disparoît sous la forme du général. I.e fait positif ou le personnage réel n'est, pour le poëte , que le moyen d'une invention ou d'une action qui nous retracera soit l'esprit d'un siècle , soit le caractère d'un peuple. (Voyez partie III , paragraphe IX. ) De ces traits dispersés , où ne se peignent que partiellement et incomplètement les vices ou les vertus de quelques hommes , il fait sortir la peinture générale de l'humanité. Au lieu du portrait d'un être criminel ou vertueux , il fait le tableau du crime ou de la vertu. Ce n'est plus Achille , Oreste, Cléopâtre, Phèdre, Mahomet, etc. C'est l'orgueil, la vengeance, l'ambition, l'amour, le fanatisme qu'il vous a peiiits, en rassemblant et généralisant les caractères de ces passions , caractères dont la nature lui a fourni les traits élémentaires , et dont aucun individu n'auroit pu lui offrir ni l'ensemble ni l'entière expression.
Et le poëte comique fait-il autre chose dans les tableaux qu'il nous présente des ridicules , des travers, des défauts de l'homme en société? Trop souvent on prend ces tableaux pour des portraits , et l'on s'imagine que le poëte n'a fait , ou n'a dû faire qu'une copie de certains originaux connus de son temps , ou que le hasard lui a fait observer. Oui, ce peut être
pour lui , comme il y en a pour le peintre , des objets d'étude séparée, et de cette étude peut résulter aussi l'ensemble d'une image abstraite et généralisée. Qui ne connoît et qui ne distingue pas, dans le genre du paysage, par exemple, ces études de points de vue, de sites reproduits à la chambre noire, et qui, selon le talent de l'artiste , peuvent ou rester ce qu'on appelle des vues , ou devenir des compositions idéales? Voilà ce que l'on confond habituellement. L'étude séparée de l'individu est sans doute nécessaire, mais pour arriver à la science de l'être général. Ce qu on prétend donc, c'est que cette étude n'est et ne doit être aussi qu'un moyen pour le poëte, de nous offrir sur la scène, l'idée conjpléte d'un vice ou d'un ridicule, au lieu de se borner à la peinture isolée de quelque action, de quelque trait emprunté à un seul modèle.
Plante et Molière vont nous présenter un exemple de la différence que je veux rendre sensible, dans la manière dont chacun d'eux a tracé le caractère de son avare. Si M. Scklegel (i), qui en a fait le parallèle , a voulu dire que XEuclion de Plante est plus simple, que l'action où son avare est mis en jeu, a beaucoup moins de ressorts variés que celle de Molière, que le fait d'un trésor caché, source unique des inquiétudes d'Eue lion , domine dans toute la pièce.
(i) Cours de littérature dramatitjue , tome II, page 2S2.
DE l'imitation. 22 3
en produit le dénouement, et lui donne l'avantage d'une plus grande unité d'objet, on sera très disposé à être de son avis. Le titre même de la pièce auroit pu apprendre encore au critique cité, que Plaute en l'intitulant le trésor^ ou , comme nous dirions, la cassette, n'a pas eu la prétention de faire une peinture fort étendue , mais seulement un portrait d'avare.
Tout ce que M. Scklegel reproche à Molière , prouve aussi que, malgré quelques traits empruntés à Plaute, le poëte françois a conçu une toute autre idée. Son intention ne fut pas de nous donner, dans une des manies qui rendent l'avare ridicule, un seul point de vue comique. Au contraire, en soumettant son personnage aux principales épreuves qui en font ressortir le vice, en nous montrant tous les actes de sa vie intérieure et domestique entachés de cette passion sordide, il prouve qu'il voulut nous présenter la peinture de l'avarice.
Et voilà en quoi l'œuvre de l'imitation peut surpasser l'ouvrage de la nature, vu dans ce qu'il a d'individuel et de particulier. Car au moral comme au physique, la nature montre à nos yeux et rend sensible ce qui appartient à l'individu , elle ne découvre qu'à l'esprit ce qui appartient au général. Chacun connoît quelque avare, et chacun a observé en détail quelque trait particulier d'avarice. Il falloit, pour arriver à l'idéal en ce genre, non pas seulement réunir sur un seul, les ridicules de plusieurs, mais par une
étude approfondie du cœur humain , saisir jusque dans toutes les contradictions et toutes les physionomies du vice , ce qu'il a de plus caractéristique, de plus propre à nous faire voir, non la personne d'un avare , mais l'avarice personnifiée.
Ainsi, l'être individuel fait place à l'existence généralisée, qui n'est le propre de personne, et dont aucun être ne nous peut présenter le modèle effectif.
Nulle part cette théorie ne devient plus sensible, que dans ce qui regarde l'imitation des corps , ainsi que la suite nous le montrera; nulle part aussi on ne se trompe plus facilement , parceque dans aucun art la réalité des modèles partiels ne peut avoir autant d'influence sur l'imitateur. Dans aucun genre, l'individuel ne se présente avec autant de pouvoir de séduction. C'est en vain cependant que l'artiste attendroit d'un individu l'entière expression d'une seule des qualités corporelles , dont il voudroit fixer et rendre le caractère. Il aura pu d'après un seul individu représenter, par exemple , un homme fort. Mais où le statuaire Glycon aura-t-il trouvé le modèle de la force? Ce modèle que nous voyons aujourd'hui dans son Hercule , povirquoi ne s'est-il plus représenté dans aucun individu vivant? C'est qu'il ne s'y étoit jamais trouvé, c'est qu'il ne s'y trouvera jamais. Le génie qui sait , par les combinaisons de l'art , rassembler dans un tout, ce que la nature a réparti,
peut seul la surpasser sur ce point, et il crée l'idéal <ie la force.
Autant doit-on en dire de chaque qualité des corps. L'artiste fera une belle figure, si l'on veut, d'après une belle personne; mais cette personne, pour avoir de la beauté , ne sera pas la beauté même, et la figure qui en sera le portrait, ne pourra pas nous donner une image de cette qualité compj^e, si elle est faite d'après un modèle nécessàiremefl|Rcomplet.
