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Il n’y a personne qui ne soit à même de rc< >nnoître que selon la mesure des facultés de clia< in , le même objet , dans quelque région physique ou uorale qu’il réside, va être envisagé par l'un sous un point de vue borné, par l'autre sous un aspect étei lu, et sous les rapports les plus variés.

Que le même fait soit vu et raconté par d ‘ux hommes d’une intelligence diverse , on a peine à < oncevoir la différence des deux récits. C’est que l’hon me borné n’a vu dans l’action, que ce qui en est le matériel, et l’antre a saisi dans les circonstances du lait, et dans le rapprochement des effets avec leurs causes , ce qui attache l’esprit, ce qui excite la curiosité et soutient l'intérêt. Il y aura de la vérité dans l'uni et l’autre récit. Mais la vérité de l'un bornée à la forme extérieure de l’action, est stérile. La vérité de l'autre sera féconde en impressions, comme la source d’où elle émane.

Ceci nous montre la différence des ouvrages où domine le principe d’action de l’esprit et de l’intelligence, d’avec ceux où il manque; et ces ouvrages à leur tour nous font comprendre par leurs effets; la différence des deux manières de recevoir lesimpressions.dcs choses, et des deux facultés d’en produire les images.

11 est fort naturel que l’ouvrage qui émane de la faculté de recevoir un grand nombre d’idées, de les élaborer sous le plus grand nombre de rapports, et

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sous les rapports les plus étendus, que eet ouvrage mis en opposition avec celui que produit la faculté bornée à la simple réalité des choses, ait été appelé du nom qui exprime les éléments dont il se compose, c’est-à-dire les idées ou les images par excellence. Car quoiqu’il y ait, à proprement parler, idée dans tout ouvrage d'art, on appelle ouvrage sans idée, et par suite, artiste dépourvu d'idées, l’ouvrage et l’artiste qui ne produisent que des impressions foibles, communes et bornées dans un très petit cercle. On appelle au contraire homme riche d’idées , ouvrage fort d’idée, composition pleine d'idées , l’homme, l’ouvrage, la conception, qui se font remarquer par la puissance de l’esprit et de la faculté morale.

Et comme idée, selon la définition métaphysique du mot, est la notion gravée dans l’esprit, idéal appliqué aux oeuvres de l imitation, désigne la qualité caractéristique de l’ouvrage, en tant que produit par le principe des notions qui appartiennent au travail

de l’esprit et de l’intelligence.

La liaison de nos sens et de notre esprit est telle, et telle est la connexion qui existe entre les opérations de l’une et de l’autre de ces facultés, que la raison humaine doit renoncer à en expliquer le mystère. Mais la théorie des beaux arts n’a pas besoin de cette solution; il lui suffit de reconnoitre ce double fait, qu’il y a une action propre des sens, et une qui est propre de l’esprit, dans la formation des

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idées. Dès-lors , en laissant de côté toute question sur l’origine des idées , notre théorie d’accord avec le langage, qui est une sorte de raison universelle, reconnoit, dans les œuvres de l imitation , comme dans la double faculté dont le concours leur est nécessaire, deux csépces de qualités qui les divisent en deux classes.

Les ouvrages de la première classe, produits particulièrement par l’action des sens, ont pour modèle positif et exclusif l’œuvre individuel de la nature, et il est de l’csscucc de cette manière d'imiter, de se conformer à ce qu’elle prend pour son modèle, sans prétendre y rien ajouter, en fieu retrancher, y rien changer. C’est limitation dans le monde des réalités.

Les ouvrages de la seconde classe sont spécialement le produit de cette faculté de l’intelligence, qui leur donne pour modèle, non seulement ce que le sens extérieur voit dans la réalité, mais ce qui ne peut être découvert que par cet organe scrutateur des causes et des raisons de la nature, dans la formation des choses et des êtres. Comme un semblable modèle n'existe matériellement nulle part, et que l’esprit qui le copie est aussi celui qui le découvre, on a donné aux ouvrages qui en sont le résultat, les noms de création, d’invention. C’est l imitation dans le monde des idées. C’est [ imitation idéale.

