DES MOYENS DE L’IMITATION DANS LES BEAUX-ARTS

Non tam inventa a præceptoribus quam cuiu fièrent observata.

Qi'Iîitil. . Oral. y IM>. VII J , proem.

PARAGRAPHE PREMIER

Ce qu'il faut entendre par moyens de C imitation , selon l objet et F esprit de celte théorie.

Oi l’idéal, comme on croit l’avoir montre, est le véritable but de l'imitation , telle qu'on l’a définie, c’est pareequ’il en est le but le plus élevé.

Libre à chacun, sans douto,, de considérer limi- • tation sous un aspect moins haut ou moins étendu , et d’arrêter son talent ou son admiration à quelque point inférieur plus à la portée soit de ses facultés , soit de ses goûts.

Même liberté à l'egard de l'enseignement ou des théories. 11 est en ce genre aussi bien des degrés; et comme chacun peut se borner à n’apprendre qu'une partie d’un art, chaque théorie n est tenue aussi qu’à

DE LIMITATION. 25y

cire en rapport avec le degré de savoir qui est le ternie des études de son élève.

11 n’en est pas ainsi d’une théorie qui a la prétention dêtfe générale et abstraite, cest-à-dire d'embrasser son sujet eu lui-même, sans aucune application à tel ou tel point de vue particulier. S’il s’agit d’imitation dans une semblable théorie, on ne sauroit se dispenser d’en montrer le but définitif, autrement dit celui au-delà duquel , il u’y a plus rien à apercevoir.

Ainsi l'objet de nos recherches nous ayant placés dans l'ordre d’idées, qui sont celles de la théorie spéculative, et la nature abstraite de l imitation nous ayant conduit à reconnoître l'idéal, comme étant son but abstrait, on comprend que les moyens dont il nous faut parler, dans cette troisième partie, seront fort différents de ceux dont on joint ordinairement l’idée à celle d’exécution pratique, et dont les leçons s’appliquent souvent plus à la partie matérielle, qu’à la partie intellectuelle de l'imitation, s

L'idée de moyen, dans son rapporL avec les arts, emporte avec soi, je l’avoue, celle d’er éculion.

Mais ce qu’on appelle exécution n’emporte pas exclusivement, en théorie d’art, l’idée de pratique ou de mécanisme, et la diversité des traités d’enseignement en chaque gcure nous le prouve.

Il y a l’enseignement élémentaire des procédés ou des moyens pratiques. La mesure île cette sorte d’en-

258 DES MOYENS

seignement et des moyens d'execution qui y correspondent, est celle des écoles primaires ou pratiques, est celle que donnent les rudiments de cbaque art, les préceptes do la grammaire, de 1 écriture, gtc. ; c’est l'enseignement uniquement en rapport avec l'instrument.

Il y a pour chaque art un degré supérieur d’enseignement. 11 comprend cette sorte de moyens d’exécution, qui ont lieu dans la région de l’intelligence, et qui sont donnés à l'artiste pour être tout à-la-fois les ministres de ses pensées, et les conducteurs de l’instrument qu il sait employer. Il suffît de dire que les moyens de cette classe sont ceux qui forment la matière des différents traités, que d’habiles écrivains ont multipliés, sur l’art poétique, sur la rhétorique, sur les arts du dessin , sur ceux de la scène ou du théâtre.

Ainsi cette seule division nous montre dans l’enseignement de chaque art, des moyens d’execution pratique, et des moyens d'exécution morale, ç'est-àdire des moyens dépendants de l’instrument technique, et des moyens dépendants de 1 instrument intellectuel.

Mais dans ces deux degrés d'enseignement, nous voyons que les divers moyens dont ils prescrivent l’emploi , ne sont en rapport qu’avec chaque art en particulier et s’adressent à l’imitateur. ,

La théorie de l imitation , telle que nous l'avons

DE L’IMITATION

considérée, c’est-à-dire dans une beaucoup plus grande circonférence que celle de la théorie de chaque art, exige aussi que les moyens que nous lui donnerons pour répondre à sa nature, et parvenir à son but , embrassent des rapports plus généraux , plus étendus , que ceux qui appartiennent à l’exécution de chaque mode imitatif. Ix genre d'exécution que ces moyens comporteront, sera celui qui s’éloignera le plus de l’idée de pratique, et s’adressera le moins directement à l’imitateur. Ce seront les moyens de limitation.

Les moyens que nous disons être ceux de l’imitation, et qui doivent conduire à son but , n’auront donc point de ressemblance avec les moyens d’exécution plus ou moins positive, que l’enseignement dechaque art fournit à 1 artiste; mais chacun y pourra trouver l’analyse des ressources que l’intelligence et le génie savent se rendre propres , et que les exemples puisés dans les ouvrages font seuls connoître.

Dans le fait les moyens dont nous allons traiter, ne sont guère autre chose que les conditions, nécessaires à Limitation, pour arriver à son but, qui est l’idéal. Dès- lors ils doivent dériver d’un ordre de notions en rapport avec celles de la fin qu’on a déjà indiquée.

