DIT BUT

pour lui , comme il y en a pour le peintre , des objets d’étude séparée, et de cette étude peut résulter aussi l’ensemble d'une image abstraite et généralisée. Qui ueconnoit et qui ne distingue pas, dans le genre du paysage, par exemple, ces études de points de vue, de sites reproduits à la chambre noire, et qui, selon le talent de l'artiste, peuvent ou rester ce qu’on appelle des vues , ou deveuir des compositions idéales? Voilà ce que l’on confond habituellement. L’élude séparée de l’individu est sans doute nécessaire, mais pour arriver à la science de letre général. Ce qu’on prétend donc, c’est que celte étude n’est et ne doit être aussi qu’un moyeu pour le poète, de nous offrir sur la scène, l’idée complète d’un vice ou d’un ridicule, au lieu de se borner à la peinture isolée de quelque action, de quelque trait emprunté à un seul modèle.

Plaute et Molière vont nous présenter un exemple de la différence que je veux rendre sensible, dans la manière dont chacun d’eux a tracé le caractère de son avare. Si M. Scklegel (i), qui en a fait le parallèle, a voulu dire que YEuclion de Plaute est plus simple, que l’action où sgn avare est mis en jeu, a beaucoup moins de ressorts variés que celle de Molière, que le fait d’un trésor caché, source unique desinquiétudesd’Ziuc/ion , domine dans toute la pièce,

(i) Cours de littérature dramatique , tout II, page o5a.

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DF, LIMITATION

en produit le dénouement, et lui donne l'avantage d’une plus grande unité d’objet, on sera très disposé à être de son avis. Le titre même de la pièce auroit pu apprendre encore au critique cité, que Plaute en l'intitulant le trésor, ou, comme nous dirions, la cassette, n’a pas eu la prétention de faire une peinture fort étendue, mais seulement un portrait iC avare.

'ÿout ce que M. Scklegel reproche à Molière , prouve aussi que, malgré quelques traits emj^ùnlés à Piaule, le poète françois a conçu une toute autre idée. Son intention ne fut pas de nous donner, dans une des manies qui rendent l’avare ridicule, un seul point de vue comique. Au contraire, en soumettant son personnage aux principales épreuves qui en font ressortir le vice, en nous mbutrant tous les actes de sa vie intérieure et domestique entachés de cette passion sordide, il prouve qu’j| voulut nous présenter la peinture de l'avarice.

Et voilà en quoi l'œuvre de l imitation peut surpasser l’ouvrage de la nature, vu dans ce qu'il a d’individuel et de particulier. Car an moral comme au physique, la nature montre à nos yeux et rend sensible ce qui appartient à l’individu , elle ne découvre qu'à l’esprit ce qui appartient au général. Chacun connoitquelquc avare, et chacun a observé en détail quelque trait particulier d’avarice. 11 falloit, pour arriver à l'idéal en ce genre, non pas seulement réunir sur un seul, ]es ridicules de plusieurs, mais par une

DU BIT

étude approfondie du cœur humain , saisir jusque dans toutes les contradictions et toutes les physionomies du vice, ce qu’il a de plus caractéristique, de plus propre à nous faire voir, non la personne d’un avare, mais la varice personnifiée.

Ainsi, l’être individuel fait place à l’existence généralisée, qui nest le propre de personne, et dont aucun être ne nous peut présenter le modèle effectif.*

Nulle part cette théorie ne devient plus sensible, que dans ce qui regarde limitation des corps, ainsi que la suite nous le montrera; nulle part aussi on ne se trompe plus facilement, pareeque dans aucun art la réalité des modèles partiels ne peut avoir autant d’influence sur l’imitateur. Dans aucun genre, l'individuel ne se présente avec autant de pouvoir de séduction. C’est en vajji cependant que l'artiste attendroit d’un individu l'entière expression d’une seule des qualités corporelles, dont il -voudroit fixer et rendre le caractère. Il aura pu d’après un seul individu représenter, par exemple, un homme fort. Mais où le statuaire Glycon aura-t-il trouvé le modèle de la force? Ce modèle que nous voyons aujourd’hui dans son Hercule, pourquoi 11e s’est-il plus représenté dans aucun individu vivant? C’est qu’il 11e s’y étoit jamais trouvé, c’est qu’il ne s’y trouvera jamais. Le génie qui sait , par les combinaisons de l’art, rassembler dans un tout, ce que la nature a réparti,

DE LIMITATION. 225

peut seul la surpasser sur ce point, et il crée l'idéal de la force.

Autant doit-on en dire de chaque qualité des corps. L'artiste fera une belle figure, si l’on veut, d’après une belle personne; mais cette personne, pour avoir de la beauté , ne sera pas la beauté ipcmc, et la figure qni en sera le portrait, ne pourra pas nous dontler une image de cette qualité complète, si elle est faite d’après un modèle nécessairement incomplet/

Ceci ne tend pas (ou l’a déjà dit) à exclure des travaux de l’artiste Petude du modèle individuel, puisque c’est, au contraire, par les observations de detail ou particulières, qu’on parvient au général, c'est-à-dire à l'idéal. Ceci tend à montrer que l’artiste, par le secours de Part, doit faire ce que la natiu’e n’a point fait, parcequ’clle n'a point eu appa-.. remment besoin de le faire; comme nous l'explique la différence de but. (Voyez paragraphe vi.) La nature dut porter ses soins à ordonner l’immensité, l’infini, la totalité. L’art ne donne les siens qu’à ce qu'il y a de plus borné, à un seul ouvrage et à un seul genre de plaisir. Là est sa seule supériorité, et c^est à quoi illui est interdit de renoncer, puisque, s'il y renonce, il se dessaisit du seul avantage qu'il ait sur la nature, dans ce qui constitue la forme extérieure des corps.

Ce point de vue, véritable but de l’imitation, le seul digne des beaux-arts, n’est autre chose, comme

DU BUT

on l’a vu dans les paragraphes précédents, que le système de l’idéal.