Ainsi idéal signifiera ce qui est composé, formé, exécuté dans l’imitation des beaux-arts , par la vertu

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de cette (acuité qu'a l'homme, de concevoir en esprit, et de réaliser ce qu’il a conçu, c'est-à-dire un tout tel que la nature ne le lui présentera jamais en réalité.

Il est facile de voir maintenant, combien ou a tort d’appliquer la notion de l'idéal ( comme on a trop l'usage de le fairedanslcsartsdu dessin), uniquement aux ouvrages qui comportent l’imitation du beau, j’entends de la beauté corporelle bornée, soit aux figures juvéniles, soit aux figures de femme. L’idée de beau ou de beauté, ainsi restreinte, resserreroit l’idéal dans un cercle trop étroit. 11 y a une sorte de beau corporel qui appartient à tous les âges , même les plus éloignes de celui où brille le charme de la beauté vulgairement entendue. L’usage de toutes les langues le prouve. Onditun beau vieillard, commeon dit un beau jeune homme. C’est que l’idée de beauté se compose de celle de la perfection, propre à chaque chose, à chaque être; c’est pourquoi chaque espèce d’objets, chaque sorte de qualité pouvant avoir sa perfection, peut aussiavoirsonidéal. La laideur aura le sien comme la beauté; un satyre dans l'ouvrage de l’art, comme une Vénus. On peut faire de l'horrible idéal. Le Satan du paradis perdu est du genre le plus idéal qu’on puisse concevoir ; mais son caractère n’est pas de ce beau idéal corporel que l’imagination joint à la jeunesse , quand elle veut se figurer ou représenter un ange. Il y a de même en poésie un idéal pour

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toutes les qualités les plus opposées entre elle? S’il y a l’idéal du courage dans Achille , Thersite 1101 s offre l’idéal de la lâcheté.

PARAGRAPHE VI

Que l'imitation idéale procède d une étude généra 'isée de ta nature.

Entre toutes les idées ou notions qui se forment dans notre esprit, une des premières, des plus faciles à recevoir, et dont l’application a le plus d’emploi, est, sans doute, celle qu’on désigne par le mot individualité. On ne saurait dire la même chose de l’idée ou notion opposée, celle de généralité.

Comme l'œil commence à voir par détails, avant d'embrasser l’ensemble, ainsi l’esprit dans ses opérations particularise avant de généraliser. Ce qui a lieu dans le travail habituel de 1 intelligence d’un homme, est arrivé en grand dans les travaux successifs de l’esprit humain. C’est ainsi que peu-à-peu et par degrés, le travail de l’imitation , en tout genre , s’est élevé de l’observation particulière à la connoissance générale, et du simple au composé.

Ceci semble exiger une explication : car on pourrait croire que le simple doit ici se trouver dans le général qui produit l’ensemble, et que le composé

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doit appartenir à ce qui est détails. L’explication est dans les mots eux-mêmes. Or, nous ne parlons point ici de l'ouvrage, mais uniquement du travail de l’imitation , de l’operation de l’esprit. 11 est certain que le premier procédé de cette opération , qui est celui de l'instinct , s’adresse toujours dans le travail de l'imitation , à ce qui est partiel ou individuel , et dèslors se renferme dans le cercle le plus étroit ; c’est pour cela que l’idée de simple s'y applique. Dès-lors l idée de composé convient à ce travail de l’esprit et de l’intelligence qui embrasse les grands rapports des objets, et leurs pointé de vue les plus étendus, travail d'où résulte l’imitation généralisée.

