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les lois générales de son être ou de sa constitution. Tel sera , par exemple , pour chaque pays , pour chaque peuple, le caractère que les causes naturelles lui impriment. I/esprit de ce peuple résultera ensuite de ce caractère, et se peindra dâns les mœurs et les opinions.

Il en «st de mcnie des beaux-arts, quand on a dé» ‘ couvert le principe naturel de limitation, on peut être certain que ce qu’on appelle son esprit, participera d'une manière plus ou moins évidente de la nature de son principe. Ce qui signifie que les mêmes notions trouven t, dans la recherche de cet objet secondaire, les mêmes applications, avec la seule différence qui distingue les lois positives de la nature , d’avec les régies moins rigoureuses du goût.

Ainsi les notions d 'identité, de réalité, de proximité , que nous avons appliquées dans le sens simple et positif, à toute imitation prétendue, oii la chose se trouve repivduite dans nue chose qui n'en est que la répétition, ces notions, dis-je, nous trouvons qu'elles coifviennent également, mais seulement dans le sens figuré ou relatif, à ce genre d’images dont l’esprit est de nous représenter les objets tels qu'ils sont, sans prétendre nous faire rien voir ou concevoir au-delà: et le plaisir qui résulte d'une semblable imitation, est celui que nous appelons le plaisir des sens.

Cela étant bien entendu, lorsque, par les conséquences de notre théorie, nous employons les mots

DE L’IMITATION

tic ressemblance identique, on peut prendre cette notion , non plus dans le sens de répétition de la réalité par Ja réalité, mais dans le sens d’une imitation qui en fait naître l’idée, qui aspire à notre qu’une espèce de miroir ou facsimile des choses et des objets. C’est-à-dire qu’on est en droit de prendre simplement ces mots et ces idées, dans leuresprit, et selon le sens convenu, et non plus selon la rigueur grammaticale des termes.

Quoique, dans ce qui précède, on ait souvent raisonné, en vertu d'une liaison nécessaire entre la nature de l'imitation , et ce qui en est l’esprit, on a ■ cru devoir fixer ici avec plus de précision encore, ce point de théorie , pour éviter l’abus d’une manière d’entendre les chos& dont il s’agit, dans un sens qui seroit par trop matériel.

Je prétends, par exemple, qu’une action est représentée dans le système de l’identité , ou dans l’esprit de la réalité, lorsque l'imitateur poète ou peintre, en raconte ou en reproduit les détails et les circonstances , de façon à en faire bien reconnaître la vérité matérielle , mais en se bornant à ce simple caractère, et sans que rien puisse porter notre esprit à y saisir aucun rapport sur les causes morales du fait, sur les affections propres à y répandre de l’intérêt, sur les effets qui lui donneroient de l’importance.

Mais j’aime mieux encore m’arrêter à l’idée de portrait, idée que j’aurai plus tard l’occasion die prendre pour démonstration en sens inverse, de ce qui doit

DU BUT

être le but de l'imitation. ( Ployez ce qui est dit sur l'effet du portrait , au paragraphe suivant. )

Celui qui. peint un portrait, ne se propose autre chose, sinon défaire reconnoître tel ou tel individu dans son image. Pour y parvenir, il s’étudie à répéter avec une extrême précfcioh les traits particuliers, les défectuosités mêmes de son modèle. Ainsi, l’eloge ordinaire d’un portrait (c’est lui-même ), définit mieux qu’on ne pourroit le faire, lesprit d identité, de répétition, de réalité propre à ce genre d'image; ces mots ainsi entendus et pris hors de leur sens positif, on les applique en théorie générale, soit à l’imitation, soit à son ouvrage, selon que le plaisir y reposera plus ou moins Sur des sensations plus ou moins restreintes aux effets physiques.

Effectivement, pour ne pas quitter la comparaison, il n’y a rien de plus borné que le plaisir, qui en général résulte d’un portrait. Si l’on veut bien faire abstraction de tout ce que les affections particulières et publiques, ou Ictalentdu peintre v ajoutent d’intérêt , il est certain quel’espritet l’imagination prennent peu de part à ce genre d’imitation. C’est que véritablement les rapprochements à faire, y sont peu nombreux, et le travail de l’esprit de comparaison y est très peu actif.

Concluons de cet exemple, auquel chacun en ajoutera facilement beaucoup d’autres, que l’imitation qui s’exerce dans la sphère la plus bornee par la réa-

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lilé, est celle qui se prête le plus au plaisir qye nous avons appelé le plaisir des sens, le seul, à vrai dire, que le vulgaire demande aux arts, et le seul aussi qu il en reçoive.