Ce système que le sentiment avoit employé, longtemps avant que le raisonnement eût essayé de l'analyser, ne place point l’artiste, ainsi que quelques uns semblent le croire, hors du cercle de la nature. Loin détela, il en aggrandit pour lui l’horizon, en découvrant à son esprit, par l’effet d’une étude généralisée, les mystères de ce beau et de ce vrai, que les sens tous seuls ne sauroient pénétrer. Car l’idéal , loin d’ètrc l’opposé du vrai, n’est en chaque genre, que le plus haut degré de la vérité, celui d’où l’on embrasse les objets, dans leur plus grande étendue, pour en donner l’image la plus complète.

C’est par la vertu de ce système , que se révèle à l’imitateur le secret de cette sorte de perfection cachée aux veux du vulgaire, dans la généralité des êtres. C’est lui qui ouvre à l’artiste le dépôt des lois universelles de la nature, et le conduit à la source des impressions profondes que produit l’enthousiasme du beau intellectuel, par l'entremise des sens.

C’est par lui que l’art des sons devient l’interprète des plus hautes pensées, que de simples rapports de lignes manifestent les lois de la création , que l’accord des belles proportions élève l’esprit jusqu'au créateur, et qu’un seul ouvrage de l’art, aussi borné dans ce qui en est l’objet ou en fait la matière, que la naltïre est illimitée , parvient, au moyen de ce qui

ch est le principe et en devient l’esprit, à produire sur tou§ les honupe et dans tous les temps, un de ces effets que la nature elle-même pourvoit lui envier.

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PARAGRAPHE X

De la cause originaire qui introduisit en Grèce et y perpétua le style idéakdans les œuvres de l’art.

Quand on se rend compte des différentes acceptions du mot idéal , et des rapports divers sons lesquels sa notion peut être envisagée dans le domaine de l’imitation, il faut y reconnoitre encore un emploi très borné sans doute, mais qui. n’est pas sans une connexion assez sensible avec ce qui est l’objet de nos recherches. Cet emploi est celui de signe figuratif, dont la propriété, en quelque sorte grammaticale, est aussi de généraliser l’expression des objets par l’abréviation de leurs formes.

Le signe en effet est une image sommaire ou raccourcie , comme l’image est le signe développé de tout objet, de tout sujet, de toute action. Le signe est par conséquent une sorte d’idéal, et, mathématiquement parlant, il est la représentation la plus généralisée d’une chose, en tant que cette représentais.

DU BUT

tion est évidemment l'opposé de celle qui particularise la même chose par ses détails.

L’aperçu de cette notion n’aura rien d’étranger à notre théorie, si elle peut contribuer à nous rendre compte avec clarté, du principe et de l’esprit qui fiés l’origine guidèrent en Grèce les premiers pas de l’imitation vers son véritable but, et donnèrent à l’art la plus heureuse direction.

Il est en effet remarquable que, né de l’écriture par signes figuratifs , c’est-à-dire hiéroglyphiques ou symboliques, dont il brisa bientêt les entraves, l’art , dans son premier âge, ne put s’exercer .qu’à rendre, avec la plus grande simplicité de formes, les idées les plus abstraites et les plus généralisées. On 11e sau roit en douter, quand on voit pendant quelle suite de siècles (celle des siècles héroïques) il eut à répéter et à modifier progressivement des figures qui, au dieu d’être la représentation vraie des choses, n’etoient que I’ex- 1 pression plus ou moins conventionnelle des idées ou des rapports de ces choses.

Les froides conventions du signe figuratif s’étoient perpétuées dans ces premières figures. Mais bientôt l’imitation acquérant plus d’indépendance, la chose ou l’idée signifiée céda la place, dans l’imagination des hommes, à l’objet qui n’en devoit être que l’expression. Ce qui n’avoit été que le caractère sensible d’une idée abstraite , reçut de la crédulité, une existence, une personnalité imaginait, H est vrai, mais qui

DE L’IMITATION

n’en Fut que plus d’accord avec l’esprit de l'imitation. Iæ peuple corporifiant dans son imagination les objets de l’ancienne écriture symbolique, on fit df» hommes réels, île ce qui n'avoit été que des lettres ou des signes plus ou moins arbitraires. Ce fut le second pas de l’art et peut-être le plus important dans la carrière de l imitation.

Ces signes devenus hommes ou êtres réputés vivants dans l’imitation, leurs figures conservèrent quelque chose du caractère inimitatif et de la simplicité de leur type originaire. Cette tradition degoûtetde manière continua d’y rendre sensible le principe d'une existence abstraite, d’une nature fort éloignée du principe de l’identité. Obligé de s’exercer, non comme il est arrivé ailleurs, à représenter des individus connus, réels, ou ayant récllementexisté, selon le goût ou dans le sens du portrait, mais des êtres fantastiques, imaginaires ou poétiques, l’art ne fut tenu qu’à cette sorte d'imitation conventionnelle, qui, philosophiquement parlant , étoit idéale, puisqu’elle rie devoit tendre à donner l'image de personne en particulier.

Tel fut, dans l'exacte vérité, le second style d’imitation des premières écoles de la Grèce, lîn très grand nombre de leurs ouvrages* parvenus jusqu'à nous, dépose, dans une manière uniforme et commune à toutes les productions, de l'influence du principe abstrait qui avoit présidé à la naissance de l'imitation.

DU DÛT

On l'y reconnoit sur-tout à une absence systématique île détails dans les formes, à un style de dessin roide cl rectiligne, à la monotonie des physionomies, au manque absolu d’expression dans les têtes, de variété dans les mouvements. Alors aucun caractère propre ne faisoif distinguer, selon la diversité des sujets, ni les personnes, ni les conditions, ni les âges. Alors, et long-temps encore après, on ignora l’art de la ressemblance qui constitue le genre du portrait; car I’line nous apprend qu’à cette époque, et jusqu’au siècle de Lysistrate, c’est-à-dire celui d’Alexandre , on ne cberchoit dans les portraits que la beauté des formes(t).

