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Mais nous avons déjà dit, et tout le monde le sait, que la nature (lorsqu’on se rend compte de tout ce qui est entré dans ses desseins) ne s’y étoit nullement proposé dé créer à l'imitation -que l’homme pourrait faire de ses ouvrages, des modèles parfaits pour l’art. Il serait par trop ridicule de penser quelle ait jamais visé à ce point. Tout d’ailleurs nous apprend le contraire. lia seule diversité apparente des qualités physiques entre les créatures , et de leurs conformations extérieures, nous démontre que la nature ayant pour fins principales la procréation ou la reproduction, et la conservation des êtres , a subordonné cette double fin à des moyens équivalents , et dont la prodigieuse efficacité ne s’est jamais démentie. Cette immense élaboration, elle l’a soumise à des principes d’action perpétuels , inaltérables , mais aussi à une multitude de ressorts secondaires, qui agissent dans le sens général de sa volonté, ou de sa règle, et produisent toutefois un nombre infini de divergences, lesquelles sont probablement entrées dans l’ordonnance à nous incqnnue de son dessein.

C’est en étudiant la nature, non point partiellement et en detail , mais dans l’ensemble de ses plans, que nous parvenons à reconnoitrece qui est, ou non , conforme à ses lois générales , que pénétrant le secret de scs intentions , nous saisissons à-la-fois , et le principe d’ordre qui domine tout le système de la créa-

DF. L’IMITATION

tion, et les raisons des irrégularités qu’on remarque dans les créatures.

Or, les irrégularités dont on parle , sont communes à tous les genres d’ouvrages de la nature.

u Dans ce qui concerne tes corps organisés (dit un écri- « vain moderne (i ), la nature semble mépriser les in- « dividus, et n'accorder sa protection qu'à l'espèce. » Les individus doivent donc être pour nous des moyens d’étudier l’espèce; et c’est par l’espèce qu’il faut apprendre à rectifier l’individu. Que feroit l'artiste qui se borneroit à imiter un individu? Il y pourroit trouver quelque chose de la nature, mais point la nature. Car la nature , en fait d’organisation des corps , en a subordonné la génération à une multitude de causes secondaires, qui ne sauroient produire l’expression entière de sa volonté, en sorte qu’il faut souvent regarder l'individu dans son rapport avec l’espèce, Comme l'exception qui ne sert toutefois qu’à confirmer la règle.

Mais, dira l’imitateur, l’individu que j’imite, je ne l’ai pas *pris au hasard. J’ai d'abord écarté dans lechoix que j’ai fait, tous les individus difformes ou mal conformés; ensuite j’ai pris pour modèle celui qui m'a semblé le mieux fait.

Eh bien ! lui répondrai-je , vous avez donc reconnu

(l) M. Say. , Erouom. polit , loin. II, pag.

DU BUT

que la nature dont vous vous proposez l’imitation , n’existe pas dans tout individu , quoique cet individu soit naturel. Puisque vous choisissez un entre plusieurs, c’est apparemment en vertu de quelque régie qui vous dirige. Oui , dites-vous, j'ai compare, j’ai rapproché plusieurs modèles , la comparaison a été mon régulateur. Mais, répondrai-je encore, vous ne faites que redire la mêniechosccn d’autres mots. Vous avez comparé, et vous avez jugé, voilà tout. Ce que je demande, c’est d’où vous avez tiré la régie de votre jugement. Vous êtes forcé de dire que c’est du raisonnement et du sentiment. C’est cela même, et effectivement y a t-il d’autre juge et d’autre régulateur de nos jugements sur les œuvres de la nature, que le sentiment du beau, .guidé par l’expérience de ce qui est utile, c’est-à-dire par le raisonnement, lequel nous fait discerner dans chaque objet de la création , en quoi il se rapproche, en quoi il s’éloigne du dessin originel de la nature, de ce type dont chaque créature porte l’empreinte, quoique la perfection de cette empreinte y soit plus ou moins altérée en détail par les causes secondes?