Par vulgaire, il faut entendre ici et tous ceux dont l’esprit 11’a point été cultivé, ou ne l’a point été en ce genre, et tous ceux chez qui la partie sensuelle a pris l'empire sur les autres facultés. Voilà ce qui nous explique la vogue de ces spectacles, où le vulgaire dont je viens de parler, court chercher en tout genre « des impressions tellement voisines de celles de la réalité, qu’il n’y a presque aucune comparaison à faire.

Voilà ce qui nous explique la prééminence donnée dans certains temps à certains genres d'imitation , à certaine classe de sujets , qui ne peuvent affecter que les sens, et n’ont besoin pour être goûtés ni d’imagination ni d'intelligence.

Et voilà ce qui nous explique comment, dans ces mêmes temps , on voit délaisser les genres d'imitation, de sujets et d’ouvrages , dont les modèles et les comparaisons sont hors de la portée de ce vulgaire.

Nous ne voulons pas inférer de ceci, que le plaisir des sens doive être exclu du cercle des plaisirs de l'imitation. Le précédent paragraphe a dit assez comment et à quel titre il devoit y entrer. Nous prétendrons seulement que l’espèce de ce plaisir, par sacontiguité avec les impressions de réalité et d iifen-

DU BUT

tité, qui sont les plus contraires à la nature de l'imitation, est essentiellement propre à la détourner de son but.

Nous conclurons donc que limitation qui ne nous présente les objets que dans l’esprit de la réalité , étant celle qui produit le plaisir borné des sens, ce plaisir ne sauroit être la fin véritable des beaux-arts.

PARAGRAPHE III

De la supériorité du plaisir de l’esprit dans l’imitation , sur celui qui ne s’adresse qu'aux sens.

Pour bien apprécier ce que doit être le but de l'imitation , c’est-à-dire le genre de plaisir auquel elle doit tendre, il faut se rendre compte encore de ce plaisir, non plus en lui-même, mais dans ses effets et j’entends ses effets utiles.

On sait déjà de quelle utilité je veux parler, et qu’il ne peut être question, dans cette théorie, ni d’utilité politique , ni de celle qui se rapporte à la morale.

L’effet utile du plaisir de l’imitation , doit consister dans ce que nous acquérons par elle , en connois-

DE L’IMITATION

sances, en sensations, en idées, en images, autrement dit , dans ce qui augmente le domaine de notre intelligence , .enrichit notre esprit de conceptions nouvelles, ouvre à notre imagination des routes sans nombre vers des points de vue sans terme.

Or, je demande à l'imitation bornée au plaisir des sens , dans le choix de ses sujets et dans la manière de les représenter, je lui demande quels sont ses effets utiles, qu’est-ce que m’apprennent cés images qui se contentent de flatter mes yeux. Je demande ce qu’elles me montrent que je ne connoissc déjà, ce qu’elles me font apercevoir au-delà de leur modèle , quelles impressions dépendantes de l art elles me communiquent ; en un mot , quelle acquisition ce genre d’imitation peut me promettre ou me faire espérer. 0

Il vous donne, me dira-t-on , ce que vous donne la nature dont il est le portrait. Je réponds, Non. Il ne me le donne point, précisément pareequ’il n’en est que le portrait , et pareequ’un portrait n’est qu’une partie de la ressemblance de l’objet naturel , et n’en offre’ qu’un seul aspect; pareequ’une telle image ainsi limitée, et qui ne peut faire sortir mon imagination du cercle de la réalité, ne me donne que du fini , en place de l’infini , auquel l ame aspire.

Il n’en faut pas douter, ce que nous devons exiger de l imitation des beaux-arts , c’est de satisfaire cet

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appétit qu'a notre anie, il impressions illimitées, tic sensations toujours renaissantes, c'est-à-dire inépuisables dans leurs effets , connue l'est la nature dans ses combinaisons. Telle est la jouissance que nous demandons à l’art; et telle ne sauroit être celle d'une imitation dont la propriété sc réduit à nous montrer les objets, précisément et uniquement comme ils se montrent par-tout, et en tout temps à nous. Il y a dans cette imitation , qu'on me passe l'excès de la comparaison , quelque chose qui appartient à celle de cet animal dont l'instinct est de répéter les mouvements et les signes extérieurs des actions qu’il voit, sans en comprendre la raison et le motif, sans en soupçonner le principe intelligent.

Est-ce là tout ce qu'on attend de l'imitation ? Et paierons-Tious de notre admiration un résultat aussi stérile pour l'esprit?