Enfin lorsque l'oubli du signe primitif, ou de la lhanièrc des figures qui lui avoient dû la naissance, eut effacé dans les œuvres de limitation , l’empreinte de ce goût qu’on peut grammaticalement appeler abstrait ou idéal, c’est-à-dire lorsque le’ signe et son équivalent, eurent fait place à des images conçues dans un autre ordre d’idées, et d’après la personnification poétique, comme lorsque la science devint Minerve, la lumière Apollon, etc., le besoin d’un autre genre d'idéal s’empara du génie des artistes, et ouvrit à l’imitation la carrière infinie des espaces où la poésie l'avoit devancée.

Guidé par elle et enhardi par son exemple, l’art se créa un nouveau monde où 1 imagination de Par-

(i) Quant pu^rrrimas faccre studebant.

DE LIMITATION

tiste se plut à réaliser avec des formes et des corps les inventions du poète. Dans ce pays des abstractions furent transportés sansdoute tous les sentiments, toutes les passions de l'homme , et aussi tous les traits, tous les attributs corporels de l’humanité. Mais ces êtres naturels et à-la-fois surnaturels, hommes et dieux tout ensemble, pour être représentés dune manière conforme à la croyance établie, durent surpasser les simples mortels, en perfection , en beauté, en force, en dignité.

I.a poésie avoit certainement emprunté aux premiers signes de lecriture figurative, le motif originaire de ses inventions mythologiques. Maison comprend comment, tout-à-fait libre des sujétions de la matière, dans la procréation des êtres dont il peupla son olympe, le poète dut promptement enchérir sur ses modèles. Aussi le voit- on s’élancer de suite dans les espaces illimités de l’idéal, et défier l'œuvre du Ciseau et du pinceau d'égaler jamais les proportions qu’il sut donner aux dieux. Ce fut véritablement la poésie qui constitua leur nature surhumaine par la configuration imaginative qu’elle leur donna, par la facilité qu elle eut d'établir entre eux et les hommes, cette prodigieuse distance de dimensions et de facultés, dont Ilomère a en quelque sorte fixé les degrés relatifs à chaque divinité.

Obligé à son tour de puiser aux sources de l'idéal poétique , forcé de se mettre d’accord avec les inven-

DU BUT

tions du poète, l’artiste n’eut d’autre moyen de rivaliser avec elles, que de produire une perfection corporelle, qui fut elle-même une abstraction, c’est-àdire une imitation de l’homme, vu hors de la sphère rétrécie de l'individualité, et ainsi , propre à devenir l'image d'êtres privilégiés qu’on ne put assimiler à aucun homme considéré en particulier ; et telle est à-Ia-fois la définition et l’histoire du style qu il faut appeler style d imitation idéale.

Il fut sur-tout une conséquence de cette religion polythéiste qui, après avoir employé les signes dans le sens grammatical du rapport que les lettres ont avec les mots, fut par suite tenue de donner progressivement aux figures, le caractère qui devoit les convertir en images purement corporelles, et faire servir leurs formes à exprimer les plus abstraites créations de l'intelligence.

Ce nouvel empire de la rejigion sur les arts, dû sans doute à la révolution qu’ils contribuèrent euxmêmes à y opérer, produisit réciproquement l’influence des arts sur la religion. Au lieu d’en être comme ailleurs les esclaves, ils en devinrent les ministres et les interprètes. Au fond chaque divinité grecque avec ses formes poétiques et ses attributs mythologiques , devint un composé d'idées abstraites , de propriétés générales, que l’art ne pouvoit rendrè sensibles aux yeux, intelligibles à l'esprit , sans l’entremise d'un style d’imitation idéale ou généralisée.

Digitizi

DE l’imitation. ?33

Il faut donc remarquer que ces êtres imaginaires , auxquels le signe abstrait de l’ecriture figurative avoit dotlné naissance, reçurent ensuite des fictions abstraites de la poésie, une nouvelle existence: mais subordonnés depuis dans les développements successifs de l’art, à un autre ordre d’idées , ils ne firent qu’échanger la qualité abstraite de signe, contre celle d’image également abstraite; c’est-à-dire le caractère d’écriture idéale, grammaticalement parlant, contre celui d'une imitation qui fut contrainte d’être, poétiquement parlant, idéale.

Ce court exposé peut suffire pour rendre compte des causes de ce goût idéal dans tous les arts de la Grèce, et à différentes époques ; phénomène singulier, unique dans l'histoire de tous les peuples, et auquel l'habitude et la tradition qui nous ont familiarisés avec ses effets , empêche dé faire assez d’attention. Car, comme il est certain que nous devons cè goût d'imitation et toutes ses conséquences à la Grèce, il est certain également , qu'aucune autre nation du monde ancien n’en a soupçonné l’existence, et qu’aucune nation moderne n’auroit pu réunir la moindre des conditions nécessaires à sadécouverte et à son développement.

En Grèce, au contraire, tout ayant contribué à le faire naître, tout concourut à l’étendre , et à le rendre commun aux ouvrages mêmes qui sçmbloient devoir y être plus étrangers. L’artiste étant obligé de

234 ' DU Bl}T

former, et le peuple étant habitue à voir, dans les simulacres des Dieux , les images les plus abstraites de la nature humaine, on fit naturellement participer au privilège de ce style, quoiqu’à différents degrés, les effigies de beaucoup d autres personnages d’un rang inférieur. Tel fut enfin l’empire de l'idéal sur les sens et sur l’esprit, qu’il se communiqua même à la représentation des simples mortels.

C’est qu'il est de l’essence d’un principe élevé dans l'imitation , d’exhausser ce qui est petit, comme il appartient au goût rapetissé, d’abaisser ce qu’il y a de plus grand.