Si l'on est forcé d'en venir à ce résultat, je dirai que ce résultat n'est autre chose que le principe théorique de l’idéal dans l imitation.

Mais ce dont il faut encore dissuader le plus grand nombre des hommes , c’est qu'il y ait et qu’il puisse y avoir une seule créature parfaite ; qu’on puisse ja-

DE L’IMITATION. 2û3

mais rencontrer un individu capable d'offrir à l’art un modèle entièrement conforme à ce que l'art doit se proposer.

C’est que dans la vérité la nature et l’art ont une fin différente, et que, considérée sous le rapport de cette fin , leur perfection respective n’est pas la même.

Sans doute c’est bien par les œuvres de la nature, que nous pouvons concevoir, et que l’art peut réaliser dans ses productions, les idées d’ordre, d’harmonie, de proportion, de régularité, qui sont les éléments du beau , éléments dont limitation doit faire la combinaison. Mais il paroit que pour parvenir à ses fins, et pour faire remplir à ses créatures les fonctions qu'elle leur assigne, la nature n’a pas eu besoin de départir à chacune, la totalité des perfections extérieures que l’ouvrage de l’art réclame. Il paroîtroit même que l’harmonie dont le grand tout nous révéle les secrets, ne seroit, comme celle des sons, qu’un mystérieux accord de savantes discordances. Si cela est , peut-être une répartition inégale de qualités ou de perfections entre les êtres, est-elle entrée dans les vues de la nature. Peut-être ce que nous sommes portés à prendre pour des irrégularités vues en détail, n est-il que la condition nécessaire de la suprême régularité qui régne dans l’ensemble.

Nous trouvons, j’en conviens, plus ou moins de plaisir aux ouvrages séparés de la nature, selon que

DD BUT

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oliarun réunit un plus ou moins grand nombre des perfections, dont la totalité forme ce que nous appelons le type complet de la beauté. Mais jusque dans les êtres les plus défectueux, les plus détournés par l’action des causes secondaires, de la régularité que l'art ambitionne, il ne restera pas moins de quoi admirer une multitude de qualités en rapport avec les lins de la nature.

La forme extérieure des créatures n'est en effet que la moindre partie, n’est que l’enveloppe des merveilles infiniessjtie comprend l’organisation des corps. Cette forme extérieure, si défectueuse qu'on voudra la supposer, n’en sera pas moins, dans cet état même de difformité, pourvue d’immenses avantages sur tout ce que l’art pourra produire de plus régulier. Iæ vie, le mouvement, la sensibilité, et ce principe d’intelligence qui meut le corps le plus imparfait, chacune de ces choses peut défier toutes les perfections de l’imitation.

L'art, dans l’imitation des corps , ne peut disposer que de cette forme extérieure,, c’est- à- dire de ce qu’il y a de moindre , comparé aux merveilles de l’intérieur des corps, qui sont hors de sa portée. Que dirons-nous du sentiment et de la pensée, dont il ne peut rendre autre chose, que les signes et de foibles apparences?

Dans une lutte si inégale avec la nature, que deviendra limage de l’art, si elle est réduite à netre que

DE LIMITATION. 20 J

celle de l'individu , soit que le hasard en ait offert le modèle à l'artiste, soit même que celui-ci en ait fait le choix? Puisquil est constant qu'aucun individu n’a été produit et ne sauroit l’être ( d'après le système de la nature), avec cette réunion complète des per- , fections extérieures, dont l'art est tenu de réaliser l'ensemble dans son image, il faut bien accorder que l’ouvrage faitd’après un modèle unique, lccédcraà la nature. 1 1 le lui cédera d’abord de toute la distance qui sépare la matière inerte d'avec l’ètre vivant, et ensuite de ■ tout lintervallcque nous voyons exister entre lindividu , considéré comme épreuve partielle et imparfaite, et ce qui est le type universel de toute perfection.