Ceci ne tend pas (on l'a déjà dit) à exclure des travaux de l'artiste l'étude du modèle individuel, puisque c'est, au contraire, par les observations de détail ou particulières, qu'on parvient au général, c est-à-dire à l'idéal. Ceci tend à montrer que l'artiste, par le secours de l'art, doit faire ce que la nature n'a point fait, parcequ'elle n'a point eu apparemment besoin de le faire; comme nous l'explique la différence de but. (Voyez paragraphe vi.) La nature dut porter ses soins à ordonner l'immensité, l'infini, la totalité. L'art ne donne les siens qu'à ce qu'il y a de plus borné, à un seul ouvrage et à un seul genre de plaisir. Là est sa seule supériorité, et c'est à quoi il lui est interdit de renoncer, puisque , s'il y renonce, il se.dessaisit du seul avantage qu'il ait sur la nature, dans ce qui constitue la forme extérieure des corps.
Ce point de vue", véritable but de l'imitation, le seul digne des beaux-arts, n'est autre chose, comme
on l'a vu dans les paragraphes précédents , que le système de l'idéal.
Ce système que le sentiment avoit employé, longtemps avant que le raisonnement eût essayé de l'analyser, ne place point l'artiste, ainsi que quelques uns semblent le croire, hors du cercle de la nature. Loin de cela, il en aggrandit pour lui l'horizon, en découvrant à son espi^^ par l'effet d'une étude généralisée , les mystèrSBe ce beau et de ce vrai , que les sens tous seuls ne sauroient pénétrer. Car l'idéal, loin d'être l'opposé du vrai , n'est en chaque genre , que le plus haut degré de la vérité, celui d'où l'on embrasse les objets, dans leur plus grande étendue, pour en donner l'image la plus complète.
C'est par la vertu de ce système , que se révèle à l'imitateur le secret de cette sorte de perfection cachée aux yeux du vulgaire , dans la généralité des êtres. C'est lui qui ouvre à l'artiste le dépôt des lois universelles de la nature, et le conduit à la source des impressions profondes que produit l'enthousiasme du beau intellectuel, par l'entremise des sens.
C'est par lui que l'art des sons devient l'interprète des plus hautes pensées , que de simples rapports de lignes manifestent les lois de la création , que l'accord des belles proportions élève l'esprit jusqu'au créateur, et qu'un seul ouvrage de l'art, aussi borné dans ce qui en est l'objet ou en fait la matière, que la nature est illimitée , parvient, au moyen de ce qui
DE l'imitation. 227
en est le principe et en devient Fesprit, à produire sur tous les homme et dans tous les temps , un de ces effets que la nature elle-même pourroit lui envier.
PARAGRAPHE X
De la cause originaire qui introduisit en Grèce et y perpétua le style idéal dans les œuvres de [art.
Quand on se rend compte des différentes acceptions du mot idéal , et des rapports divers sous lesquels sa notion peut être envisagée dans le domaine de l'imitation, il faut y reconi^^re encore un emploi très borné sans doute, mai^ui n'est pas sans une connexion assez sensible avec ce qui est l'objet de nos recherches. Cet emploi est celui de signe figuratif, dont la propriété, en quelque sorte grammaticale, est aussi de généraliser l'expression des objets par l'abréviation de leurs formes.
Le signe en effet est une image sommaire ou raccourcie , comme l'image est le signe développé de tout objet, de tout sujet, de toute action. Le signe est par conséquent une sorte d'idéal, et, mathématiquement parlant, il est la représentation la plus généralisée d'une chose, en tant que cette représentait.
tion est évidemment l'opposé de celle qui particularise la même chose par ses détails.
L'aperçu de cette notion n'aura rien d'étranger à notre théorie, si elle peut contribuer à nous rendre compte avec clarté, du principe et de l'esprit qui dès l'origine guidèrent en Grèce les premiers pas de l'imitation vers son véritable but, et donnèrent à l'art la plus heureuse direction.
Il est en effet remarquable que, né de l'écriture par signes figuratifs , c'est-à-dire hiéroglyphiques ou symboliques , dont il brisa bientôt les entraves , l'art , dans son premier âge , ne put s'exercer qu'à rendre , avec la plus grande simplicité de formes, les idées les plus abstraites et les plus généralisées. On ne sauroit en douter, quand on voit pendant quelle suite de siècles (celle des siècles liâ^^iques) il eut à répéter et à modifier progressive^nt des figures qui , au lieu d'être la représentation vraie des choses, n'étoient que l'expression plus ou moins conventionnelle des idées ou des rapports de ces choses.
Les froides conventions du signe figuratif s'étoient perpétuées dans ces premières figures. Mais bientôt l'imitation acquérant plus d'indépendance, la chose ou l'idée signifiée céda la place , dans l'imagination des hommes , à l'objet qui n'en devoit être que l'expression. Ce qui n'avoit été que le caractère sensible d'une idée abstraite, reçut de la créduhté, une existence, une personnalité imaginaire, il est vrai, mais qui
DE l'imitation. 229
n'en fut que plus d'accord avec l'esprit de l'imitation. Le peuple corporifiant dans son imagination les objets de l'ancienne écriture symbolique , on fit des hommes réels , de ce qui n'a voit été que des lettres ou des signes plus ou moins arbitraires. Ce fut le second pas de l'art et peut-être le plus important dans la carrière de l'imitation.
Ces signes devenus hommes ou êtres réputés vivantsdans l'imitation, leurs figures conservèrent quelque chose du caractère inimitatif et de la simplicité de leur type originaire. Cette tradition de goût et de manière continua d'y rendre sensible le principe d'une existence abstraite, d'une nature fort éloignée du principe de l'identité. Obligé de s'exercer, non comme il est arrivé ailleurs , à représenter des individus connus, réels , ou ayant réellement existé, selon le goût ou dans le sens du portrait, mais des êtres fantastiques, imaginaires ou poétiques, l'art ne fut tenu qu'à cette sorte d'imitation conventionnelle, qui, philosophiquement parlant , étoit idéale, puisqu'elle ne devoit tendre à donner l'image de personne en particulier.