PARAGRAPHE XI

Caractère (te C idéal démontré et rendu sensible dans les

ouvrages de Part antique.

Il me semble que les ouvrages de l’art antique, dans les nombreux monuments qui nous en sont parvenus, offrent à la théorie qu’on a mise en avant, un appui et une autorité, d’autant plus irrécusables, que les écrivains contemporains nous en ont eux-mêmes (comme on le verra dans le paragraphe suivant ), développé le principe, et en ont étendu les conséquences à tous les arts.

Il est indubitable , que nulle part et en aucun

Diqitize

DE L’IMITATION

temps, l imitation du cotps liuinain n’a trouvé, comme elle en rencontra chej les Grecs , de circonstances et de causes aussi favorables à son étude. On peut croire encore que jamais pareil concert entre la nature, le but, et les moyens de l imitation, ne se reproduira dans les arts d’aucun peuple. N’y eût-il que celte action si puissante d’une religion fondée sur le besoin de représenter les Dieux sous les formes humaines, on conçoit que, dans un pays où toutes sortes d'institutions mettoient l’artiste à portée d’étudier à toute heure le corps de l’homme, cela seul dut suffire pour porter les esprits à la recherche et à la découverte d’un système qui, en établissant plus d’un de-

« é de perfection , dans l’imitation des corps, dut fixer r l’idéal le rangsuprêmeque réclamoient les images • de la Divinité.

En suivant dans l’histoire de l'art antique la route tenue par les artistes grecs , pendant une longue suite de siècles, on a vu comment très naturellement ils durent être conduits au vrai but de l’imitation. Après avoir reconnu que l’individu le plus mal conformé dans la nature, avoit sur sa copie fidèle, l’immense avantage de la réalité, du mouvement et de la vie, on ne put manquer de s’apercevoir que l’art, par cela seul qu’il ne crée que des apparences de formes inertes, avoit le pouvoir de modifier ces apparences et d’en régulariser les formes , en les rapportant à un seul but, celui de plaire.

DU «UT

Lorsque la nature, cominê on l a «lit plus haut, a soumis la forme «le ses productions particulières à une multitude decauses secondaires qui les éloignent de la perfection du dessin général et du type originaire, l'artiste en Grèce, instruit parles levons d'une étude généralisée, de ce désavantage propre à l’individu, vit le côté foible de la nature, et lui opposa tous les avantages qui sont particuliers à l'art.

Libre dans la génération «le ses ouvrages, maître de confronter chaque partie des corps, chaque détail de chaque partie du mo«lélc individuel, à l’ordonnance générale du modèle universel , l’artiste put porter l’œuvre de son imitation , à ce complet de perfection extérieure , que la nature a négligé. 11 ainsi donner à tous les rapports de formes , tous lcuQI gcnr«« «1 harmonie, à toutes les proportions , tous leurs degrés de régularité, à tous les caractères , toutes leurs variétés d’expression. Par l’effet de cette étude systématique, l’art sembla en Grèce avoir refait et réordonné la nature, au profit et dans l’intérêt de l'imitation. Mais ce fut, comme cela est sous-entendu, avec l'aide même de la nature. Car c’est toujours elle qui par les défauts autant que par les beautés de scs créatures, donna jadis à l’artiste l’idée de la perfection absolue ou rclativcdcs formes «lu corps humain.

On rie sauroit se refuser à croire à l’existence de ces études et de leurs résultats, lorsqu’on examine les ouvrages de l’art des Grecs. Toutefois ce qui nous

Digitiz

DE LIMITATION. 237

importe le plus, c’est de nous assurer qu’ils ne furent pas dus au hasard de quelque talent particulier, mais bien à ce que j’appelle un système, système connu de tout le monde, devenu classique, et commun à tous les arls.

Or, c’est bien déjà ce que nous apprend Aristote, lorsqu'il nous désigne, dans une classification vraiment systématique, les trois degrés du style imitatif des trois artis’tesPolygnote , Denis, et Pauson, dont le premier représentoit les hommes plus beaux qu’ils ne sont, jrprirreut, le second tels qu ils sont ôuoûu;, et le troisième moins beaux qu'ils 11c sont « Que peut signifier la distinction de ces trois degrés? bien autre chose sinon que l’étude du corps humain ayant élc soumise à une échelle de comparaisons aussi variées qu’étendues, le résultat de cette étude avoit fait voir l’homme tel qu’il auroit pu être, selon les lois générales de la nature , tel qu'il se trouve généralement être, en tant que soumis à l'action des causes qui l’empêchent d’atteindre à la perfection absolue, et tel qu’il est trop souvent, c’est-à-dire le • plus éloigné de cette perfection extérieure, qui est la fin que l’art doit se proposer.

Il faut en effet expliquer ici Aristote et les termes qu’il emploie, de la manière que non seulement le goût et le sentiment, mais la raison et le bon sens nous présentent. Il faut l’entendre, dans le sens où nous entendrions celui qui se servirait des mêmes termes ,

DU BUT

pour caractériser les trois goûts de dessin de trois de nos écoles modernes ; comme par exemple de l’école romaine, où le caractère du dessin s’est élevé au plus haut, de 1 école vénitienne, dont le style est reste au niveau du genre du portrait, et de l'école flamande , si l)ien connue par le caractère vulgaire qui rabaisse, au dernier degré, limitation de l’homme. C’est certainement dans le même sens que Sophocle disoit: J'ai peint les hommes tels qu’ils devraient être, et Euripide les peint tels qu’ils sont. On sait effectivement (i)(qu’Eu lipide rabaissa de beaucoup sur la scène la dignité des caractères et des mœurs héroïques, et que ses personnages montrent souvent des mœurs vulgaires.

Voyons maintenantjusqu a quel pointles ouvrages de l’art antique, correspondent et à cette doctrine des écrivains grecs , et au résultat de l’analyse théorique de l'idéal, qui nous a présenté comme but de limitation , non ce qui est comme il est, mais ce qui est, comme il pourrait ou devroit être.