Et cependant, y a-t-il autre chose à dire de l'ouvrage de l’art, lorsque, borne à nette que le miroir de l’objet, il ne peut, à l’instar du miroir, rien ajouter, rien retrancher, rien Corriger, rien modifier, rien perfectionner, rien généraliser, et que dans la vérité il ne nous donne, moralement parlant, rien , puisqu’il ne nous donne qu’uuc seconde fois la chose, et que, selon l’esprit du principe de limitation, il tend à être , le moins qu’il est possible , imitation?

On a déjà eu l’occasion de dire ( voyez, part. I, paragraphe tv) ce qu’011 doit penser de tout système

DE L’IMITATION

d’imitation, dans lequel on ne feroit que répéter soit des mœurs vulgaires , soit des locutions triviales, soit les lieux communs du langage populaire, soit les scènes prises dans les bas étages de la société, soit des images qui ne présentent «pie l'individualité des personnes et des corps , toutes représentations c|ui ne peuvent passer que pour autant de copies, ilont le type et les épreuves sont par-tout, au lieu d’être de vrais originaux, dans le sens propre ou figuré de ce mot; car il n’y a «le vraiment original, quece dont ou ne peut pas montrer le modèle.

Copie, que me veux-tu? puis-je lui «lire. Quel besoin ai-je de tes apparences, quand leur réalité m’est indifférente? Quelle valeur peut avoir pour moi cette image dont je dédaignerois le modèle, lorsque ri£n sur-tout n’y compense la privation de toutes les propriétés que la nature lui refuse?

Quelle que puisse être dans de pareils ouvrages la part du plaisir sensuel , si ce devoit être là le but de l imitation , y auroit-il , je le demande , de quoi mettre un si haut prix à ses œuvres? Une telle fin vaudroitellc la peine qu’elle coûte? A qucl«|ue degré même qu’arrivât l'exécution de semblables travaux , pourroit-on se dispenser d’en ranger les résultats, parmi ces’produits d’une industrie dispendieuse, frivoles inventions du luxe, destinés à être l’aliment d’une curiosité plus frivole encore?

Je n’ai pas besoin sans doute de désigner plus clai-

DU BUT

renient les œuvres de limitation auxquelles je prétends appliquer ces considérations. I/esprit du lecteur a dû se porter vers ces productions d'une certaine école de peinture, aussi remarquable par le précieux, le fini technique et la fidélitédcs tons , que par l'insignifiance des sujets , la bassesse des formes , «les expressions, des personnages et la nullité d'invention. Sans contester tout ce qu’il y a soit de difficulté, soit d'habileté, soit de mérite dans ces images d’une nature vulgaire, je me contenterai de faire observer quels sont ceux qui s’y plaisent le plus. Présente* un tableau de Teniers et un tableau de Poussin à cc vulgaire dont j'ai parlé plus haut; vous ne doutez pas lequel des deux aura la préférence.

Il y a toutefois quelque distinction à faire surcc point de critique, c'est-à-dire sur le plus ou le moins d’estime due aux ouvrages, dans lesquels l'art est borné à cette vérité locale, partielle, ou individuelle que je prétends n 'être pas le but définitif de l imitation. Et d’abord il faut distinguer cc qu’on appelle genre, en fait d’imitation , de ce qu’il faut appeler style , goût, manière. Ainsi les tableaux flamands sont des tableaux de genre qui, en nous présentant la plus grande perfection du mécanisme de l’art, n'ont toutefois que la prétention de parler aux yeux sans rien dire à l’esprit. Voilà les ouvrages dont le plaisir n’eft pas celui qu’il faut demander uniquement à l’imitation. Mais il n’y a rien de plus à exiger d’ouvrages

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qui ne promettent et ne peuvent rien donner de plus. Il en est d'autres, quoique destinés à un emploi plus rcleyé, dont la manière et le goût sont loin d'y répondre. J’cu citcrois de toutes les époques. Mais, pour me faire mieux entendre, je m’arrêterai à ceux • des premiers temps de l’art non encore perfectionné. Dans ces ouvrages, malgré tout le charme de naïveté et de simplicité qui leur est propre, on découvre cncoreune nouvelle preuve^e ce que nous avançons : savoir, que ce qu’on est trop souvent porté à prendre pour le but de l’imitation, ne l’est pas, puisque le plaisir de cette vérité individuelle u’existe, dans les productions de ce temps, qua défaut de celui que l’art n'avoit pas encore eu les moyens de produire.