Tel fut, dans l'exacte vérité, le second style d'imitation des premières écoles de la Grèce. Un très grand nombre de leurs ouvrages, parvenus jusqu'à nous, dépose, dans une manière uniforme et commune à toutes les productions , de l'influence du principe abstrait qui avoit présidé à la naissance de l'imitation.
23o DU BUT
On l'y reconnoît sur-tout à une absence systématique rie détails dans les formes, à un style de dessin roide et rectiligne, à la monotonie des physionomies, au manque absolu d'expression dans les têtes, de variété dans les mouvements. Alors aucun caractère propre ne faisoit distinguer, selon la diversité des sujets, ni les personnes, ni les conditions, ni les âges. Alors, et long-temps encore après, on ignora l'art de la ressemblance qui constitue le genre du portrait; car Pline nous apprend qu'à cette époque, et jusqu'au siècle de Lysistrate, c'est-à-dire celui d'Alexandre , on ne cherchoit dans les portraits que la beauté des formes (i).
Enfin lorsque l'oubli du signe primitif, ou de la manière des figures qui lui avoient dû la naissance, eut effacé dans les œuvres de l'imitation , l'empreinte de ce goût qu'on peut grammaticalement appeler abstrait ou idéal, c'est-à-dire lorsque le signe et son équivalent, eurent fait place à des images conçues dans un autre ordre d'idées, et d'après la personnification poétique, comme lorsque la science devint Minerve, la lumière Apollon, etc., le besoin d'un autre genre d'idéal s'empara 'du génie des artistes, et ouvrit à l'imitation la carrière infinie des espaces où la poésie Tavoit devancée.
Guidé par elle et enhardi par son exemple, l'art se créa un nouveau monde où l'imagination del'ar-
(i) Qiiam pulcherrimas facere studebant.
DE l'imitation. 23i
tiste se plut à réaliser avec des formes et des corps les inventions du poëte. Dans ce pays des abstractions furent transportés sans doute tous les sentiments, toutes les passions de 1 homme , et aussi tous les traits, tous les attributs corporels de l'humanité. Mais ces êtres naturels et à-la-fois surnaturels , hommes et dieux tout ensemble, pour être représentés d'une manière conforme à la croyance établie, durent surpasser les simples mortels, en perfection , en beauté, en force, en dignité.
La poésie a voit certainement emprunté aux premiers signes de l'écriture figurative, le motif originaire de ses inventions mythologiques. Mais on comprend comment, tout-à-fait libre des sujétions de la matière, dans la procréation des êtres dont il peupla son olympe, le poëte dut promptement enchérir sur ses modèles. Aussi le voit -on s'élancer de suite dans les espaces illimités de l'idéal, et défier l'œuvre du ciseau et du pinceau d'égaler jamais les proportions qu'il sut donner aux dieux. Ce fut véritablement la poésie qui constitua leur nature surhumaine par la configuration imaginative qu'elle leur donna , par la facilité qu'elle eut d'établir entre eux et les hommes, cette prodigieuse distance de dimensions et de facultés, dont Homère a en quelque sorte fixé les degrés relatifs à chaque divinité.
Obligé à son tour de puiser aux sources de l'idéal poétique , forcé de se mettre d'accord avec les inven-
tions du poète, l'artiste n'eut d'autre moyen de rivaliser avec elles, que de produire une perfection corporelle, qui fut elle-même une abstraction, c'est-àdire une imitation de l'homme, vu hors de la sphère rétrécie de l'individualité, et ainsi, propre à devenir l'image d'êtres privilégiés qu'on ne put assimiler à aucun homme considéré en particulier ; et telle est à-la-fois la définition et l'histoire du style qu'il faut appeler style d'imitation idéale.
Il fut sur-tout une conséquence de cette religion polythéiste qui, après avoir employé les signes dans le sens grammatical du rapport que les lettres ont avec les mots, fut par suite tenue de donner progressivement aux figures, le caractère qui devoit les convertir en images purement corporelles, et faire servir leurs formes à exprimer les plus abstraites créations de l'intelligence.
Ce nouvel empire de la religion sur les arts, dû sans doute à la révolution qu'ils contribuèrent euxmêmes à y opérer, produisit réciproquement l'influence des arts sur la rehgion. Au lieu d'en être comme ailleurs les esclaves, ils en devinrent les ministres et les interprètes. Au fond chaque divinité grecque avec ses formes poétiques et ses attributs mythologi(|ues , devint un composé d'idées abstraites, de propriétés générales, que lart ne pouvoit rendre sensibles aux yeux , intelligibles à l'esprit , sans l'entremise d'un style d'imitation idéale ou généralisée.
Il faut donc remarquer que ces êtres imaginaires , auxquels le signe abstrait de l'écriture figurative avoit donné naissance, reçurent ensuite des fictions abstraites de la poésie, une nouvelle existence : mais subordonnés depuis dans les développements successifs de l'art, à un autre ordre d'idées , ils ne firent qu'échanger la qualité abstraite de signe, contre celle d'image également abstraite; c'est-à-dire le caractère d'écriture idéale, grammaticalement parlant, contre celui d'une imitation qui fut contrainte d'être, poétiquement parlant , idéale.
Ce court exposé peut suffire pour rendre compte des causes de ce goût idéal dans tous les arts de la Grèce, et à différentes époques ; phénomène singulier, unique dans l'histoire de tous les peuples, et auquel l'habitude et la tradition qui nous ont familiarisés avec ses effets , empêche de faire assez d'attention. Car, comme il est certain que nous devons ce goût d'imitation et toutes ses conséquences à la Grèce, il est certain également , qu'aucune autre nation du monde ancien n'en a soupçonné l'existence, et qu'aucune nation moderne n'auroit pu réunir la moindre des conditions nécessaires à sa découverte et à son développement.