La nature et l'art dans la formation de leurs ouvrages, n’ont presqueaucun point de rapprochement. En effet, la nature a mille fins diverses, quand l’art n’en a qu’une. Même inégalité dans leurs moyens. C’est une grande méprise à l’imitateur de croire que pareequ’il s’approprie une des parties de la nature , il puisse en revêtir tous les rôles et prétendre à la remplacer. Un des privilèges de l’être naturel est de pouvoir nous plaire, bien qu'il soit loin de réunir toutes les qualités extérieures. Ainsi les corps doués de la vie , et qu’anime l’intelligence , nous plairont par mille côtés tout-à-fait sans rapport avec ceux d’où procède la perfection des formes.

Au contraire il est bien certain que les corps créés par l’art, n’ont qu’un seul côté par où ils puissent

DU BUT

nous plaire, c’est celui de leur forme oit de leur apparence. Et dans le fait ces sortes de créatures- là n'ont aucun autre objet à remplir. L’individu encore qu’il soit jugé par le statuaire , mal proportionné, ou d'une forme indigne de limitation, ne laisse pas de satisfaire aux devoirs sans nombre pour lesquels il est créé. Mais à quoi sert la Statue que ses disproportions ont rendue défectueuse? Y a-t-il quelque chose de plus inutile que l’ouvrage de l’art, s’il manque à l’obligation de plaire?

La fin nécessaire et unique de l’art, étant de produire des ouvrages qui plaisent, et par les seuls moyens qui sont à sa disposition , c’est à chercher et à trouver ces moyens que l’artiste doit tendre. Or, il les cherchera oit il ne les trouvera point, s’il les demande uniquement au modèle individu, que la nature n’a pas pu destiner à plaire, de la manière dont une statue nous plaît. C’est donc la nature ellemême qui dit à l’artiste de Icludier ailleurs, et de l’imiter autrement que dans et par un seul modèle, c’est-à-dire par les procédés du copiste , sous peine de voir l’ouvrage de l’art inhabile à supporter la moindre comparaison avec son original.

Rappelons encore ici ce qui a été dit plus haut, sur le désavantage qu’éprouve l’ouvrage de l’art contre celui de la nature: c’est que si l’être naturel a des défauts d'un côté corespondant au ressort d’un art , ces défauts seront souvent rachetés par des beau-

DE L’IMITATION. 207

tés, dans un aspect qui correspond à un autre art. Ainsi le modèle individuel n'eût-il sur sa copie forcée d’être incomplète, que l’avantage de compenser, par exemple, le vice de la forme par le charme de la couleur, on voit quel intérêt l’art réduit à l’un des deux aspects, aura d’y porter la totalité des perfections qui y sont relatives, perfections dont le modèle idéal pourra seul lui révéler le principe et lui fournir les moyens d’exécution.

PARAGRAPHE VIII

Continuation du même sujet.

Ce qu’on vient de dire a un rapport naturellement plus sensible avec les arts du dessin qu’avec les autres arts. Le mot sensible est ici le mot propre, puisque effectivement les principes de la théorie de l’idéal trouvent, dans l’imitation des corps, certains exemples qui tombent sous les sens. Aussi se sert-011 volontiers des exemples de ce genre pour rendre cette théorie plus claire.

Toutefois il régne à cet égard une conformité parfaite entre tous les arts. Qu'un art , par la nature et les moyens de son imitation propre , appartienne à

DU BUT

la région des corps et de la matière, ou que, dépendant plus particulièrement de l'action de l’esprit, il tienne au monde moral, comme le font les différents genres de poésie; il y a toujours, pour chacun , un double modèle dans la nature, et de la part encore de chacun , il y aura lieu à méprise sur l’idée qu'on attachera, et sur le sens qu’on donuera au mot nature.