Si en effet on veut bien - achever le parallèle, on y’ trouvera la démonstration de ce qu’on vient d’avancer. Qu’à ces ouvrages conçus et exécutés dans l’esprit du portrait qui consiste à rendre ce qui est* tel qu’il est, (je parle de ceux du quinzième siècle, par exemple), on compare les ouvrages du seizième siècle (tels que ceux de Michel-Ange, do Raphaël, et de leurs écoles), il ne sera pas difficile de prendre une idée claire et distincte de l'espèce de plaisir que je prétends devoir être le but véritable de 1 imitation.

Que sont ces peintures des premiers temps du renouvellement de l'art? Des portraits sans doute fidèles des hommes de cette époque. Physionomies, attitudes, ajustement, caractère, forme et expression ,

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tout est l'image exacte des peraon nages existants alors , d’après la manière d'étre réelle, la mode des lialtillcmenls, des costumes et des acressoires du temps. l£li bien ! ces peintures n'ont eu pour les contemporains, •et n'ont encore pour nous (à part l'intérêt «pie l’ancienneté leur donne), d’autre valeur «pie celle qui appartient à la répétition de ce qu'on voit; l'impression quelles font, n'est autre que celle du portrait. Il n’y a rien de plus à en attendre, et l'imagination la plus vive leur demanderait en vain un autre plaisir. Les siycts même d histoire soit ancienne, soit étrangère au pays, les personnages de «piebpte siècle ou de quelque nation qu’ils soient censés être, assujettis à la même localité de costume, à la même réalité de portrait, ne sauraient tirer le spectateur de e# point de vue borné, et quelques utiles leçons que l'artiste y puisse recevoir, ces ouvrages nous laissent vides d’idees, d'impressions, d’images, d’alfections, et de désirs.

Transportons-nous à un siècle de là, devant les œuvres de l'art entièrement développé. Quel autre monde Raphaël et les grands maîtres de son âge nous découvrent ! Que d’idées et d’images qui nous seraient inconnues, si l'imitation n'avoit point atteint son but! quel autre genre de vérité et dans quelle autre sphère s’est-elle révélée à l’artiste! <|uellc nouvelle manière de voir la nature, en a pour nous agrandi le domaine! Cojubien d'aliments nouveaux pour l'i-

CE l’imitation. 175

magination, d'objets de connoissances et d’observations pour l’esprit, de sujets féconds pour la critique du goût! quelle source intarissable de plaisirs pour l’intelligence et le sentiment! que de créations enfin dont nous devons l’existence à cette imitation, non pas celle qui se borne à nous montrer ce qui est réel , mais celle qui, à l'aide de ce qui est, nous montre ce qui n’est réellement pas!

Je laisse à porter la même mesure de critique dans tous les beaux-arts , et je me contente d’y* faire apercevoir le même résultat.

Quelles sont en effet les œuvres dont la succession des années et des siècles n’a pu encore ni scruter tous les mérites, ni dénombrer toutes les beautés, ni épuiser l’admiration? Quelles sont les conceptions soit épiques, soit dramatiques, dont omreçoit, avec des impressions inépuisables , des plaisirs toujours nouveaux ? Quelles sont les productions du ciseau qu’on revoit sans cesse, comme si on ne les avoit jamais vues; parceque lesprit y découvre de quof y découvrir toujours? .

Pour moi, je n’hésite point à dire que ce sont les ouvrages conçus dans ce genre d’imitation dont on ne peut pas montrer le modèle.

DU BUT

PARAGRAPHE IV

Ce que c'est que l imitation dont on ne peut pas montrer te modèle, et quel nom on lui donne.

Le poète J dit Plaute , lorsqu'il se met à composer , cherche ce qui n’est nulle part , et cependant il le tmuvc. Qu’est-ce que Plaute entend par chercher, et partrour ver ce qui n'est nulle part?

La réponse à cette question , contient l'élément de notre théorie, sur ce qui est le but de l’imitation. 4

On est, je crois, d’accord, d’après tout ce qui précède, que plaire, et par conséquent plaire le plus qu’il est possible, est le terme auquel tend l’imitation ; que le plaisir le plus grand ne sauroit être celui des sens, mais bien celui de l’esprit, autrement dit celui que procure l’intelligence ou l’imagination. Or, commeon le voit, ce qui est l’objet du plaisir physique ou sensuel , est de nature à être rencontré en tout temps, en tous lieux , par l’organe des sens, et par l'instinct qui le conduit: et ce qui est l’objet du plaisir moral ou intellectuel, ne sauroit être ni cherché ni trouvé que par ce sens intérieur qu’on appelle le génie.'