Qui n’a pas été frappé du caractère des statues antiques, sur-tout si on le compare à celui du plus grand nombre des statues modernes, auxquelles l'antique n’a pas servi de régulateur? Qu’on veuille bien se rendre compte des impressions que font les œuvres duciseau des Grecs, avant qu'on y soit familia-

fi) Voyez ScUegrl . tome I , page ü:»?.

DE L’IMITATION. 3Ay

risé. Qu’y remarque- 1- on ? Quelque chose de si simple , de si épure dans les contours, de si purgé de détails minutieux, qu’on a souvent pris cette simplicité pour de la froideur, cette pureté pour de la roideur. On y remarque une grandeur de style qui paraît aller au-delà de la nature, un accord systématique de formes qui ressemble à une convention arbitraire, un ensemble de rapports et de proportions fixées avec une régularité que la méthode seule peut donner, et toujours cette absence de pEfrties accidentelles qui détruisent la forme générale. G’est particulièrement dans les tètes que ces caractères deviennent encore plus évidents pour tout le monde. Il suffît de se rappeler ici ce principe général de profils .presque rectilignes, de nez. carrés, de sourcils angulaires , d’yeux profondément enchâssés , de bouches et de lèvres articulées, de contours ùniformes, et ces expressions d’où la grâce et la régularité des formes ne sont jamais bannies. Aussi a-t-on souvent remarqué que les personnes étrangères aux connoissances de l'art, ou qui n’en ont point scruté les raisons , trouvent les plus belles têtes autiqifes privées de ce qu’elles croient être la vie et l’expression, dont elles n’ont conçu l’idée que sur des modèles particuliers, ou d’après le genre du portrait, genre qui caractérise les ouvrages d’un certain goût moderne.’

La manière d'ètre et le. genre d’imitation indivi-.

DU BUT

duellc sont effectivement beaucoup plus à la portée de l'instinct, beaucoup plus en rapport avec le goût de ceux qui ne jugent que par les sens. Quelque chose qui saisit davantage l'ignorant, par la copie de toutes les petitesses dont il est facile d-ètre juge, je ne sais quoi de grimaçant dans l’expression des physionomies, un style vulgaire de détails qui tient du portrait, jusque dans 'les figures qui ne sont le portrait de personne, un goût d'imitation servile, un manque absolu de système et de méthode dans la disposition des formes , voilà ce qui caractérise une. certaine manière moderne, que je n’ai opposée icià celle de l'antique, que pour mieux faire saisir ce en quoi consiste le caractère de celle-ci. J'ajouterai que cette différence chez les modernes, a dû nécessairement résulter de la différence d’etudes, et du peu de moyens d’observer ou de comparer les cléments variables et disperses, d’où émane la connoissance généralisée du corps humain.

Ce qui frappe donc le plus dans la sculpture antique des Grecs, c'est que la figure humaine y porte l’fempreinte d'un type qu’on croiroit avoir dû être le type originaire de l’es péce. Ce qu’on est tenté de penser de la sculpture moderne dont on a parlé, c’est que, comparativement parlant, la figure humaine y seroit l'image d’une sorte de race dégénérée.

Cela ne signifie pourtant rien autre chose, sinon que dans la sculpture antique on reconnoit V homme,

c’cst-à-dire l’être généralisé, et que la sculpture moderne ue nous donne l'idée quetl'un homme ou de l’être individu, c’est-à-dire borné à la valeur de ce qu’on peut appeler une épreuve secondaire et imparfaite.

Les Grecs firent l'homme tel qu’il pourroit ou devroit être. Les modernes l’ont fait tel qu’il est, ou tel qu’il paroît être. Les Grecs ayant étudié la figure humaine dans l’espèce, ont imité la nature; les modernes ne l’ayant étudiée que dans l’individu ne sont point arrivés jusqu’à la nature. Imiter la nature, c’est se conformer à ses lois générales, à ses raisons primordiales , à sa volonté primitive, c’est-à-dire aux principes d’où découle la science de ( organisation et de l’harmonie des corps. On n’imite point la nature lorsque, méconnoissant l’ensemble de ses lois, on prend pour régie de sa volonté ce qui en est les exceptions, autrement dit, ces déviations que les accidents soit de la génération , soit de beaucoup d'au très causes , opposent au développement régulier de l’individu.

Si les caractères que l’on vient d’esquisser, et dont l’évidence frappe tous les yeux, sont généralement ceux de la scuiptureantiquc, et très particulièrement ceux des statues, quC tout le inonde rcronnoit pontêtre du genre idéal; si le style propre de cette imitation du corps humain , est bien certainement celui qui offre l’image opposée à celle de portrait ou d’individu, il faudra rceonnoitre que le résultat visible et sensible des ouvrages de l’art , est le même que ce-

DU BUT

lui des notions théoriques et de l'analyse métaphysique de l’ideal telles que nous les avons précédemment données.

Je sais qu’on a coutume d’expliquer*l’idéal, dans les ouvrages de tous les arts, par une notion- en apparence plus simple. C’est, dit-on, le produit du génie. D'accord, et je suis loin de le contester ; mais revient aussitôt cette autre question : Quelle est l'opération du génie? On ne peut la définir que paria recherche des voies et des moyens qu’il emploie, et des effets qui en résultent. Telle a été la méthode qu'on a déjà suivie, et qui le sera encore dans la troisième partie de cet ouvrage.

Nous aurons donc atteint le but d'aussi près qu’il est possible, si nous avons montré que l'idéal, dans l’imitation des beaux-arts, est une manière de considérer et de faire voir les objets dans le point de vue général qui seul correspond à lidée de nature; que ce point de vue, résultat de la science à-la-fois et du sentiment, n’est aperçu que par l'intelligence en théorie, et ne peut être saisi dans la pratique, que par l'oeil intérieur de l’artiste, qui rapporte à un modèle plus relevé et plus parfait que celui de l'individu ou de la réalité, l’ouvrage qu’il se propose de créer.