Il n’est point nécessaire d aller se perdre dans la nuit des temps, pour apprendre comment a commencé l’imitation. Des essais divers ont pu établir, selon les pays, quelques différences dans son point de départ , et dans la direction de sa marche ; et nous le ferons remarquer sur-tout pour l’art chez les Grecs (voyez ci-dessous paragraphe x); mais cet exposé historique de la cause originaire, qui constitua sur l’idéal le système imitatif de la Grèce, ne contredira point ce qu’on avance ici de la marche naturelle de l’esprit, dans ce travail d’observations successives procédant du particulier au général, et dont plus d’un ouvrage grec nous montre également les effets.

Au reste ces effets se manifestent journellement sous nos yeux, dans les travaux des élèves et des

commençants. Il est certain qu'en grand, comme en petit, et à quelque point d’observation qu’on se place, on remarquera que l’imitateur prend d’abord pour modèle, l’individuel ou le partiel. Son premier, son unique soin est, àlépoquedonton parle, de rendre le résultat de son imitation , le plus semblable qu’il est possible à son original, sans s’inquiéter ou songera s’informer de ce que cet original pourroit avoir de défectueux ou d’imparfait.

Effectivement , juger des qualités et des défauts de l'individu, ou du modèle particulier, exige et fait supposer la connoissance du gcfire, ou du modèle général. Or, cette connoissance n’arrive qu’à la suite de nombreuses comparaisons, toujours dues à une expérience nécessairement tardive.

En suivant , soit par le raisonnement , soit dans les exemples, la marche des opérations «le l’esprit, on comprend que cette expérience, acquise enfin par le parallèle d un grand nombre de modèles , dut faire apercevoir à 1 imitateur’

Que l’extrême fidélité à rendre la réalité d’un seul modèle, pourroit bien n’ètre qu’une extrême infidélité envers la nature;

Que la nature n’avoit pu destiner ni préparer aucun être en tant «{u’individu , aucune chose en particulier^ servir les intérêts de l’imitation ;

Que dans l’organisation des créatures et la direction des choses humaines, l'ordonnateur suprême

# DE L’miTATION. lya

avoit dû avoir d'autres points de vue, que ceux qui se rapportent à l'étude ou aux besoins de l'art ;

Que dès-lors l’artiste devoit chercher la répie d iinitalion de la nature, et le principe de la perfection à laquelle il aspire, non dans le détail toujours variable de la créature individuelle, subordonnée à tant de conditions étrangères au but de l'art, mais bien dans l'ensemble du système , ou du type original de la création, que la vue bornée des sens est incapable de saisir.

Dès que la connoissance des moyens propres de l'art, et des lois de la nature, dans la production respective de leurs ouvrages, eut appris à bien discerner le particulier du général, à voir le premier par le second, et dans le second, c’est-à-dire à rapporter l’épreuve individuelle à son type originaire, l’idéal prit naissance.

11 fut par conséquent reconnu que dans la région matérielle ou celle des corps, aucun individu ne pouvoit réunir l’ensemble de perfections extérieures qui se rapportent à chacune de ses parties , et que la natilre s’est plu à distribuer plus ou moins inégalement entre tous. (Voyez le paragraphe suivant.) Il fut reconnu que dans la région morale, on attendroit aussi inutilement d'un seul caractère , l universalité des qualités dont notre esprit peut se former l’idée, qu’on chercheroit en vain dans un seul homme, le composé parlait de tous les mérites dont

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chacun est diversement pourvu. 11 fut reconnu que dans le cours naturel des choses, les sujets d'action historique propres à l'imitation poétique , ne peuvent jamais se présenter au poète, avec cet accord de circonstances, et* cet ensemble de conditions nécessaires à l'effet que l’art du poète est tenu de produire. On comprit enfin que la nature n'ayant point à donner à l imitation , et ne lui devant point un modèle parfait et complet dans le sens de l’art, cctoit au génie de l’artiste à compléter lui -même, par une savante combinaison , les qualités du modèle particulier. . .

Voilà ce que fit le véritable imitateur: et il ne put le faire, qu’en généralisant, par une observation étendue, l'étude de la nature, et en la réduisant en système. Or, ce système n’est autre chose que.lc type idéal de l’imitation , type formé non sur tel ou tel ouvrage isolé de la nature, mais sur la généralité des lois et des raisons qui se manifestent dans l’universalité de ses oeuvres.