En Grèce , au contraire, tout ayant contribué à le faire naître , tout concourut à l'étendre , et à le rendre commun aux ouvrages mêmes qui sembloient devoir y être plus étrangers. L'artiste étant obligé de
former, et le peuple étant habitué à voir, dans les simulacres des Dieux , les images les plus abstraites de la nature humaine, on fit naturellement participer au privilège de ce style, quoiqu'à différents degrés, les effigies de beaucoup d autres personnages d'un rang inférieur. Tel fut enfin l'empire de l'idéal sur les sens et sur Tesprit, qu'il se communiqua même à la représentation des simples mortels.
C'est qu'il est de l'essence d'un principe élevé dans l'imitation , d'exhausser ce qui est petit, comme il appartient au goût rapetissé, d'abaisser ce qu'il y a de plus grand.
PARAGRAPHE XI
Caractère de f idéal démontré et rendu sensible dans les ouvrages de Part antique.
Il me semble que les ouvrages de l'art antique, dans les nombreux monuments qui nous en sont parvenus, offrent à la théorie qu'on a mise en avant, un appui et une autorité , d'autant plus irrécusables , que les écrivains contemporains nous en ont eux-mêmes ( comme on le verra dans le paragraphe suivant ), développé le principe, et en ont étendu les conséquences à tous les arts.
Il est indubitable 5 que nulle part et en aucun
DE l'imitation. 235
temps, Vimitation du corps humain n'a trouvé, comme elle en rencontra chez les Grecs , de circonstances et de causes aussi favorables à son étude. On peut croire encore que jamais pareil concert entre la nature, le but, et les moyens de l'imitation, ne se reproduira dans les arts d'aucun peuple. N'y eût-il que cette action si puissante d'une religion fondée sur le besoin de représenter les Dieux sous les formes humaines , on conçoit que , dans un pays ou toutes sortes d'institutions mettoient l'artiste à portée d'étudier à toute heure le corps de l'homme , cela seul dut suffire pour porter les esprits à la recherche et à la découverte d'un système qui, en établissant plus d'un degré de perfection , dans l'imitation des corps , dut fixer par l'idéal le rang suprême que réclamoient les images de la Divinité.
En suivant dans l'histoire de l'art antique la route tenue par les artistes grecs , pendant une longue suite de siècles, on a vu comment très naturellement ils durent être conduits au vrai but de l'imitation. Après avoir reconnu que l'individu le plus mal conformé dans la nature , avoit sur sa copie fidèle , l'immense avantage de la réalité , du mouvement et de la vie , on ne put manquer de s'apercevoir que l'art , par cela seul qu'il ne crée que des apparences de formes inertes , avoit le pouvoir de modifier ces apparences et d'en régulariser les formes , en les rapportant à un seul but, celui déplaire.
Lorsque la nature , comme on Ta dit plus haut, a soumis la forme de ses productions particulières à une multitude de causes secondaires qui les éloignent de la perfection du dessin général et du type originaire, l'artiste en Grèce, instruit par les leçons d'une étude généralisée, de ce désavantage propre à l'individu, vit le côté foible de la nature, et lui opposa tous les avantages qui sont particuliers à l'art.
Libre dans la génération de ses ouvrages , maître de confronter chaque partie des corps, chaque détail de chaque partie du modèle individuel, à l'ordonnance générale du modèle universel , l'artiste put porter l'oeuvre de son imitation , à ce complet de perfection extérieure , que la nature a négligé. 11 put ainsi donner à tous les rapports de formes , tous leurs genres d'harmonie , à toutes les proportions , tous leurs degrés de régularité, à tous les caractères , toutes leurs variétés d'expression. Par l'effet de cette étude systématique , l'art sembla en Grèce avoir refait et réordonné la nature, au profit et dans l'intérêt de l'imitation. Mais ce fut, comme cela est sous-entendu , avec l'aide même de la nature. Car c'est toujours elle qui par les défauts autant que par les beautés de ses créatures, donna jadis à l'artiste l'idée de la perfection absolue ou relative des formes du corps humain.
On ne sauroit se refuser à croire à l'existence de ces études et de leurs résultats , lorsqu'on examine les ouvrages de l'art des Grecs. Toutefois ce qui nous
DE l'imitation. ^'Sj
importe le plus, c est de nous assurer qu'ils ne furent pas dus au hasard de quelque talent particulier, mais bien à ce que j'appelle un système, système connu de tout le monde, devenu classique, et commun à tous les arts.
Or, c'est bien déjà ce que nous apprend Aristote, lorsqu'il nous désigne, dans une classification vraiment systématique, les trois degrés du style imitatif des trois artistes Polygnote , Denis , et Pauson , dont le premier représentoit les hommes plus beaux qu'ils ne sont, xpet^Touç, le second tels qu'ils sont ôfxoîouç, et le troisième moins beaux qu'ils ne sont yziçjo^z.
Que peut signifier la distinction de ces trois degrés? Rien autre chose sinon que l'étude du corps humain ayant été soumise à une échelle de comparaisons aussi variées qu'étendues, le résultat de cette étude avoit fait voir l'homme tel qu'il auroit pu être, Selon les lois générales de la nature , tel qu'il se trouve généralement être, en tant que soumis à l'action des causes qui l'empêchent d'atteindre à la perfection absolue, et tel qu'il est trop souvent, c'est-à-dire Te plus éloigné de cette perfection extérieure, qui est la fin que l'art doit se proposer.
Il faut en effet expliquer ici Aristote et les termes qu'il emploie, de la manière que non seulement le goût et le sentiment, mais la raison et le bon sens nous présentent. Il faut l'entendre, dans le sens où nous entendrions celui qui se serviroit des mêmes termes^
pour caractériser les trois goûts de dessin de trois de nos écoles modernes ; comme par exemple de l'école romaine, oii le caractère du dessin s'est élevé au plus haut, de 1 école vénitienne, dont le style est resté au niveau du genre du portrait, et de 1 école flamande , si bien connue par le caractère vulgaire qui rabaisse, au dernier degré, Timitation de riiomme. C'est certainement dans le même sens que Sophocle disoit: J'ai peint les hommes tels qu'ils de- ' vroient être, et Euripide les peint tels qu'ils sont. On sait effectivement (i) qu'Euripide rabaissa de beaucoup sur la scène la dignité des caractères et des moeurs héroïques , et que ses personnages montrent souvent des moeurs vulgaires.