Les fausses doctrines accréditées jusqu’à ce jour sur l'idéal , dans Limitation , Sont cause que souvent faisant de l’idéal à son insu, comme on La déjà dit,

DES MOYENS

l’artiste pèche contre l'harmonie du système dans lequel il s’est place, et que tantôt à une composition ideale, il applique le genre d une exécution particularisée, tantôt il dément, par sa composition , le caractère du sujet qu’il traite, tantôt il fait contraster entre eux, dans le même ouvrage, les éléments d’un genre d imitation , avec les éléments d’un autre.

C’est faute de bien connoitre les moyens ou les conditions de l’imitation considérée dans le but auquel elle doit tendre -, c’est faute de comprendre la nature des conventions d’où l'idéal dépend , et la force des conséquences qui en résultent, que l’artiste commet souvent, dans ses ouvrages, les disparates les plus choquants. F.n sorte qu’on verra l’un viser au but sans en prendre les routes, l’autre entrer dans la route sans se douter du but où elle conduit.

L’esprit matérialiste qu’on est habitué à porter dans tout ce qui est du ressort des beaux arts, l’idée bornée à la jouissance des sens , résultat d’une doctrine qui rapporte tout à l’organe extérieur, ont fait perdre de. vue la nature morale de l'imitation. Delà ces théories pratiques qui ramènent tout à une exécution dont les moyens ne doivent être saisis que par IVril , doivent en quelque sorte être à la portée de la main. On arrive ainsi à méconnoître l’esprit des conventions sur lesquelles repose la véritable imitation. On oublie que l’imitation n’est elle-même qu’une convention dont l'idéal est le point le plus clevé.

C’est donc dans ces conventions que nous trouverons les moyens véritables de l'imitation considérée sous le point de vue général qui est celui de cette théorie.

PARAGRAPHE II

De ce qu'on appelle convention , entendue comme moyen d'imitation. — Des conventions pratiques et des coitr veillions théoriques.

Au paragraphe XIV, qui traite de l’illusion, dans la première partie de cet ouvrage, il a déjà été dit, sur ce qu’on appelle convention dans l’imitation des beaux arts , un mot qui peut-être en donne l’explication tout à-la-fois la plus vraie et la plus sensible.

En comparant l’action de chaque art , dans ses rapports avec nous, à une sorte de jeu qui a scs règles, et qui eesseroit de se jouer, si de part ou d’autre on ccssoit de s’y conformer, nous avons montré qu’il y avoi t de même entre l’imitation et l'homme , des conditions réciproques, qui sont les ressorts de cette espèce de jeu, ou les moyens de le jouer. Le but de ce jeu n’est pas le gain , mais le plaisir; et ce plaisir peut être, comme le gain, légitime ou illégitime. Ce qui rend le gain illégitime est aussi ce qui annule le jeuv

DES MOYENS

Ce qui annule le plaisir dans l’imitation est aussi ce qui tend à fausser d’uu côté ou de l’autre, les conditions, sous la foi desquelles l’effet doit être opéré et reçu.

L’usage a donné le nom de conventions aux différentes sortes d’accord qui ont lieu entre l’imitation et l’homme, et que la nature seule des choses y a établies. Les conventions sont, théoriquement parlante, les moyens de l’imitation, puisque sans elles, son action ne sauroit avoir lieu. Aussi sont-eHes extrêmement nombreuses.

Presque tout , en fait d'art , repose sur des conventions , s’il est vrai que tout art est lui-même une véritable convention.

On se rappelle, par exemple, que nous avons déjà représenté les beaux arts, comme placés autour de leur commun modèle, dans une position, qui ne permet à chacun d'en embrasser qu’un seul côté, qu’un seul aspect. Cette position bornée, de laquelle résulte Tint possibilité physique ou morale de reproduire dans l’image la totalité du modèle, est précisément ce qui nécessite les moyens de convention, établis entre chaque art et nous ; leur effet est d’empêcher que ce qui manque à l’imitation pour être complète, ne nous en fasse sentir l’imperfection, et n’en affoiblissc par trop l’impression.

Delà, selon le degré d’imitation plus ou moins positivé ou idéale , affectée aux ouvrages , deux classes

principales de conventions. Celles de la première classe comprennent les moyens nécessaires à l’existence ou à l’action de chaque art. Dans la seconde classe on comprend les conventions d'un ordre supérieur, au moyen desquelles l'imitation de chaque art parvient à son but le plus élevé.

Les conventions de la première classe peuvent former deux divisions assez distinctes. Il y a les conventions qu’il faut appeler pratiques, conditions de l'existence même de tout art. Il y a ce qu'on peut appeler les conventions théoriques, conditions de l’action propre de chaque art.