PARAGRAPHE XII

Que la notion de C idéal , telle que celte théorie la donne, est d'accord avec celle qu’en ont donnée les écrivains de Cantiquité.

La théorie de l’idéal, telle que nous la présentons, repose sur des notions tirées de la nature même de la chose, et sur des faits ou des exemples irrécusables. Elle a encore l’avantage d’avoir pour soi les témoignages des écrivains de l’antiquité, et l’accord de leur suffrage avec celui des artistes. Il nous paroit donc utile de comparer sur ce point la doctrine spéculative des philosophes, qui jadis étoient remontés aux causes, avec la pratique exécutive, dont les effets, constatés par les monuments de l’art, coïncident parfaitement avec les documents de la théorie.

Nous ne citerons que quelques passages de deux écrivains philosophes , mais les plus célèbres de l’antiquité par leurgénie, leurgoùt, leurs connoissances variées dans les arts, Cicéron et Platon, qui nous paraissent avoir conçu, avec une grande clarté, et explique de même, en quoi consiste l’idéal.

Il y a sur-tout un passage de Cicéron, très remarquable sur ce sujet, et qui pourrait servir à-la-fois de

244 OU BUT

texte et de corollaire à une théorie complète en cette matière.

I, écrivain romain annonce qu’il veut tracer le modèle d'un orateur tel qu’il n’y en a peut-être jamais" eu. (i) Insunimo oralore finqendo , lalem infonnabo qualisfortasx nemo fuit. C’est-à-dire qu’il sepropose de montrer ce qu’est la perfection en ce genre, quoiqu’il sache bien qu’on n’en trouvera que des traits séparés et divers, selon les qualités qui distinguent chaque orateur. « Je pose pour principe (continuc-t- « il) qu'il n’y a rien de beau en aucun genre, qui n’ait « au-dessus de soi quelque chose de plus beau, qu’on >* peut imiter, comme d’après un original inaccessible u à nos sens, mais que l’esprit seid et la pensée peuu vent embrasser. » Quod nuque o'eutis, neque attribus, ,neque ullo sensu percipi polest, cogitaliune tanluin et mente complectimur.

Cicéron donne à entendre par là, non pas que, par exemple, tel ou tel modèle particulier manque de beauté, mais qu’au-dessus de tout bel objet, pour beau qu’il soit, il y a toujours un type de beau intellectuel, que nous trouvons par la force de l’intelligence. Or,c’cstlàceque nous entendons par idéal.

Cela devient plus sensible encore par l’exemple qu’en donne Cicéron.

11 ajoute: » Phidias, lorsqu il fàisoit la statue de

(i) ClC. , Oral, ad Mure. Brutum , $. il.

« Jupiter ou de Minerve, ne l’exécutoit pas d’après « un individu qu’il eût sous les yeux, pour en tirer « la ressemblance, mais au fond de son amc résidoit « un type d’une beauté supérieure, qui fixoit ses re- « gards, dont la vue dirigeoit son art et conduisoit sa « main. >■ Ncque enim ille ariifex ( Phidias ) cùmfaceretJovis formant mit Minervœ , contcmplabaturaliquem à quo similitudinem duCeret, sed ipsius in mente insidehat specïes eximia quœdam, quant intucns, in eàque defxus, ad Mus similitudinem artem ntamtmque diriqehat.

Imaginer, comme quelques uns ont paru le cro : re, quePliidias, danslesensqu’on donneàce passage, fa# soit ses statues sans consulter aucun modèle vivant , qu’il n’avoitaucun égard à ce qui constitue le vrai dans limitation du corps humain, qu’cnfin il travailloit, comme nous le dirions aitjou ril hui, depraliipic, c'est certainement une supposition contraire à toute vraisemblance, et aujourd'hui complètement démentie par l’autorité la plus positive. Tout lemonde sait qu’on possède dans les restes des statues du Partliénon , des ouvrages qui sont ou de Phidias ou de son école, et où l’imitation du vrai est portée au plus haut point.

Mais ensuite c’est se refuser à entendre, dans ce qu’a dit Cicéron, ce qu’il a voulu dire. Il ne s'agit ici ni de principe ni de régies pour l’art de faire des statues, mais d’une comparaison propre à éclaircir l’idée de cet original intellectuel dont il a

DU BUT

parle. Cicéron savoir bien que c’est par l’élude de* corps qu'on parvient à les imiter. Il ne pouvoir pas supposer que cette étude eut été inutile à Phidias. Mais il savoit aussi que dans son application à l’imitation du corps humain , cette étude étoit de deux genres ; et son passade le prouve, par cela seul qu il pose avec évidence les deux modèles de cette imitation. Car lorsqu'il dit que Phidias ne faisoit pas Jupiter ou Minerve d’apres un modèle dont il rendît la ressemblance, il donne bien à penser qu’il connoissoil le genre de l’imitation particularisée.

Ceux qui conclueroient de là, que Phidias n’auipil usé d’aucun modèle vivant sans restriction , faute d’embrasser l’ensemble de la phrase, en manqueraient le sens. Ce sens est déterminé par les mots aliq uem et par e quo simititudinem duceret. Aliquem désigne un individu seul, ou un modèle particulier r iî. simililudinem duceret signifie imiter dans le genre du portrait ou de l imitation particularisée. Or, voilà ce que Phidias ne se donnoit ni pour sujet ni pour objet, quand il faisoit les statues de Jupiter ou de Minerve.