Le poète confond tout aussi souvent que le peintre, l’idée de la nature , bornée à l’individualité, avec cette autre idée de la nature considérée dans sa généralité. Tout aussi souvent il se persuadera que l'unique objet de son imitation doit être de contrefaire l’expression des vices, des passions, des ridicules, de tracer le tableau des actions et des choses humaines, de dçssiner le caractère de ses personnages , uniquement d’après un original tel qu’il l’aura connu, tel que le hasard des circonstances , où les récits de l'histoire le lui donnent, tel que les causes locales où les mœurs de son âge le lui présentent.

Mais pour se produire dans un autre ordre de choses, le genre d’erreur sera le même, et il est aussi facile de s’en convaincre.

Si, comme on l'a démontré, la nature physique ne donne point à l'imitation des corps , de modèles accomplis et parfaits, dans le sens et selon les intérêts de l’art, pourquoi, dans la nature morale, en seroit-il autrement de tous les sujets qui forment le

DK L’IMITATION.

domaine de la poésie? Est-ce que cette puissance que nous appelons du nom de providence, dispose, dans le cours des affaires du monde, les événements, leurs causes, leurs incidents, leurs résultats, dans la vue que le poète épique ou tragique y trouve l’original tout taillé, si l’on peut dire, pour son art, de l’action dont il doit ou mettre le récit en chants, ou montrer le spectacle en scènes ?

Qu’on déroule dans l’histoire la suite de tous les faits anciens; qu’on examine, en voyant ce qui se passe sous nos yeux, soit les événements contemporains, soit les traits les plus remarquables, soit les rôles des personnages les plus distingués par leur caractère et leur position sur ce théâtre dont nous sommes les spectateurs, peut-on supposer que rien de tout cela ait été façonné ou disposé par le moteur des choses humaines, dans la vue de procurer des modèles aux poètes? Y trouverons-nous le moindre sujet susceptible d’entrer avec toute sa réalité historique, dans la composition même la plus étendue? ' Il en est donc des sujets propres à la poésie, comme de ceux du peintre. La nature des choses ne sauroit les procurçr au poète tout faits pour son art. Mille circonstances s’y trouvent mêlées, qui les rendent inimitables , ou qui , dans l’imitation , en détruiraient l’effet et la vérité. L’histoire nous donne une totalité qui n’a que faire avec l’ensemble de l’art: et la plus . *

DU DUT

grande des méprises , est de croire que la vérité de l'image est la même que celle de la réalité.

Oui , il y a une sorte de vrai qui se change en faux par l’imitation , comme il y a une sorte de faux qui devient pour l’art le plus haut degré du vrai.

Je m’explique. Lorsqu’il est dans la nature des obligations du poète, de rassembler en uit point, c’est-à-dire dans un espace donné par les facultés visuelles de l’esprit, ce que le hasard des évènements a désuni et dispersé en temps divers, en plusieurs lieux, en incidents sans cohérence entre eux, ce sera manquer à la vérité propre de l’art, que de procéder à l’exposition d'une action, comme y procède l'historien. C’est qu’avant de m’amuser l'historien doit ni 'instruire. Il y a pour lui bien d'autres soins que celui de plaire. A supposer qu’il manque d’agrément dans son récit, ce récit, par son exactitude et précisément même pareequ’il n’a pas cherché à plaire, me procurera un très grand plaisir, celui qui résulte de la véracité, de l’utilité, etc., qui sont le but de l’histoire. Mais le but de la poésieest rie plaire, et comme elle ne me doit la vérité qu’avec le plaisir, c’est à elle de chercher dans les faits de l’histoire, je point de vue qui se prête à cette alliance. Inhabile qu elle est à s’approprier la réalité et la totalité des choses, si elle ne sait point transformer cette sorte de vérité, elle manquera tout à-la-fois à la fidélité historique, et à sa première obligation , qui est celle de plaire.