Otj s'arrêtera peu, tant elles sont à la portée de tout le monde, sur les conventions pratiques. Il faut bien qu’il soit convenu de tous, par exemple, de ne pas exiger de la peinture la rondeur des objets , ou de représenter plus d’un instant d’une action. C’est en vertu de semblables conventions qu’on ne demande pas au statuaire la couleur des corps, qu’on permet à la pantomime de ne s’exprimer que par des gestes, qu’on ne doit pas se plaindre .si la musique au théâtre fait tout dire , tout faire, et mourir même en chantant; si les Grecs et les Romains sur la scène parlent françoisj si l’acteur en conversant se tourne vers le spectateur, plutôt que vers son interlocuteur. Tout le monde entend ces sortes de conventions , et

une multitude d’autres semblables qui tiennent aux éléments matériels de chaque art. Elles mériteraient

DES MOYENS

même à peine qu'on en fit mention , si leur existence nécessaire, aussi bien que leur emploi incontestable, n’étoient le principe, et comme le point «le départ d’autres conventions théoriques , qui tendent à élargir pour chaque art le cercle de son imitation, et qui, plus ou moins justiciables du goût, font le sujet de tous les traités «lidactiques ou critiques.

L’art dramatique est celui qui peut le mieux en donner l'idée.

Aiusi c’est par suite des conventions théoriques, qu’il est donné à cet art de pouvoir développer une action, de la représenter en un lieu, derenfermer sa durée dans un temps réglé. Voilà ce«jue l’on exige de l’art.

Voici, d’un autre côté, ce que l’art exige en se conformant à ces trois sortes d'unités,

11 demande que, par unité d'action , on n’entende pas un fait isolé, dénué de circonstances, et réduit à la sécheresse, de l’unité positive. Il demande qu’un fait principal et dominant puisse se présenter accompagné défaits auxiliaires, ou d’incidents nécessaires au développement de l’intérêt, réunis par un nœud sensible, tendants à un but unique. Dans l’esprit de cette convention,' l'idée d’unité est celle d’un tout composé de parties, mais limitées en nombre et en étendue, par la mesure de notre attention, par celle îles facultés de notre esprit, et de sa capacité à saisirce «ju’on lui présente, selon qu'il est sim pie ou compliqué.

L’art demande aussi de nous quelques concessions

DIï l'imitation.

sur l’observance de Y unité de lieu, et nous lui en faisons, pourvu que les changements de lieu ne soient pas des voyages, pourvu qu’un drame ne sorte pas de ses limites naturelles, à la façon de ces peintures gothiques , où l’on voyoit une histoire repartie en plusieurs tableaux dans un seul cadre.

Les conventions sur Y unité de temps sont de même natune. On ne sauroit fixer, avec le cadran ou le clepsydre, la durée qui devroit être, dans la réalité, celle de l’action véritable dont l’art ne nous donne qu’une apparence fictive, apparence toutefois assujettie sur la scène à un temps donné. La convention a lieu ici entre le temps de la représentation fictive, et la duree présumée de l'action supposée effective. Il s’agit d’un accord à faire entre les deux sortes de durée. Si Ion donne à l’art une certaine latitude, c'est à condition de rester dans les ternies du vraisemblable ; et si l’imagination se prête à ne pas vouloiç compter de rigueur, il doit être entendu qu’on n’abusera point de sa complaisance, et qu’une représentation en cinq actes ne sera pas d’exposé chronologique des actions d’un héros ou d’un siècle.

J’ai pris pour exemple des conventions que j’appelle théoriques , celles qui se rapportent aux représentations dramatiques , pareeque, s’il n’y en a pas de. mieux connues, il n’en est pas non plus où la théorie ait plus de peine à concilier désintérêts souvent opposés , et qui se combattent sur la ligne quel-

DES MOTESS

quefois douteuse, qui sépare ia vérité effective de la vérité imitative. - ,

Il est dans la nature de ces sortes de conventions, que l’on puisse toujours disputer sur le vrai point, où le goût établit l’accord des deux opinions. D’une part on traitera de faux et de contre nature dans l'imitation, tout ce qui n’offrira pas le portrait fidèle de la réalité; de l’autre on abusera des conventions pour en élargir indéfiniment le cercle, aux dépens même de la vérité qu’on cherche. On oublie que le seul objet des conventions est de servir à diminuer l’obstacle qui s’oppose à l imitation et non pas à l’éluder ou à le renverser. Or, c’est ce qu’on fait de part et d’autre, soit en forçant l’effet des conventions, soit en affectant de s’en passer.

L’usage du prologue ou celui des confidents , usage qui donne lieu aux notions préliminaires que réclame l’intelligence du sujet, est du nombre des conventions autorisées par la tliéorie dramatique. On en a souvent abusé sans doute ; mais un abus encore plus grave est celui du remède imaginé par quelques uns, et qui consiste à donner au drame des antécédents du genre de ceux qui appartiennent à l'histoire ou au roman ; en sorte qu’une pièce de théâtre n’est plu6 un tableau limité dans son espace, mais une peinture qui se déroule sans fin. Pour éviter l’invraisemblance légère d’une convention indispensable, on dissout les ressorts qui constituent l’œuvre de l’art comme

DE L’iMITATIOX. 267

être fictif, et 011 le ramène à cette réalité, qui se passe de règles et de conventions, parceque effectivement elle se passe d'art. Comme il n’y a d'art que par les conventions, il ne se fuit de conventions que pour l’art.

Les conventions ainsi entendues, ont donc pour objet de donner à chaque sorte d’imitation la facilité de produire ses effets , d’agrandir la sphère de son action , autant que le permet sa nature, sans sortir des bornes que lui prescrit sa constitution physique ou morale.