Cicéron a spécifié le genre d’imitation individuelle auquel ne se bornoit pas le travail de Phidias; je dis , auquel ne se bornoit pas, pareeque prétendre qu’on ne fait pas la copie ou le portrait d’un modèle seul , n’est pas prétendre que. l’on ne se sert d’aucun modèle. Mais comme il a ainsi parfaitement indiqué le genre

DE L’IMITATION

d’imitation individuelle, qui netoit point celui du Jupiter ou de la Minerve de Phidias, il caractérise plus clairement encore le genre de l'imitation idéale , reconnu pour avoir été celui de ces ouvrages, et dans lequel brilla sur-tout ce grand artiste, imitation qui ne pouvoit trouver son véritable modèle, que dans le type de beauté et de perfection , que l’artiste s’étoit procuré par ses études et son génie , et qu’il ne pouvoit voir qu’en idée.

On ne sauroit mieux s’expliquer sur ce point, que ne le fait Cicéron, dans ce qui suit immédiatement: Ut igitur in formis et Jiguris estaliquid perfeelum et e.vcellens, cujus ad cogilatam speciem imitait do referuntur en quœ su b oculos ipsa cadunl, sic, etc. « Comme « pour ce qui regarde les formes des corps, il existe « un type supérieur de perfection, à l’exemple idéal «duqu’cl on confronte les objets qui s'adressent aux ,« yeux ; de même, etc. »

Ainsi , d’après Cicéron , nous ne pouvons point ne pas rapporter les imagesextérieures des choses, à une autre image mentale, qui est notre point de comparaison.

Je |>ense que cette doctrine de l'idéal peut être vérifiée par un seul fait que nous avons rapporté plus haut ( part. Il, paragraphe tv), savoir, que le même modèle copié par autant d’artistes qu’on voudra le supposer, offrira, dans chaque copie , autant de dissemblances que de copistes. On dit ordinairement,

DU BUT

pour rendre raison de ce fait, que cela vient île ce que chacun a sa manière de voir. Ce qui signifie que chacun ne voit comme il voit, qu’en vertu de quelque cause qui le détermine à voir ainsi. Or,, ce principe déterminant, peut-il être autre chose, que l'habitude de rapporter l'imitation de ce qu’on voit, à la règle que Ion s’est faite, aux objets de comparaison que nous reproduit la mémoire ou l’imagination?

“ Platon, (continue Cicéron) donne le nom d'idées a » ces types primordiaux. Il prétend qu’ils ne naissent >< point en nous, mais qu’ils résident de tout temps >■ dans l’intelligence et la raison , tandis que tout le « reste est fugitif et périssable. Donc il faut avoir re- *< cours à l’idée primitive et originale du sujet qu’on u veut traiter. * Idest ad ultirnam sui t/cneris formata speciemque rediqendum. C’est-à-dire qu’il faut généraliser. (Voyez part. III, paragraphe v et vt. )*

Nous avons rapporté à dessein tout ce passage, pour montrer , que ce <jue nous appelons idéal , dans les ouvrages de l'art antique, étoit senti, entendu et défini par les philosophes de l'antiquité, comme on le sent aujourd'hui, comme nous l’avons, entendu, et défini ; que la notion de l'idéal, dans son application aux arts, étoit celle d’un ouvrage, dans lequel l'artiste avoit rapporté et confronté le modèle sensible et effectif, au modèle intellectuel , c’est-àdire, au type de beauté et de perfection absolue, qui résidoit dans son esprit ; que ce type intérieur étoit

DE L’IMITATION

le régulateur de son art ,tarlem manumque dirige bat, le point de comparaison du modèle en réalité, et servoit à en redresser les irrégularités, à en corriger les imperfections. *

On ne sera pas étonné, sans doute, que Platon, dans un passade que l’on va citer, établisse la même doctrine, celle qui prétend donner pour but principal à l’imitation, non le modèle que les yeux saisissent, ou la réalité , mais çelui qui ne sauroit se trouver individuellement clans la nature.

La figure idéale dont Platon parle, est aussi pour lui l’objet d’une comparaison qu’il emploie à faire comprendre l'intention qu’il eut , en traçant le plan.de sa République. Ce qui montre qu’on s’est presque toujours trompé , en. prenant dans un sens positif ce projet de gouvernement, qu’il assure n’avoir élevé en idée, que comme une sorte de type plus sensible , auquel il se propose de confronta' son système de justice et de vertu. Or, ce système , il le donne comme le maximum d’une perfection au-dessus des forces humaines. ,

« Qu’avons-nous fait, ( dit-il") (i), sinon tracer ici « l’idée d’un gouvernement parfait? En aurions-nous •■moins raison, quand nous serions hors d’état de « prouver qu’il est possible de le réaliser? »

Et il ajoute: « Estimeriez-vous moins habile, celui

(i) Plat. , Rrp . !.. 5.

25© du but

«qui, après avoir fait la figure d’un homme dans «la plus grande perfection déformés, ne pourroit « pas vous prouver la possibilité de c#tte perfection « dans la nature? » (pi tfûvamr». )

Donc Platon croyoit qu’il y avoit une perfection de formes impossible à rencontrer, c’est-à-dire dont aucun homme ne sauroit en particulier offrir le mo-> dèle; et ce qu’il pensoit à cet égard, d’après le raisonnement, lui avoit été prouvé aussi par l'expérience des ouvrages d’art de son temps. Or, cette opinion n'est pas seulement Jpour nous aujourd’hui une vue de l’esprit et de la théorie. Il n’est personne qui ne sache et ne répète que telle belle statue grecque, parvenue jusqu’à nous, peut défier la nature, considérée dans les individus , et qu’il est impossible d’en trouver un seul, qui arrive à la perfection dont l’art nous a présenté l'image.

On voit donc que la théorie de l'antiquité, sur cette matière, est la même que celle dont nous avons donné le développement, et que le mot idéal dont nous nous servons, est l'équivalent de cofjilalaspecies de Cicéron. L’une et l’autre locution expriment ce modèle intérieur, ou ce type de perfection propre de chaque chose, type qui ne tombe pas en réalité sous (

nos sens, dont les études de la nature nous révélent l’existence, et auquel nous devons rapporter, dans l’imitation , les objets sensibles et particuliers qui sont sous nos yeux.