11 y a réciproquement une sorte de faux (et c’en soroit un réel pour l’historien), qui devient pour la poésie, le seul vrai qu elle doive ambitionner. Il consiste dans ce système, au moyen duquel l’écrivain poétique négligeant les détails, pour mieux saisir rcnscnïble, et laissant le matériel des faits et des choses, pour ce qui en est l’esprit, ramène à leur principe ou à leur point de vue central, les traits épars de son sujet, et au lieu d’une revue de parties sucessives qui excéderoient les limites de son art, et s’y eptre-détruiroient, sait en faire un tout nouveau, qu’il réduit à la plus grande valeur d'expression et de signification.

Le poète qui méconnoît ce genre de vérité ainsi transformée, méconnoit la nature et le but de son art, et de la môme manière que le peintre, lorsqu’il se flatte (comme on la vu au paragraphe précèdent), de trouver la vérité des corps dans leur réalité visuelle et dans l'individualité des créatures.

J’entends ici l'objection ordinaire.

Ce que la nature fait, dit-on, pourquoi la poésie ne le feroit-elle point ? Pourquoi l’art 11 e représenteroit-il pas les sujets , ou les actions , ou les caractères, tels qu'ils se comportent dans la réalité, avec leurs disparates , leurs irrégularités , et avec ce mélange d’accidents et de circonstances, qui appartient à la réalité des choses?

Pourquoi? On l a déjà dit plus d’une fois. C’est que

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l’art n’est pas la nature , et n’a pas ses moyens. C’est que l’espace et le tempsquiapparticnncntà la nature, ne sont point à la disposition du poète. C’est qu’en prétendant suivre la nature sur le terrain des réalités, le poète quitte celui des fictions, et cesse d’être poète. Bien plus, ce que le poète, soit pour la scène, soit dans son récit , a cru prendre pour le modèle d’un seul genre d’imitation poétique, étoit effectivement le modèle de plusieurs arts distincts entre eux ; et ce qu’il a pris pour le sujet d’une seule action , dcvoit être la matière de plusieurs. Il y avoit peut-être dans ce trait d’histoire, de quoi faire, selon les aspects qu’il renferme, une tragédie, un poème, un conte, un roman. C'est à chaque art d’y prendre sa portion de modèle, et de savoir suppléer , par ses moyens, ce qui manque à l’intégralité que la nature refuse à chacun en particulier. Elle-même nous dit que, si elle fait des drames, elle ne les a pas plus destinés à notre scène, que ses tableaux pour nos toiles et nos cadres, et pas plus que ses individus à devenir des statues.

Prétendre embrasser dans l imitation la totalité ou la réalité des sujets et des objets naturels, avec des moyens bornés de toute part, ccst vouloir rester en tout point inférieur à la nature.

11 y a donc nécessairement pour le poète comme pour le peintre deux modèles, dont l’un est comme lame de l’autre. C’est-à-dire que tout ce qui entre dans le cercle d’imitation de chaque genre île poésie.

DE L’iMITATIOK. 2|3

a aussi une vérité de réalité pour les sens, et une vérité d’abstraction ou de généralisation pour l’esprit. Or, cette dernière vérité , celle qui appartient en propre au génie de chaque art , est la seule qui puisse élever la puissance des moyens de l’imitation , au niveau de ceux du grand modèle, la seule qui donne à l’image la capacité de rivaliser avec la nature.

On parlera (dans la troisième partie), avec plus de détail, de ce que l’on pourroit appeler le mécanisme de 1 idéal , lorsque, traitant des moyens qu a l'imitation pour y parvenir, on montrera par quels procédés chaque art est tenu de refaire, de recomposer, de modifier tous les sujets, et leurs éléments, et leurs apparences et leurs formes.' ( Voyez part. 111, paragraphe tx.)

Je veux placer ici d’avance l’objection singulière que l’on fait à cette théorie : je dis singulière , parceque, loin de l’affoiblir, elle la corrobore.

On prétend en effet que ce que nous exigeons de limitation, a lieu véritablement dans les ouvrages même que nous condamnons, puisque l’effet du vice de répétition identique est physiquement impossible à réaliser; en sorte, ajoute-t-on , qu il est inutile de recommander au poète de faire ce qu’il ne sauroit se dispenser de faire, et par conséquent ce qu’il fait toujours plus ou moins.