Les conventions que j’ai appelées pratiques et théotiques , pour les distinguer de celles qu’on appellera poétiques, ont pour arbitres le jugement et le goût. Lorsque le jugement ou le bon sens exigent de part ou d’autre des concessions, il appartient ensuite au goût de les ratifier, par un emploi convenable. Ici comme ailleurs l’abus est tout près de l’usage. Il n’y a pas une seule convention établie en faveur de l'art, qu’on ne puisse faire tourner contre lui , et contre l’espèce d’illusion qu’il faut à-la-fois favoriser et restreindre; car on affoiblit le pouvoir de l imitation , soit lorsqu’on lui demande, soit lorsqu’on lui refuse trop d’illusion.

La théorie générale des conventions considérées dans le point de vue que nous venons de faire apercevoir, c’est-à-dire comme* moyens réciproquement établis entre l’imitation et l’homme, pour augmenter

DES MOYENS

et faciliter l’action de l’une et la jouissance de l’autre, seroit sans doute le sujet d’un traité aussi nouveau qu'intéressant. Une multitude d’observations de goût, et de préceptes utiles y trouveroit place. Mais cette sorte de critique n’est point entrée dans le plan qu’on s’est tracé.

Je n'ai prétendu tirer et faire tirer de ce peu de mots, d’autre conséquence , que celle qui force de regarder les conventions, comme des moyens de l’imitation, et parmi elles, certaines conventions comme appartenant à la plus haute région de la théorie. Je • ne me suis arrêté sur la première classe des conventions, que pour arriver à traiter d’une manière qui les fit mieux apprécier pour ce quelles sont, je veux dire comme moyens les plus en rapport avec l'imitation considérée dans son but definitif, les conventions que j’ai appelées conventions poétiques.

Quant au mot poétique , je n’entends point cette épithète comme signifiant ce qui appartient aux arts de la poésie. On sait d'ailleurs assez qu’il y a de la poésie dans tous le,s arts. Poétique ici est synonyme de fictif et par conséquent de métliaphorique.

%«» VWWVVWW\ <VW»W\W» W\'WVWVW\'WVWWV\'WVW\W\>MW« VM.

PARAGRAPHE III

Des conventions poétiques, ou des moyens généraux et communs à tous les arts, qu'emploie l'imitation pour parvenir à C idéal .

Les conventions dont il a été parlé dans le paragraphe précédent, ont pour objet de rendre ou possible ou facile à chaque art, l’exécution des sujets ou la représentation des objets qui entrent dans la sphère particulière de son action. Comme ces conventions, ainsi qu’on Fa vu, sont spécialement les moyens propres de cette même action , restreinte à ce qui constitue sa part d’imitation, il est de même nécessaire qu’il y qit un autre ordre de conventions plus étendues , c’est-à-dire de moyens plus généraux , donnés à l’action imitative, considérée dans tous les arts, et dans ce qui se rapporte au but le plus élevé, qu elle doit se proposer d’atteindre.

Je donne à ces dernières conventions le nom de poétiques. Elles diffèrent des premières par leur étendue, par leur importance, et aussi par leur nature. Car lorsque celles-ci reconnoissent, comme 011 l'a dit, pour arbitres le jugement et le goût , les conventions

DES MOYENS

poétiques 11e sont guère soumises qu'au tribunal du sentiment et de l'imagination.

Toute convention, en fort d’art, a pour fin une sorte d’accommodement entre ce qu'il fout appeler la réalité, ou la manière d’ètre positive des choses, soit faits , soit discours, soit formes des corps , et ce qu'on doit regarder comme le moyeu donné à l’imitateur, pour opérer la représentation de ces choses. Le résultat de cet accommodement est une permission , accordée à l’art , de changer plus ou moins ce qui lui sert de modèle, de s’écarter plus ou moins du réel et du positif, dans l'intérêt même de l’imitation , et par conséquent du plaisir que nous lui demandons.

Les conventions poétiques sont celles qui donnent à l’artiste le plus de moyens et les plus étendus, pour opérer, dans l’objet ou dans le sujet de son imitation, ces grands changements par lesquels il dispose librement et de son modèle et de la manière «le le représenter. Lorsque les conventions pratiques ou théoriques se bornent à certaines mutations de détail , à quelques omissions, additions ou modifications dans quelques-unes des parties de l’objet imitable, les conventions du genre poétique, parités changements quelles font subir au fond comme à la forme «le chaque objet, en embrassent la totalité, et donnent à l'artiste la faculté de transformer les choses , les actions , les personnes, et leurs discours, au gré d’un autre ordre

DE L’IMITATION

de convenances, dans les intérêts d’une autre espèce de vérité. (Voyez plus bas paragraphe vu.)