Voyons maintenant jusqu'à quel point les ouvrages de l'art antique, correspondent et à cette doctrine des écrivains grecs , et au résultat de l'analyse théorique de l'idéal, qui nous a présenté comme but de l'imitation , non ce qui est comme il est, mais ce qui est, comme il pourroit ou devrait être.
* Qui n'a pas été frappé du caractère des statues antiques , sur-tout si on le compare à celui du plus grand nombre des statues modernes, auxquelles 1 antique n'a pas servi de régulateur? Qu'on veuille bien se rendre compte des impressions que font les œuvres du ciseau des Grecs, avant qu'on y soit familia-
(i) Voyez Scblejjel , tome T , page 237.
DE l'imitation. 23g risé. Qu'y remarque- 1- on ? Quelque chose de si simple , de si épuré dans les contours, de si purgé de détails minutieux, qu'on a souvent pris cette simplicité pour de la froideur, cette pureté pour de la roideur. On y remarque une grandeur de style qui paroît aller au-delà de la nature , un accord systématique de formes qui ressemble à une convention arbitraire, un ensemble de rapports et de proportions fixées avec une régularité que la méthode seule peut donner, et toujours cette absence de parties accidentelles qui détruisent la forme générale. C'est particulièrement dans les têtes que ces caractères deviennent encore plus évidents pour tout le monde. Il suffit de se rappeler ici ce principe général de profils presque rectilignes , de nez carrés , de sourcils angulaires , d'yeux profondément enchâssés , de bouches et de lèvres articulées, de contours uniformes , et ces expressions d'où la grâce et la régularité des formes ne sont jamais bannies. Aussi a-t-on souvent remarqué que les personnes étrangères aux connoissances de l'art, ou qui n'en ont point scruté les raisons, trouvent les plus belles têtes antiques privées de ce qu'elles croient être la vie et l'expression, dont elles n'ont conçu l'idée que sur des modèles particuliers, ou d'après le genre du portrait, genre qui caractérise les ouvrages d'un certain goût moderne.
La manière d'être et le genre d'imitation indivi-
24o BU BUT
duelle sont effectivement beaucoup plus à la portée de l'instinct, beaucoup plus en rapport avec le goût de ceux qui ne jugent que par les sens. Quelque chose qui saisit davantage l'ignorant, par la copie de toutes les petitesses dont il est facile d'être juge, je ne sais quoi de grimaçant dans l'expression des physionomies, un style vulgaire de détails qui tient du portrait, jusque dans les figures qui ne sont le portrait de personne, un goût d'imitation servile, un manque absolu de système et de méthode dans la disposition des formes , voilà ce qui caractérise une certaine manière moderne, que je n'ai opposée ici à celle de l'antique, que pour mieux faire saisir ce en quoi consiste le caractère de celle-ci. J'ajouterai que cette différence chez les modernes, a dû nécessairement résulter de la différence d'études, et du peu de moyens d'observer ou de comparer les éléments variables et dispersés , d'où émane la connoissance généralisée du corps humain.
Ce qui frappe donc le plus dans la sculpture antique des Grecs, c'est que la figure humaine y porte l'empreinte d'un type qu'on croiroit avoir dû être le type originaire de l'espèce. Ce qu'on est tenté de penser de la sculpture moderne dont on a parlé, c'est que, comparativement parlant, la figure humaine y seroit l'image d'une sorte de race dégénérée.
Gela ne signifie pourtant rien autre chose , sinon que dans la sculpture antique on reconnoît l'homme^
DE l'imitation. 2^1
cest-à-cliie Fêtre généralisé, et que la sculpture moderne ne nous donne l'idée que d'un homme ou de l'être individu, c'est-à-dire borné à la valeur de ce qu'on peut appeler une épreuve secondaire et imparfaite.
Les Grecs firent l'homme tel qu'il pourroit ou devroit être. Les modernes l'ont fait tel qu'il est, ou tel qu'il paroît être. Les Grecs ayant étudié la figure humaine dans l'espèce , ont imité la nature; les modernes ne l'ayant étudiée que dans l'individu ne sont point arrivés jusqu'à la nature. Imiter la nature, c'est se conformer à ses lois générales, à ses raisons primordiales , à sa volonté primitive, c'est-à-dire aux principes d'où découle la science de l'organisation et de l'harmonie des corps. On n'imite point la nature lorsque, méconnoissant l'ensenihle de ses lois, on prend pour régie de sa volonté ce qui en est les exceptions, autrement dit, ces déviations que les accidents soit de la génération , soitdebeaucoupd'autres causes, opposent au développement régulier de l'individu.
Si les caractères que l'on vient d'esquisser, et dont l'évidence frappe tous les yeux, sont généralement ceux de la sculpture antique, et très particulièrement ceux des statues , que tout le monde reconnoît pour être du genre idéal ; si le style propre de cette imitation du corps humain , est bien certainement celui qui offre l'image opposée à celle de portrait ou d'individu , il faudra reconnoître que le résultat visible et sensible des ouvrages de l'art , est le même que ce-
lui des notions théoriques et de l'analyse métaphysique de l'idéal telles que nous les avons précédemment données.
Je sais qu'on a coutume d'expliquer l'idéal, dans les ouvrages de tous les arts, par une notion en apparence plus simple. C'est, dit-on, le produit du génie. D'accord, et je suis loin de le contester ; mais revient aussitôt cette autre question : Quelle est l'opération du génie? On ne peut la définir que par la recherche des voies et des moyens qu'il emploie, et des effets qui en résultent. Telle a été la méthode qu'on a déjà suivie, et qui le sera encore dans la troisième partie de cet ouvrage.