Sans doute. Mais c’est sur le plus ou le moins que roule toute la question; et ce plus ou ce moins dé-

nu nu t

pend encore de la manière «l'entendre cetfe théorie, dans l’esprit de la chose, plutôt cjue selon la lettre.

On sait bien que jamais l’imitation ne peut se calquer entièrement, suivant la rigueur des termes, sur quelque modèle que ce puisse être. Prendre servilement au pied de la lettre, et ces notions, et les termes dont on use pour les rendre sensibles , seroit manque de bonne foi, ou manque de bon sens. Lorsqu’on parle d imitation identique, de répétition de la réalité, dans les ouvrages de la peinture, on n’entend pas faire prendre ces mots dans un sens plus positif, «jue celui qu’on exprime par l’idée de miroir des objets. Toutes ce s locutions doivent être prises au figuré, et le défaut dont on parle n’est pas moindre, quoiqu’on puisse prouver qn’il n’y a rien décalqué dans l’image , rien «le mécanique dans son effet.

\ Nous avouons aussi que sur la scène , ou l’illusion par identité peut arriver au degré le plus sensible, il n’existera , même dans les ouvrages les plus empreints de ce vice, qu'une approximation dé réalité. Jusque dans ces pièces irrégulières quant aux plans, fausses à force d'affectation de vérité , et d’où la prétention à la réalité «l’action semble exclure l’art et I imitation , l’auteur n’a pas pu certainement s’empêcher de faire encore beaucoup de compositions avec son modèle. Il a été forcé d’élaguer, d’ajouter bien des choses, d’en mo«lifier beaucoup d’autres, pour les faire entrer dans le cadre moral de sa composi-

DE L’IMITATION

lion. Cela n’empêchera point que l’ouvrage ne passe pour être fait dans le système de l'identité, dans l’esprit de la réalité; et qui le inéconnoitre , s’accuseroit lui-même d’être incapable de concevoir une seule idée dans la région de la théorie.

Toutefois, en prenant pour ce qu’elle vaut, la jus tificalion de la fausse imitation que l’on combaten accordant que, même dans les ouvrages qui sont moralement entachés de son défaut, l’auteur a certainement dû faire une partie des sacrifices, et subir une partie des sujétions , qui tendent à modifier et à changer les éléments de la réalité effective de ce quil a pris pour modèle; qu’en résultera-t-il? Cesl que, dans la vérité, il n’y a aucun moyen d'imiter, sans avoir plus ou moins recours au système de l'idéal , et que tout artiste fait plus ou moins d idéal sans g^pn douter.

Oisons aussi qu'il y a effectivement plus d un degré dans 1 idéal: et l’on en conviendra aisément, si l’on accorde que la notion d idéal est l’opposé de la notion de réalité. Il est clair que l'intervalle qui, dans la théorie comme dans la pratique des ouvrages de l’art, sépare ces deux points de la ressemblance imitative, offrira à l'artiste des degrés. divers, c’est-à-dire des moyens diversement gradués, de produire plus ou moins l'espèce de plaisir que nous avons vu être le but véritable de l'imitation. >

PARAGRAPHE IX

En quoi l’œuvre de l imitation peut surpasser l'ouvrage ' de la 'nature.

En donnant le plaisir pour but à l’imitation , nous avons déjà dit, et nous ne saurions trop le redire , qu’il y en a de deux sortes; l’uu , le plaisir des sens, plaisir borné dans son principe et ses effets, l’autre, qui est le plaisir de l’esprit, et dont la source est inépuisable, dont les effets sont infinis.