Lorsquon examine les conventions pratiques et théoriques, soit dans le besoin qui leur donne 1 etre, soit dans leurs effets, on comprend que leur principe est bien le même pour tous les arts, puisqu’il est une condition de l’existence de l’imitation. Quant aux effets, ils sont tellement particuliers à chaque art, qu’ils varient selon les procédés fie chacun. Il en est, ce me semble, autrement des conventions poétiques. Non seulement leur principe est commun à tous les arts, mais leurs conséquences s'appliquent à tous, sans aucune autre variété que celle qui tient à la diversité du genre de leurs images. Tous en reçoivent également iedroit d’échanger, dans la conception, l'invention et l'exécution de leurs sujets, les apparences, la manière d'être, les formes extérieures, enfin les éléments du monde, des réalités, contre les éléments dont se compose le monde idéal auquel le génie donne l’existence,

Cet échange ne peut avoir lieu, que par certaines opérations de l’art, qui consistent à recomposer tous les objets ou sujets de l imitation , en vue et dans l'intention du nouveau rôle qu’ils sont appelés à jouer. (Voyez plus bas, les paragraphes vu et suivants. ) Le poète, dans quelque région positivequ’il prenne son sujet, est tenu de réordonner le fond, le plan,

DES MOYENS

l’ensemble, et les détails des faits qu’il veut traiter, de donner une autre physionomie aux personnages , un autre caractère aux lieux , d’autres rapports aux circonstances, démettre les causes et leurs effets dans des points de vue qui en fassent mieux saisir le rapprochement; il doit, non trahir la vérité, mais rhabiller, si l’on peut dire, de nouvelles apparences conformes aux conventions poétiques de limitation. .•

I^e peintre a le même droit de refaire (comme on le montrera plus bas) tout ce qui est dans le domaine du visible, c’est-à-dire de recomposer les formes, les contours, les rapports et les proportions des corps; d’en modifier les effets et les couleurs, de changer les lieux de chaque scène, les mouvements de chaque actiou, les traits de chaque expression, en un mot, d’échanger un genre de vérité locale, individuelle et bornée, contre un genre de vrai, vu de plus haut et plus en grand.

Les conventions élémentaires et théoriques sont de légères déviations de la réalité des choses. Les conventions poétiques sont les moyens d’en opérer le changement moral.

On comprend que les opérations par lesquelles a lieu cette sorte de recomposition, dépendant du talent et du génie de l’artiste, elles se lient nécessairement dans l’exécution, à ces facultés qui sont avant tout un don de la nature, facultés auxquelles 1 étude

. DE L’IMITATION. a ^3

et la théorie peuvent ajouter, sans jamais y suppléer. Il y a donc toujours dans ces sortes d’enseignement, une partie réellement interdite à la théorie pratique de l'art. Tout ce qui tient soit aux arts de Industrie, soit a la partie mécanique des arts de l'imitation, peut se réduire en régies, peut être enseigné et appris. Mais au-delà commence la théorie spéculative, dont les leçons ne s'adressent qu'à l’intelligence. Cette théorie remonte aux principes d'ou émanent les règles, elle 11a rien de dogmatique. Ia>s moyens qu elle découvre à l’artiste, sont plutôt des lumières qui 1 éclairent dans son action , que des instruments pour agir.

Hans le lait, nous ne dirons pointa l'artiste ni comment, ni avec quoi, ni par quel secret il arrive à I idéal. Ce sera lui-même au contraire qui nous le dira. En apprenant de lui, dans les ouvrages où l’on rencontre les qualités qui constituent l’idéal, et ce qu’il s’est abstenu, et ce qu’il s’est efforcé de faire, et ce qu il a fait, nous nous bornerons à exposer le résultat évident que la plus simple analyse nous prouve être celui des combinaisons de son esprit. Non tàm inventa a prceceptoribus quàm cum fièrent observala. QutNTiL., Oral ., I. 8., Proem.

Partant du principe déjà posé, que toute convention est un moyen de changer plus ou moins la réalité du modèle, en faveur de l’imitation, il nous a semblé que, par rapport à l’idéal, la convention à

DES MOYENS

laquelle il doit sur-tout son effet et sa vertu, étoitla recomposition du modèle lui-mcme.

Dès-lors il est nécessaire que cette recomposition consiste à dégager l’objet ou le sujet imitable, de tout ce qui est soit contraire, soit simplement etranger à l’effet que l’artiste se propose, aux impressions que son imitation doit produire, au genre de plaisir qui en est le but.

Les opérations du génie et de l’intelligence que l’analyse de la théorie peut saisir, définir et rendre sensibles, pour expliquer cette recomposition, semblent pouvoir se réduire à deux principales , qui sont l’une l’action de généraliser, l’autre l’action de transformer ou de transposer.

Nous verrons que c’est sur ces deux grandes conventions que la théorie peut fonder, comme c’est par elles qu’elle peut expliquer l’opération dt l'idéal dans les œuvres de l imitation.

t)E l’imitation. 275

PARAGRAPHE IV

De faction de généraliser considérée comme moyen de parvenir à l' imitation idéale dans les ouvrages de la poésie.

Le premier des moyens qu'emploie l’esprit, et que l’esprit petit te plus facilement s’expliquer, dans cette sorte de recomposition que l’imitation fait de son modèle pour parvenir à l'idéal, est celui qui résulte de l’action de généraliser, action propre de l’intelligence, action quelle peut appliquer à tous les arts, et dont la notion a déjà reçu (voyez la partie précédente) quelques développements qui en abrégeront ici l’interprétation.