Nous aurons donc atteint le but d'aussi près qu'il est possible, si nous avons montré que l'idéal, dans l'imitation des beaux-arts, est une manière de considérer et de faire voir les objets dans le point de vue général qui seul correspond à l'idée de nature; que ce point de vue^ résultat de la science à-la-fois et du sentiment, n'est aperçu que par l'intelligence en théorie, et ne peut être saisi dans la pratique, que par l'oeil intérieur de l'artiste, qui rapporte à un modèle plus relevé et plus parfait que celui de l'individu ou de la réalité, l'ouvrage qu'il se propose de créer.
DE l'imitation.
PARAGRAPHE XII
Que la notion de l'idéal, telle que cette théorie la donne, est d'accord avec celle qu'en ont donnée les écrivains de l'antiquité,
La théorie de l'idéal, telle que nous la présentons, repose sur des notions tirées de la nature même de la chose , et sur des faits ou des exemples irrécusables. Elle a encore l'avantaj^e d'avoir pour soi les témoignages des écrivains de lantiquité , et l'accord de leur suffrage avec celui des artistes. Il nous paroît donc utile de comparer sur ce point la doctrine spéculative des philosophes, qui jadis étoient remontés aux causes, avec la pratique exécutive, dont les effets , constatés par les monuments de l'art, coïncident parfaitement avec les documents de la théorie.
Nous ne citerons que quelques passages de deux écrivains philosophes , mais les plus célèbres de l'antiquité par leur génie, leur goût , leurs connoissances variées dans les arts , Cicéron et Platon , qui nous paroissent avoir conçu, avec une grande clarté, et expliqué de même, en quoi consiste l'idéal.
Il y a «ur-tout un passage de Cicéron , très remarquable sur ce sujet, et qui pourroit servir à-la-fois de
texte et de corollaire à une théorie complète en cette matière.
L écrivain romain annonce qu'il veut tracer le modèle dïin orateur tel qu'il n'y en a peut-être jamais eu: (i) In summo oratore fingendo , talem informabo qualis fartasse nemofuit. G est-à-dire qu'il se propose de montrer ce qu'est la perfection en ce genre, quoiqu'il sache hien qu'on n'en trouvera que des traits séparés et divers , selon les quahtés qui distinguent chaque orateur. « Je pose pour principe (continue-t- « il) qu'il n'y a rien de beau en aucun genre, qui n'ait « au-dessus de soi quelque chose de plus beau , qu'on a peut imiter, comme d'après un original inaccessible « à nos sens, mais que l'esprit seul et la pensée peu- « vent embrasser. » Quod neque oculis, neque auribus, nequeuUo sensu percipi potest, cogitatione tanlum et mente complectimur.
Cicéron donne à entendre par là, non pas que, par exemple , tel ou tel modèle particuHer manque de beauté, mais qu'au-dessus de tout bel objet, pour beau qu'il soit, il y a toujours un type de beau intellectuel , que nous trouvons par la force de l'intelligence. Or, c'est là ce que nous entendons par idéal.
Cela devient plus sensible encore par l'exemple qu'en donne Cicéron.
Il ajoute: "Phidias, lorsqu'il foisoit la statue de
(i) Cic, OraU ad Marc. Bmtuin,$. ii.
DE l'imitation. I^S
«Jupiter ou de Minerve, ne l'exécutoit pas d'après K un individu qu'il eût sous les yeux, pour en tirer "la ressemblance, mais au fond de son ame résidoit « un type d'une beauté supérieure, qui fixoit ses ret< gards, dont la vue dirigeoit son art et conduisoit sa « main. » Neque enim ille arlifex ( Phidias ) ciimfaceretJovisformam aut Minervœ ^ contemplabaluraliqiiem à quo similitudinem duceret, sed ipsius in mente insidebat species eximia quœdam, quam inluens, in eâque defixus , ad illius similitudinem artem manumque dirigebat.
Imaginer, comme quelques uns ont paru le croire, que Phidias, dans lesens qu'on donne à ce passage, faisoit ses statues sans consulter aucun modèle vivant , qu'il n'avoitaucun égardà ce qui constitue le vrai dans l'imitation du corps humain, qu'enfin il travailloit, comme nous le dirions aujourd'hui, f/eprafî^we^ c'est • certainement une supposition contraire à toute vraisemblance, et aujourd'hui complètement démentie par l'autorité la plus positive. Tout Icmonde sait qu'on possède dans les restes des statues du Parthénon , des ouvrages qui sont ou de Phidias ou de son école, et où l'imitation du vrai est portée au plus haut point.
Mais ensuite c'est se refuser à entendre, dans ce qu'a dit Cicéron, ce qu'il a voulu dire. Il ne s'agit ici ni de principe ni de règles pour l'art de faire des statues, mais d'une comparaison propre à éclaircir l'idée de cet original intellectuel dont il a
parlé. Cicéron savoit bien que c'est par l'élude de» corps qu'on parvient à les imiter. Il ne pouvoit pas supposer que cette étude eût été inutile à Phidias. Mais il savoit aussi que dans son application à l'imitation du corps humain , cette étude étoit de deux genres ; et son passage le prouve , par cela seul qu'il pose avec évidence les deux modèles de cette imitation. Car lorsqu'il dit que Phidias ne faisoit pas Jupiter ou Minerve d'après un modèle dont il rendît la ressemblance, il donne bien à penser qu'il connoissoit le genre de l'imitation particularisée.
Ceux qui conclueroient de là, que Phidias n'auroit usé d'aucun modèle vivant sans restriction , faute d'embrasser l'ensemble de la phrase, en manqueroient le sens. Ce sens est déterminé par les mots aliquem et par e quo similitudinem duceret. Aliquem désigne un individu seul, ou un modèle particulier], R. similitudinem duceret signifie imiter dans le genre du portrait ou de l'imitation particularisée. Or, voilà ce que Phidias ne se donnoit ni pour sujet ni pour objet, quand il faisoit les statues de Jupiter ou de Minerve.