DE L’IMITATION

Il y a en effet pour chaque genre d’art , un modèle que l'artiste trouve par-tout, et qu'il n’a point même la peine de chercher ; ce modèle est la réalité; et on commit la manière de le reproduire , par une conformité plus ou moins sensible. Il y a pour le copiste la réalité des actions: c'est de suivre, par exemple, dans leur représentation, sans modification aucune, ou ce que l’histoire en rapporte, ou ce que l’on a vu arriver, et de la manière qu’il est arrivé. (I y a la réalité des discours, dont l’imitation consistera dans la copie servile des formes banales du langage familier. Il y a la réalité des mœurs et des caractères, dont le type et l’empreinte peuvent être répétés sans aucun des changements, propres à les faire mieux ressortir. Il y a la réalité des personnes et des physionomies, dont l'art du portrait nous donne suffisamment l’idée. Il y a enfin autant d’espèces de réalités que d’espèces d’objets imitables en chaque genre. Ainsi il y aura en peinture la réalité des sites et des points de vue, celle des costumes, des formes, des expressions, etc. Mais j’en ai dit plus qu'il n'en faut pour être compris.

On a fait assez, entendre (voyez paragraphe il), que le plaisir produit par cette sorte d’imitation qui reste dans l’esprit de la réalité, étoiten tout genre le plus foiblc de tous.

Il paroît que ce n’étoit pas là le plaisir qne Plaute prétendoit procurer à ses auditeurs; car il en nuroit

trouvé le«sujet par-tout. Or, il en cherchoit ut» dont le sujet et l’objet n’étoient nulle part. Qu’est-cc. à dire? Le voici, c’est qu’il se donnoit pour modèle en composant ses pièces de tlicâtre , une action dont les éléments et les détails tous vraisem Stables, 11e se pou voient trouver nulle part réunis dans un lait vrai et réel: c’est-à-dire qu’il mettoit dans la bouche de ses acteurs des discours conformes à leur situation convenue, discours dont il n'avoit dû la vérité à personne, mais bien à une observation générale du langage expressif des affections de faine: c’est-à-dire qu’il mettoit en jeu et en opposition dans les ressorts de sa fable, des caractères dont la physionomie netoit celle d’aucun particulier; qu’il donnoit enfin l’être à des personnages que tout le monde croyoit reconnoitre, et dont nul n’auroit pu montrer en réalité l’original, original inconnu au poète lui-même.

Le poète a donc eu raison de dire que ce qu’il cherchoit, n’existoit nulle part. C’est ce qu’on peut dire de toute invention; et voilà peut-être la meilleure distinction à faire entre les mots inventer et trouver. Ce qui existe peut se trouver. On n iu vente que ce qui n’existe pas.

Il pourroit v avoir peu de justice à presser d’une argumentation trop grammaticale cette sorte de synonymie , qui repose sur une notion de goût que le sentiment ne doit se flatter de faire entendre qu’au sentiment. Quoiqu’on puisse objecter, qu’mvenrer.

DE LIMITATION. 1 79

au sens simple , signifiant la même chose que trouver, ce qui est l'objet de la recherche, doit de toute nécessité être quelque part , je n’en persiste pas moins à prétendre que si l’on veut se rendre compte de la chose cherchée par le poète, on peut encore laisser à ses paroles la rigueur de leyar sens littéral.

En effet, ce qu’il cherche, c'est une action où tout concoure vers un but, à laquelle se mêlent des intérêts et des discours conformes au sujet , dont les personnages soient placés dans des situations propres à exciter la curiosité, où les caractères trouvent des oppositions qui les fassent valoir, où toutes les circonstances , tous les incidents, se mêlant sans se confondre, entretiennent la variété, et produisent l’unité d’impression , dont il s'est proposé l'effet.

Eh bien, ccst ce tout, c'est cet ensemble de ressorts, c’est ce concert harmonieux de rapports , que la nature ne lui présentera jamais, dont il attendrait vainement d'elle un modèle complet et en toute réalité, et qui n’existe nulle part. Voilà cependant ce qu’il trouve. Quod nus quam est yentium, reperit tamen.

Et ce qu’il trouve ainsi , ce n’est pas un de ces êtres capricieux, fruits d’une imagination déréglée et que l’on range dans la classe des rêves ou des monstres. Ce qu’il trouve, non seulement n’est pas hors des lois de la nature, mais en est au contraire l’esprit et le sommaire : car ce que chacun prend ordinairement pour la nature, est fort loin de répondre à ce