Ce ne fut donc plus l’ouvrage particulier, mais la raison générale du suprême Ouvrier, qui devint lé vrai régulateur des opérations de l’art, et voilà comment l’imitation idéale doit passer pour être , par excellence, l’imitation de la nature. Si on passe pour l'imiter, lorsqu’on ne fait que se régler sur une de ces productions partielles , qui ne sont souvent quedes déviationsde son plan, ne l’imite-t-on pas beaucoup plus,

et beaucoup mieux, en s’appropriant le principe même de ses lois, et en 1 etudiant dans l’ensemble de l’ordre universel où elles sont gravées?

On conçoit que dans ce nouveau cours d’études imitatives, l'esprit de l’homme dut rechercher, non pas seulement, si telle ou telle production de la nature plaît, mais encore pourquoi elle plaît. 11 fut nécessaire d’interroger la cause de ce plaisir, soit dans la corrélation de nos sensations avec chacun des objets créés, soit dans la conformité de leurs propriétés, avec la fin principale qui leur est affectée.

Mais la nature, comme on le dira par la suite avec plus de détail, en donnant à ses créatures une multitude de fonctions diverses, n’a point pu se proposer pour fin, ni unique, ni même principale, celle de nous plaire, dans le sens où nous entendons le plaisir qui résulte de l’imitation. Ce fut au contraire en concentrant tous ses moyens sur oe seul point , en les dirigeant vers ce but unique, que l’art devint en quelque sorte rival de la nature.

Avant d’entrer plus avant dans la recherche de la notion de l’idéal , et d’en faire connoitre plus particulièrement le principe, c’est-à-dire avant d’indiquer à l’intelligence les routes que parcourt le génie pour y arriver, j’ai eu besoin de détruire les fausses impressions que le mot d’idéal fait naître dans l’esprit de plusieurs , et de combattre les conséquences abusives que le malentendu de cette notion , induit à en tirer.

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soit ceux qui interprètent le mot dans un sens trop rétréci, soit ceux. qui n’apportant à cette sorte de critique, que les lueurs de l'imagination, se refusent à toute analyse théorique en matière de goût et de sentiment.

Ces derniers sont sur-tout ceux qui , considérant l'idéal sous le rapport borné de ce qu'ils appellent le beau, voudroient non qu'on leur dise ce que c’est, mais qu'on leur enseignât le moyen pratique de le produire. Or, cette notion pratique ne saurait être communiquée par aucune autre voie que par celle des exemples. C'est dire assez quelle est hors du pouvoir de l’écrivain.

On n’a pu avoir ici d’autre objet , que de faire connoître l’idéal dans son principe et dans ses effets, comme étant le terme définitif des efforts de l’art, et le véritable but de l imitation.

DE L’IMITATION

PARAGRAPHE VII

De l'infériorité des ouvrages de F art comparés à ceux de la nature, s'il n’a recours au modèle idéal de l’imitation.

La méprise où l’on tombe sur la notion de l’idéal dans l’imitation, dérive d’une autre méprise trop commune sur le sens qu’il faut donner au mot na- • ture. .

Tout ce qui existe , sans doute existe dans la nature, qui est le tout; mais la nature, pour l’imitation, n’existe pas réciproquement dans chaque objet. Elle n’y existe pas plus que le tout dans sa partie. C'est cependant sur cette confusion d’idées que se fondent certaines manières de voir, de raisonner, et de sentir. Cet objet, dit-on , cet être , cet individu, sont dans la nature: donc ce sont des objets naturels, donc en imitant un objet naturel, j'imite la nature. Voilà le raisonnement qu’on fait. Si on l’applique par exemple aux arts du dessin, il est constant que toute imitation produite en vertu de ce raisonnement, sera l’imitation d’un individu.