L’idée de généralisation , dans son application à l'art d’imiter, à ses opérations, à ses oeuvres, est une idée fort simple et fort claire, sur- tout si on la rapproche de l’idée contraire, ou celle de parlinitarisation.

Particulariser en imitation, c’est exprimer un suc'est représenter un objet, non pas précisément partie par partie, ce qui en feroit plutôt supposer la décomposition, mais dans ce que le sujet ou l objet

DES MOYENS

a de particulier, d’individuel, c’est-à-dire dans ce qui le fait distinguer de tous les autres.

Généraliser, en fait d’imitation, c’est exprimer un sujet, c’est représenter un objet, non pas seulement dans ce qui en est l’ensemble, mais bien plutôt dans le caractère qui constitue le genre de cet objet. De sorte que l'objet particularisé est celui qui, selon l’ordre de choses dont il dépend, appartient à l’individu plus qu'à l’espèce, à l’espèce plus qu’au genre. C’est le contraire à l’égard de l’objet généralisé.

Tous les sujets, tous les objets de l imitation peuvent être considérés par l’artiste, de la même manière qu’ils frappent l’esprit ou les yeux du commun des hommes. Il y a des hommes, et c’est le très grand nombre, qui n’apercevant , dans ce qu’il y a «le plus vaste et de plus étendu, «pie les petits «lélails, ou le côté «pii est le plus en rapport avec tli's connoissanccs bornées et une vue courte, rapetissent ainsi à leur mesure, l’idée ou l’image de chaque chose. Il en est d’autres qui savent non seulement embrasser la totalité «les mêmes objets «lans laur plus grande circonférence , et voir les grandes choses en grand , mais encore ramener les plus petites au grarnl principe dont elles dépendent, et faire sortir d’un sujet particulier, les vues les plus générales.

Celte faculté morale , appliquée à l imitation , est donc indubitablement celle «pii tend à agrandir toutes les images, en cela «juc formées par cette hpé-

DE D'IMITATION

ration de l’esprit, elles acquièrent la propriété d^ signifier un beaucoup plus grand nombre d’idées, ou des idées d’un ordre beaucoup plus relevé, que celles qui s’attachent à l’image du même sujet, lorsqu’il est vu sous le rapport borné d'une seule partie, et avec le caractère de l’individualité.

La poésie ou l’art d’écrire, possède au plus haut point la propriété de généraliser, soit par l’étendue illimitée des images dont elle dispose , soit par le secret qu’elle a de les réduire le plus qu’il est possible. Car on généralise un sujet, tantôt en y ajoutant, tantôt en l'abrégeant.

# Abréger, dans le sens que cette théorie comporte, ce n’est pas diminuer la substance d’un sujet, c’est au contraire en renfermer la valeur dans le moindre volume.

Montesquieu a dit de Tacite: Il abrège tout parce qu'il voit tout. Voilà l'opération idéale. C’est pareeque le génie a tout embrassé, qu'il peut tout restreindre. Lorsque l’écrivain vulgaire vous traîne de détails en details , qui dans leur succession s'effacent l’un par l’autre, l’esprit qui généralise , vous place souvent d’un seul trait, et comme par enchantement, à ce ppint élevé d’où votre vue saisit le tout.

Il y a en effet toujours dans chaque genre de . sujet, une pensée capitale qui comprend toutes les autres : il y a uivpoint de vue que le génie découvre, et auquel les autres aspects sont subordonnés.

278 i 'DF.$ MOYENS

Certains genres de poésie comportent par-dessus tous, la propriété de généraliser les sujets, c’cst-à-dirc de leur enlever le caractère qui serait propre à les particulariser. Tel est le genre lyrique, et aucun ne rend plus sensible l'opération intellectuelle dont on a parlé, celle qui recompose la substance d’un sujet , >

pour en agrandir limage. On dirait que souvent le sujet de l’ode n’est pour le poète, que ce qu’est à l'orateur le texte qu’il met en avant de son discours, et que par un privilège qui lui est propre, plus sa matière est petite, plus sa conception devient grande.

Quoi de plus léger, de plus insubstantiel que tous les sujets de la lyre de Pindarei’ Un prix à la lutte, ÿ la course du char, ou à pied. Mais il suffit du nom* d'un vainqueur, de celui de sa ville, du fleuve qui l’arrose, pour ouvrir à l’invention du poète, ces espaces sans limites, dans lesquels il élève le fait le plus borné, au niveau des plus grands événements.

Si l’action de généraliser consiste à éloigner d’un sujet l’apparence individuelle qui le particularise, jamais poète n’y a excellé autant que Pindare.

Nul genre de poésie n’est plus idéal que celui de l’ode; ce qui nous fait voir la connexion naturelle de la notion de l’idéal , avec la méthode de généraliser. Ce procédé, qui appartient à l’intelligence comme à l’imagination , est celui du philosophe au tant que du poète, et certes aucun écrivain n’a«porté plus loin que Platon L'art de généraliser, en rattachant presque

DE LIMITATION

toujours à une seule idée, à un seul principe les plus nombreuses questions.