U est -facile d’apprécier la différence de ces deux plaisirs. Ce qui précède a pu en rendre raison, a dû expliquer comment et pourquoi l’imitation, lorsqu’elle reste dans les termes du réel et de l’individuel, ne sauroit satisfaire à ce que la meilleure partie de nous exige d’elle: car ce que le sentiment et le goût lui demandent, c’est qu’elle soutienne le parallèle avec la nature. Or, dans le système de l’imitation individuelle, le parallèle ne peut être qu’au désavantage de l’art , s’il est vrai que le plaisir que procure cette imitation , ne peut pas s’élever au-dessus de celui , dont un portrait, en quelque genre que ce soit, nous donne la mesure.

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DE L’IMITATION

Qu’importe, répondra-t-on , limitation, qui est celle du portrait, si elle nous retrace avec une entière fidélité les traits ou le caractère d’un homme, par exemple , nous plaira toujours ,j>arcequc ce qui nous plait dans les arts, c’est avant tout cette propriété qu’ils ont de reproduire notre image.

Nous ne contestons ni l’existence ni la légitimité de ce goût , qui est peut-être le ressort premier de l’imitation. Il est en effet impossible que l'homme ne rapporte pas à lui ce qui vient de lui ; or l’imitation est un résultat de son instinct; mais ce meme instinct qui le porte «à se faire le centre et le but des œuvres de l’art , finiroit aussi par trop rétrécir le cercle , et réduire par trop la sqpimc de nos plaisirs.

Oui sans doute, L'homme aime à se voir représenté par les (fcuvres de l’art. Mais comment et à quelle fin ? C’est mal apprécier ce goût, que d’imaginer qu’il nous suffise de rencontrer dans les images des arts, de simples miroirs réflecteurs de la réalité qui est toujours sous nos yeux. Cet homme que nous prenons plaisir à voir, parceque nous trouvons du profit à nous y étudier, soit dans l’expression de nos sentiments et de nos passions , soit dans les mouvenients de notre aine , soit dans l’harmonie de nos formes extérieures, cet homme-là n’est pas celui dont chacun peut voir par-tout ou l’original ou la copie; mais bien celui que l’art de l'idéal a généralisé, dont il a modifié oü façonné l’image, non d’après ce qu'on

DU BUT

appelle la' nature d’un modèle, mais d’après ce que j’appelle le modèle de la nature.

Or, la nature dont il s’agit ici, ne tombe pas sous les sens de chacun. Invisible à la fois et présente, elle est *n tous lieux, et n’est nulle part. Elle se montre par-tout au génie qui sait la voir, et par-tout elle échappe à qui n’a que les yeux du copiste.

Ce qu’il faut direenfii), c’est que puisqu’il y a deux manières de considérer la nature, l une dans le détail de scs ouvrages, l'autre dans l'ensemble de son œuvre; l’une dans l’épreuve partielle de l'individu , l’autre dans le type de l’espèce; l’une dans les productions soumises à l’action des causes secondaires , l’autre dans l’intention des lois prim^ives dont le principe se manifeste à l’intelligence; il y a aussi deux modèles pour l'imitation. 11 y a le modèle qui produit l'imitation d’un homme , et celui qui produit l’imitation de l’ homme . Qn voit qu’entre ces deux modèles et entre leurs imitations, il se trouvera la différence que notre esprit met entre le genre et l’espèce, entre l’espèce et l’individu.

11 est donc de fait, et philosophiquement évident, que l’idée de nature, en tant qu’idée qui embrasse le général, correspond a l’idée de genre ou à celle d’cspéce, et non à 1 idée d’individu. Ainsi l’art ne prend réellement la nature pour modèle , que quand il la considère et l imite dans la sphère des propriétés qui constituent l'être vu en général, ou- pris collée-

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tivement. Alors, et seulement alors, l’ouvrage empreint, si l’on peut dire, dans le type moral ou physique, soit de l’idée, soit de la forme générale, l emporte sur l’ouvrage produit d'après l’cpreuve partielle et individuelle, pareeque la nature a refusé à celle-ci la propriété d’exprimer la totalité des perfections , qui n’existent que dans le dessin original ,cl qu une étude généralisée peut seule découvrir et s’approprier.