Cicéron a spécifié le genre d'imitation individuelle auquel ne se bornoit pas le travail de Phidias; je dis auquel ne se bornoit pas ^ parceque prétendre qu'on ne fait pas la copie ou le portrait d'un modèle seul , n est pas prétendre que l'on ne se sert d'aucun modèle. Mais comme il a ainsi parfaitement indiqué le genre
DE l'imitation.
trimitation individuelle, qui netoit point celui du Jupiter ou de la Minerve de Phidias, il caractérise plus clairement encore le genre de l'imitation idéale , reconnu pour avoir été celui de ces ouvrages , et dans lequel brilla sur-tout ce grand artiste, imitation qui ne pouvoit trouver son véritable modèle, que dans le type de beauté et de perfection , que l'artiste s'étoit procuré par ses études et son génie , et qu'il ne pouvoit voir qu'en idée.
On ne sauroit mieux s'expliquer sur ce point, que ne le fait Gicéron , dans ce qui suit immédiatement: Ut igitur informis et figuris est aliquid perfectum et excellens, cujus ad cogitatam speciem imitando referuntur ea quœ sub ocu/os ipsa cadunt, sic, etc. «Comme " pour ce qui regarde les formes des corps, il existe ( un type supérieur de perfection, à l'exemple idéal " duquel on confronte les objets qui s'adressent aux « yeux ; de même, etc. »
Ainsi , d'après 'Gicéron , nous ne pouvons point ne pas rapporter les images extérieures des choses, à une autre image mentale , qui est notre point de comparaison.
Je pense que cette doctrine de l'idéal peut être vérifiée par un seul fait que nous avons rapporté plus haut ( part. Il, paragraphe iv), savoir, que le même modèle copié par autant d'artistes qu'on voudra le supposer, offrira, dans chaque copie , autant de dissemblances que de copistes. On dit ordinairement.
DU BtiT
pour rendre raison de ce fait, que cela vient de ce que chacun a sa manière de voir. Ce qui signifie que chacun ne voit comme il voit, qu'en vertu de quelque cause qui le détermine à voir ainsi. Or, ce principe déterminant , peut-il être autre chose, que l'habitude de rapporter l'imitation de ce qu'on voit, à la règle que Ton s'est faite, aux objets de comparaison que nous reproduit la mémoire ou l'imagination ?
" Platon , (continue Cicéron) donne le nom d'idéesk « ces types primordiaux. Il prétend qu'ils ne naissent « point en nous, mais qu'ils résident de tout temps « dans l'intelligence et la raison , tandis que tout le « reste est fugitif et périssable. Doue il faut avoir re- « cours à l'idée primitive et originale du sujet qu'on «veut traiter. y> Id est ad ultimam sut generis formam speciemque redigendum. C'est-à-dire qu'il faut généraliser. (Voyez part. ÏIÏ, paragraphe v et vi. )
Nous avons rapporté à dessein tout ce passage, pour montrer, que ce que nous appelons idéal , dans les ouvrages de Fart antique, étoit senti, entendu et défini par les philosophes de l'antiquité, comme on le sent aujourd'hui, comme nous l'avons entendu, et défini; que la notion de l'idéal, dansson application aux arts, étoit celle d'un ouvrage, dans lequel l'artiste avoit rapporté et confronté le modèle sensible et effectif, au modèle intellectuel , c'est-àdire, au type de beauté et de perfection absolue, qui résidoit dans son esprit; que ce type intérieur étoit
DE l'imitation.
le régulateur de son art, artem mamimque dirigebat, le point de comparaison du modèle en réalité, et servoit à en redresser les irrégularités , à en corriger les imperfections.
On ne sera pas étonné, sans doute, que Platon, dans un passage que l'on va citer, établisse la même doctrine, celle qui prétend donner pour but principal à l'imitation, non le modèle que les yeux saisissent, ou la réalité , mais celui qui ne sauroit se trouver individuellement dans la nature.
La figure idéale dont Platon parle, est aussi pour lui l'objet d'une comparaison qu'il emploie à faire comprendre l'intention qu'il eut , en traçant le plan de sa République. Ce qui montre qu'on s'est presque toujours trompé , en prenant dans un sens positif ce projet de gouvernement, qu'il assure n'avoir élevé en idée, que comme une sorte de type plus sensible , auquel il se propose de confronter son système de justice et de vertu. Or, ce système, il le donne comme le maximum d'une perfection au-dessus des forces humaines.
« Qu'avons-nous fait, ( dit-il") (i), sinon tracer ici « l'idée d'un gouvernement parfait? En aurions-nous <i moins raison, quand nous serions hors d'état de « prouver qu'il est possible de le réaliser? » Et il ajoute : a Estimeriez-vous moins habile , celui
(i) Plat. , Rep.^h. 5.
iSô DU BUT
«qui, après avoir fait la figure d'un homme dans «la plus grande perfection de formes, ne pourroit « pas vous prouver la possibilité de cette perfection « dans la nature? » ([^^ Sûvarmv. )
Donc Platon croyoit qu il y avoit une perfection de formes impossible à rencontrer, c'est-à-dire dont aucun homme ne sauroit en particulier offrir le modèle ; et ce qu'il pensoit à cet égard , d'après le raisonnement, lui avoit été prouvé aussi par l'expérience des ouvrages d'art de son temps. Or, cette opinion n'est pas seulement [pour nous aujourd'hui une vue de l'esprit et de la théorie. Il n'est personne qui ne sache et ne répète que telle belle statue grecque, parvenue jusqu'à nous, peut défier la nature, considérée dans les individus , et qu'il est impossible d'en trouver un seul, qui arrive à la perfection dont l'art nous a présenté l'image.
On voit donc que la théorie de l'antiquité, sur cette matière, est la même que celle dont nous avons donné le développement, et que le mot idéal dont nous nous servons, est l'équivalent de cogilata species de Cicéron. L'une et l'autre locution expriment ce modèle intérieur, ou ce type de perfection propre de chaque chose, type qui ne tombe pas en réahté sous nos sens , dont les études de la nature nous révèlent l'éxistence, et auquel nous devons rapporter, dans l'imit^ion , les objets sensibles et particuhers qui sont sous nos yeux.