Ce qu'il faut penser en effet de l’action de généraliser, c’est queson objet étant de rassembler beaucoup et de beaucoup réunir, elle n’y parvient qu'en simplifiant. Simplifier et généraliser seront donc synonymes. Bossuet peut réduire en un volume soi» histoire universelle, parcequ’il a su ramener la diversité des faits , et des révolutions de tous les empires , à l’idée la plus simple, à un fait général qui embrasse tous les autres. On a détaillé depuis en cent volumes l’histoire deS?hom mes et des peuples, et l’on a produit de 1,’universalité sans unité, de la multiplicité sans ensemble.

Il est souvent difficile à l'historien de généraliser le sujet de scs récits ; aussi l’histoire et l'art de l’écrire ne se considèrent pas comme nécessairement soumis aux conventions d’où résulte l’idéal. Quelques historiens , il est vrai , ont été assimilés aux poètes , lorsqu’ils ont pu se dégager des sujétions que la variété des détails historiques leur impose. Mais quant au poète , il est libre de cette servitude, et comme il lui appartient d’asservir l'histoire à son art, c’est surtout par l’action de généraliser soit la matière de son sujet, soit les caractères de ses personnages, qu’il élèvera ses inventions dans la région de l’idéal.

l^e poète doit choisir sans doute pour objet de ses chants, un sujet célèbre et important; mais plus il

abo DES MOYENS

abondera en détails et en circonstances, plus il lui sera nécessaire de le resserrer dans un point de vue qui en offre la plus simple expression. Loin que tout dire fut un moyen de généraliser, ce seroit au contraire celui de tout particulariser. Le génie qui conduisit Homère dans la création de ses épopées, lui avoit révélé le secret de cette théorie. Avec quel art il a su généraliser son sujet, dans chacun de ses poèmes, en dirigeant vers un point saillant, et dans un but unique, autant que simple, tous les ressorts de l'action épique , et eu faisant ressortir de chaque partie, l'idée mère, le motif moral de l'ensemble.

C’est en effet de l’action de généraliser, quçjdépend ce mérite de totalité, moralement entendue^ qui seul donne un corps aux récits de l'épopée, qui fait du poème une sorte de miroir concentrique, où tout se rassemble, au lieu d’être uu verre à facettes, où tout se divise, se morcelle et se particularise.

Du aura de cette double manière de voir et de mon* trer les objets dans limitation poétique, un exemple bien sensible, en comparant le poème du Tasse et celui d'Ariostc. Le premier a su lier en un tout liistorique, c’est-à-dire à un des plus grands événements de la guerre des Croisades , et rapporter à un sObl fait, mais fécond en beaux exploits, l’ensemble des intérêts, îles moeurs, des caractères, des passions , des vertus, et des vices d'une époque mémorable, et son poème, sorte de monument posthume à la gloire de

de l’imitatiow. a8r

ce siècle, semble en être devenu l'histoire. Arioste s’est plu à étendre et à dépecer, si l'on peut dire, par un système inverse, tout ce qui pou voit devenir le tableau historique d’une autre époque non moins célèbre. Son poème au lieu d'un plan tissu par lart de recomposer les faits, n’offre qu'une succession de morceaux cousus , de récits sans cohérence, d'actions qui se suivent sans s’enchaîner ; promené de particularité en particularité, le lecteur arrive jusqu’au bout, sans avoir été nulle part, sans avoir pu saisir un point de centre à la composition. Ce sont des parties sans un tout; et le poème d’Arioste semble être la chronique versifiée des aventures de ce temps.

Telle est la différence entre faction de généraliser qui compose un tout, et l’action de particulariser qui le décompose.

l’Ius sont bornés l’espace et la durée où le poète est tenu de renfermer l image des évènements qui forment son sujet, plus il sera forcé d'user du procédé qui le généralise, parccque, ainsi qu’on fa dit, ce procédé en simplifiant est aussi un moyen abréviateur. Nul n’éprouve plus le besoin d’en faire usage, que le poète dramatique. I, es événements , tels que l'histoire les présente, sont remplis de diversités et de contrariétés. La conduite des hommes, la direction des affaires, les qualités des personnages et de leurs caractères , ne sont , le plus souvent , dans la réalité, qu’un mélange assez confits de contradictions.

DES MOYENS que l'histoire peut prendre le temps de démêler, pour nous faire discerner le vrai. ,

Mais l’art qui n’a ni le temps ni les moyens de se livrer à l cc genre de critique, qui ne s’empare des faits, des choses, et des personnes historiques, que pour en composer des tableaux susceptibles de plaire, cet art, dis-je, est obligé de se placer dans tous les sujets, à ce point de distance qui fait perdre de vue les discordances de leurs accessoires. Il est tenu de redonner aux personnages l’an i té de caractère , aux actions la simplicité «le direction , aux passions l’uniformité d’impulsion; et il est tenu dans cette recomposition , de mettre en-dehors tous les ressorts de l’action scénique, qui restent ordinairement cachés sur le théâtre du monde.

Or le poète n’arrive à ce but, qu’en sacrifiant tout ce qui n’est que détails dans l'histoire, en généralisant toutcequ’elle particularise; et c’est ainsi qu’il donneà tout une existence de convention, c’est-à-dire conforme à l’imitation , conforme à la nature d’actions qui doivent s’accomplir (en vertu de la fiction imitative) sans le secours du temps, et des ressorts naturels qui font mouvoir les choses humaines.