Limitation déjà si inférieure , comme on l’a vu , à la réalité individuelle de la nature, quand elle ne vise qu’à se mesurer avec le réel et avec l'individu , n’a donc d autre ressource pour rivaliser avec la vertu de ce modèle, et pour le surpasser, que d’invoquer à son aide cet autre procédé imitatif, qui est le privilège de l’art. Et c’est ici qu’il faut se rappeler ce qui a déjà été dit, savoir que l'art, n’étant point la nature, doit agir par d'autres voies. Certes il n’y a rien de commun entre leurs créations. La nature ne s'est pas conduite dans ses œuvres, d’après les procédés et les méthodes de l’art. L’art ne sauroit réciproquement prendre pour régie, ce qui le détourneroit de la perfection à. laquelle il peut atteindre.

Mais cette perfection il ne la doit pas moins à la nature. Elle seule lui fournit lesarmespour la vaincre, elle seule lui indique le côté par lequel il doit l’attaquer, et le terrain sur lequel elle lui cédera l’avantage. •

DU BUT

Ce terrain est celui de l'idcal.

C’est là que l’artiste, abandonnant le stérile domaine de la réalité, où les hommes, les faits, les objets ne se montrent que tels qu'ils sont, parvient à nous créer comme un nouveau monde, où les objets se font voir tels que la nature nous dit qu’ils pourroient être. C’est là que toutes les existences s agrandissent et s'ennoblissent, par l’échange qui s’y fait des vérités d'imitation particulière, contre cette vérité abstraite et généralisée qui les comprend aussi. • Voilà en quoi consiste le secret, et se manifeste la vertu de l’idéal. Tous les grands ouvrages des arts, en chaque genre, nous répètent ces leçons.

Le poète s’est-il contenté de nous faire le portrait d’un héros ou d’un guerrier, par le récit, servilement détaillé, de ses actions ou des circonstances historiques de sa vie? Non, il a au contraire rassemblé sur son personnage , et réuni , comme en faisceau , les traits les plus prononcés d’une valeur indomptable, pris dans le caractère, plus encore que dans l’histoire de son sujet, et alors il nous a peint moins un héros, que l’héroïsme. Lecrivain dramatique en use de même à l'égard de la peinture des événements dont il cqmpose sa -fable, sous le nomade tel ou tel autre personnage: car, il faut le dire, c’est bien moins le trait particulier de telle ou telle histoire qui devient son sujet, que la passion même dont ce trait lui donne l’occasion de dévelop-

DE L’IMITATION

per les effets. Dans ce point de vue, qui est celui de l’idéal , le personnage épique ou dramatique n’est que le prète-nom du poème ou de la pièce.

Selon ce système, l'individuel disparoit sous la forme du général. Le fait positif ou le personnage réel n’est , pour le poète , que le moyen*d’une invention ou dune action qui nous retracera soit l’esprit d’un siècle, soit le caractère d’un peuple. (Voyez partie III , paragraphe IX. ) De ces traits dispersés , où ne se peignent que partiellement et incomplètement les vices ou les vertus de quelques hommes, il fait sortir la peinture générale de l’humanité. Au lieu du portrait d’un être criminel ou vertueux, il fait le tableau du crime ou de la vertu. Ce n’est plus Achille , Oreste, Cléopâtre, Phèdre, Mahomet, etc. C’est l'orgueil, la vengeance, l'ambition, l’amour, le fanatisme qu’il vous a peints, en rassemblant et généralisant les caractères de ces passions, caracfères dont la nature lui a fourni les traits élémentaires, et dont aucun individu n’auroit pu lui offrir ni l’ensemble ni l’entière expression. •

Et le poète comique fait-il autre chose dans les tableaux qu’il nous présenta des ridicules , des travers, des défauts de l liomme en société:’ Trop souvent on * prend ces tableaux pour des portraits , et l’on s’imagine que le poète n’a fait, ou n’a dû faire qu’une copie de certains originaux connus de son temps , ou que le hasard lui a fait observer. Oui, ce peut être