DE l'imitation. 25i
Sénéque a énoncé la même opinion lorsqu'il a dit que le modèle du peintre peut être extérieur et intérieur, que l extérieur est celui qui s adresse à sa vue, tandis que f intérieur est dans sa mémoire ou dans son imagination.
Et tel est aussi celui du poète, modèle qui selon Plante n'existe nulle part, et que cependant il trouve. Quod nusqiiam est gentium reperit tamen.
Or, ce modèle, pour n'être nulle part , n'est pas hors de la nature ni hors de la vérité, si de tout ce qu'on a dit, on est en droit de conclure que l'idéal peut être considéré comme étant seul la nature, et seul la vérité , en tant qu'en lui seul on découvre la nature prise en grand et la vérité vue d'en haut.
PARAGRAPHE XIII
Que l'idéal dans la théorie ne doit être expliqué qu'à l'intelligence , et ne peut l'être que par l'analyse rationnelle.
L'explication que cette théorie a donnée de l'idéal, et la conséquence qu'il n'est en définitif que la nature vue en général ou en grand ^ et la vérité considérée de plus haut, pourront satisfaire les hommes dont l'esprit ne demande à une théorie, que ce qui peut se déduire deâ moyens de l'analyse rationnelle. Or, de
tels moyens sont de nature à n'être saisiâ que par Vintelligence et par voie de raisonnement.
Cependant ce qu'on appelle idéal dans les beauxarts , a sur-tout la propriété de saisir l'imagination , d'exalter l'admiration , d'émouvoir le sentiment. Et ce qui est vrai pour celui qui produit de tels effets dans ses ouvrages , l'est également à l'égard de celui qui les reçoit.
De là doit résulter chez le plus grand nombre, une certaine manière vague et indéfinie d'entendre 1 idéal , manière dont on ne sait comment se rendre compte, et qu'on ne peut soumettre à aucune explication.
La chose est toute simple.
La notion de l'idéal dans les opérations de l'artiste, et dans la décomposition des ressorts qui le produisent, peut être soumise à une recherche analytique, qui en découvre à l'esprit les moyens par leurs effets, les effets par leurs moyens. C'est là l'œuvre de la théorie, et cette théorie ne prétend et ne peut s'adresser qu'à la partie rationnelle de l'ame. Toutefois cette partie ou cette faculté, si on l'aime mieux, est précisément celle qui est la moins exercée ( et cela doit être) chez ceux qui ont cultivé cette autre faculté de l'ame à laquelle on donne les noms d'imagination et de sentiment.
Or , ce que l'imagination et le sentiment de chacun demanderoient , ce seroit qu'on leur expliquât ce que c'est que l'idéal dans le sens où chacun l'imagine , et comme chacun le sent.
ùE l'imitation. 255
A cela je ne vois qu'une réponse, c'est qu'il n'y a que l'imagination ou le sentiment qui puissent se charger d'une semblable explication.
Mais qu'est-ce que c'est qu'une explication du sentiment par le sentiment, et des impressions de l'imagination par l'imagination?
Je ne connois rien qui ressemble plus à un cercle vicieux , que l'explication de la chose par la chose elle-même.
Et c'est bien ce qui arrive à ces prétendues théories sentimentales ou imaginatives , qui , au lieu d'expliquer une notion, ne font que la paraphraser, qui, par d'heureuses conjonctions d'idées ou de mots , substituent d'ingénieux aperçus , des esquisses légères, à la chose qu'il falloit montrer, à l'ensemble qu'il falloit tracer. On avouera que le sentiment se plaît à ces sortes de leçons, qui sont en harmonie avec lui. Mais si l'on cherche le résultat de ces leçons, ilsera nul. Premièrement parceque le sentiment n'est pas plus l'instrument de l'appréhension, qu'il n'est l'organe de l'enseignement. Secondement parceque la théorie du sentiment ne peut apprendre qu'à sentir et non à connoitre.
Voilà pourquoi tout ce qu'on a dit et écrit par l'inspiration du sentiment , ou par l'impulsion de l'imagination sur l'idéal , n'a jamais pu produire une notion claire à l'esprit et à l'intelligence.
11 faut dire que, comme il est dans la nature du
sentiment, de ne pouvoir être ni analysé ni défini, il est également dans sa nature de ne pouvoir rien analyser, rien définir.
Ainsi l'idéal , en tant que ses effets émanent du sentiment, et s'y adressent, ne peut pas être expliqué. Si la faculté rationnelle , sortant du cercle de ses attributions, veut se charger d'être auprès du sentiment l'interprète de ses impressions , elle se trompe d'auditeur , elle parlera à qui ne saura l'entendre.
Toute théorie a pour objet d'enseigner. On n'enseigne que ce qu'on peut prouver. On ne prouve qu'à la raison ou à l'intelligence. Que si l'on demande au raisonnement de se charger de convaincre le sentiment , le sentiment demandera l'explication de chaque explication , la preuve de chaque preuve. Il y a , en toute matière, un terme à tout raisonnement, que la théorie doit respecter, et qu'on ne peut sans imprudence essayer de franchir.
Là est l'insoluble. Au-delà on ne va plus. C'est la ligne mathématique. C'est, si l'on veut, la région du monde imaginaire où le raisonnement nous quitte, où l'on ne peut plus être suivi de personne. C'est aussi celle d'Icare , où les ailes de l'esprit l'abandonnent trop souvent.... Pauci quos.... ardens evexit ad œthera virtus.
Nous ne nous hasarderons point dans ces routes périlleuses, etnous bornant àtenir une route moyenne
(^interutrumque viam)^ nous continuerons d'indiquer à l'intelligence, selon l'objet et dans l'esprit de cette théorie , les moyens par lesquels l'imitation nous apprend elle-même qu'elle peut parvenir à son but.