ûigfeed-hjc£à»egle

DE LIMITATION

Scnéque a énoncé la même opinion lorsqu'il a dit que le modèle du peintre peut être extérieur et intérieur, que f extérieur est celui qui sadresseà sa vue, tandisque antérieur est dans sa mémoire ou dans son imagination.

Et tel est aussi celui du poète, modèle qui selon Plaute n'existe nulle part, et que cependant il trouve. Quod nusquam est gentium reperit lamen.

Or, ce modèle, pour n’ètre nulle part, n’est pas hors de la nature ni hors de la vérité, si de tout ce qu’on a dit, on est en droit de conclure que l’idéal peut être considéré comme étant seul la nature, et seul la vérité, en tant qu'en lui seul on découvre la nature prise en ^rand et la vérité vue d’en haut.

PARAGRAPHE XIII

Que f idéal dans la théorie ne doit être expliqué quti f intelligence , et ne peut iclre que par l’analyse rationnelle. •

L'explication que cette théorie a donnée de 1 idéal . et la conséquence qu’il n’est en définitif que la nature vue en général ou en grand, et la vérité considérée de plus haut, pourront satisfaire les hommes dont l’esprit ne demande à une théorie, que ce qui peut se déduire des moyens de l’analyse rationnelle. Or, de

l)U BUT

tels moyens sont de nature à n'èlre saisis que par l'intelligence et par voic,de raisonnement. T »•

Cependant ce «pi on appelle idéal dans les beauxarts, a sur-tout la propriété de saisir l'imagination , d’exaller l’admiration, d’émouvoir le sentiment. Et ce qui est vrai pour celui qui produit de tels effets dans ses ouvrages, l’est également à l’egard de celui qui les reçoit.

De là doit résulter chez le plus grand nombre, une certaine manière vagueet indéfinie d’entendre 1 idéal , manière dont on ne sait comment se rendre compte, et qu’on ne peut soumettre à aucune explication.

La chose est toute simple.

La notion de l’idéal dans les opérations de l’artiste, et dans la décomposition des ressorts qui le produisent, peut être soumise à une recherche analy-, tique, qui en découvre à l'esprit les moyens par leurs effets, les effets par leurs moyens. C’est là l’œuvre de la théorie, et cette théorie ne prétend et ne peut s'adresser qu’à la partie rationnelle de l’aine. Toutefois cette partie ou cette faculté, si on l'aime mieux, est précisément celle qui est la moins exercée (et cela doit être) chez ceux qui ont cultivé cette autre faculté de l'amc à laquelle on donne les noms d'imagination et de sentiment.

Or, ce que l’imagination et le sentiment de chacun demanderoient , ce seroit qu'on leur expliquât ce que c’est que l’idéal daus le sens où chacun l’imagine , et comme chacun le sent.

DE LIMITATION

A cela je ne vois qu’une réponse, c’est qu’il n'y a que l'imagination ou le sentiment qui puissent se charger d’une semblable explication.

Mais qu’est-ce que c’ést qu’une explication du sentiment par le sentiment «et des impressions de l'imagination par l'imagination?

Je ne connois rien qui ressemble plus à un cercle vicieux , que l’explication de la chose par la chose elle-mênje.

Et c’est bien ce qui arrive à ces prétendues théories sentimentales ou imaginatives, qui, au lieu d’expliquer une notion, ne font que la paraphraser, qui, par d’heureuses conjonctions d’idées ou de mots , substituent d’ingénieux aperçus , des esquisses légères, à la chose qu’il falloit montrer, à l'ensemble qu’il falloit tracer. Ou avouera que le sentiment se plaît à ces sortes de leçons!, qui sont en harmonie avec lui. Mais si l’on cherche le résultat tic t'es leçons, ilseranul.Prcniièrèmcnt parcequclesentiment n’est pas plus l’instrument de l’appréhension, qu'il n’est l’orgaiïe de l’enseignement. Secondement parceque la théorie du sentiment ne peut apprendre qu’à sentir et non à connoître. •

Voilà pourquoi tout ce qu’on a dit et écrit par l’inspiration du sentiment, ou par l’impulsion de l'imagination sur l’idéal , n’a jamais pu produire une notion claire à l’esprit et à 1 intelligence. •

Il faut dire que, comme il est dans la nature du

u54 DU BUT

sentiment, de ne pouvoir être ni analysé ni défini, il est également dans sa nature de ne pouvoir rien analyser, rien définir.

Ainsi l’idéal , en tant que ses effets émanent du sentiment , et s’y adressent^ ne peut pas être expliqué. Si la faculté rationnelle, sortant du cercle de ses attributions, veut se charger d’être auprès du sentiment l’interprète de ses impressions , elle se trompe d’auditeur , elle parlera à qui ne saura l’entendre. •

Toute théorie a pour objet d’enseigner. On n’enseigne que ce qu’on peut prouver. On ne prouve qu’à la raison ou à l’intelligence. Que si l’on demande au raisonnement de se charger de convaincre le sentiment, le sentiment demandera l’explication de chaque explication, la preuve de chaque preuve. Il y a , en toute matière, un terme à tout raisonnement, que Ta théorie doit respecter, et qu’on ne peut sans imprudence essayer de franchir.

Là est l’insoluble. Au-delà on ne va plus. C’est la ligne mathématique. C'est, si l’on veut, la région du monde imaginaire où le raisonnement nous quitte, où l’on ne peut plus être suivi de personne. C’est aussi celle d’Icare, où les ailes de l’esprit l’abandonnent trop souvent.... Pauci quos.... ardens evexit ad œthera virtus.

Nous ne nous hasarderons point dans ces routes périlleuses, et nousl>oniaut à tenir une route moyenne

DE L’iMITATIOK.

( inter utrumque viam ), nous #ntii)uerons d’indiquer à l'intelligence, selon l’objet et dans l’esprit de celte théorie, les moyens par lesquels l'imitation nous apprend elle-même quelle peut parvenir à son but.