Lart de généraliser étant celui qui réduit les choses et les notions des choses à leur principe, à leurs éléments, et qui, en les simplifiant par la suppression des détails ou des notions subalternes , en fait mieux saisir à l’esprit la valeur et l'étendue, on comprend

s . DE JL’lMITATION. 28.I

combien il importe au poëte de soumettre à ce procédé l’expression des caractères de ses personnages.

Ce qu’on appelle le caractère des hommes, est, dans le jeu des affaires et des intérêts politiques, ce qu’il y a de plus intéressant à faire connoitre. Il faut que l’image qu’en présente la scène, nous montre bien à découvert le moteur principal d’événements , qui doivent passer aussi rapidement sous nos yeu$. Le premier intérêt du poëte, est donc de dégager ce moteur des agens accessoires qui embarrasseroient le jeu de la machine dramatique ; et c’est par l'effet de cette opération, que le caractère des personnages acquiert un degré de franchise, d’évidence et d’énergie, qui ne peut jamais avoir lieu dans la réalité.

En s’écartant sur ce point comme sur bien d'autres , de la fidélité à la lettre de l’histoire, le poëte se contente d’ètrc fidèle à son esprit. Toute autre véracité de sa part trahiroit la vérité générale, à laquelle seule il doit prétendre, et qui est celle de l’imitation. Lorsqu’il généralise les traits dont se compose la physionomie morale de ses personnages, il 11e fait autre chose que ce que nous voyons faire au statuaire, lorsque, ■ plus d’une sorte de convenance l’oblige à supprimer les détails des corps, dont il veut faire mieux briller les formes caractéristiques, ou lorsque le caractère du sujet lui commande de mettre, par une savante exagération , la nature de son héros en rapport avec la violence de l’action qu’il exécute. Il faut bien don-

DES MOYENS

11er à Hercule une force de musculatu re idéale, quand 011 lui fait étouffer le lion de Némée.

Plus on comprendra que l'opération de généraliser est une des principales conventions de l'imitation, convention à laquelle la nature même des choses asservit l'artiste, plus 011 sera persuadé qu’il est nécessaire, en employant ce moyen, d’en bien connoitre les Anséqucnccs. O11 est porté à croire que beaucoup d’erreurs ont eu lieu, faute de concevoir à quoi cette convention engage. Or, 1111c des premières conditions quelle impose à l’artiste est de ne pas se rétractera volonté, de ne pas démentir dans une partie de l’ouvrage, le système oit il s’est placé dans une autre.

Qui pourroit dire combien de défauts d’harmonie, combien de disparates, dont on 11c sait souvent pas s’expliquer la cause , trouvent leur raison dans lignorancc où est l'artiste des conséquences auxquelles il se soumet à son insu?

Je pense que l’espèce de controverse qui règne toujours entre les deux genres de drames que j’appelle l’un régulier, l’autre irrégulier, n’auroit jamais eu lieu, si on avoit compris que les drames du dernier genre, c’est-à-dire à la manière de Shakspear, ne sont que la réunion monstrueuse de deux imitations antipathiques , de deux principes contraires. Car, lorsque dans ces pièces de théâtre on trouve porté au plus haut point, le système de généralisation dans les caractères , dans l'expression des pas-

DE L’iMITATIOn.

mous, dans l’intention morale du sujet, on y voit jSoussé jusqu'au ridicule le procédé contraire qui tend à particulariser l’action par des incidents burlesques, les personnages par des locutions triviales, et l’effet total par un morcellement de petits détails, indignes de toute espèce d’imitation.

Certes nous ne croirons jamais que Shakspear ait produit exprès ces inconvenances, et que cc soit par système et par étude réfléchie, qu’il ait opéré de telles mésalliances. Le génie d’une part le portoit au sublime, l'ignorance de l’art, de sa nature, de son but, de ses moyens (c’est-à-dire de sa théorie) le poussoit de l’autre, par la force d’un penchant alors invincible, vers les écarts, que, par une aberration d’esprit bien moins excusable, on a depuis essayé de légitimer et de convertir en genre: comme si le faux pouvoit jamais devenir un genre, et être autre chose que le néant de la vérité.

Lorsqu’on envisage les oeuvres de l’imitation sous les deux rapports que sa théorie nous force d’y découvrir, on 11e saurait comprendre qu’on puisse admettre comme légitime et naturel dans un art, ce qui révolterait la raison autant que les yeux dans un 4 autre. Qui ne serait choqué de voir dans les arts du dessin, cet alliage bizarre du moded imitation particularisée jusqu’à l’expression des objets dedétail les plus vulgaires, avec le mode d'imitation généralisée qui épure tous les sujets , et qui élève leur image dans les

DES MOYENS

régions de l’idéal? Qui pourroit supporter dans un tout ensemble, une réunion de tels contrastes, aussi rapprochés qu'ils le sont dans les représentations scéniques du poète anglois ?

Qu’il y ait des genres de poèmes libres et burlesques, qui tirent de ces contrastes-là l’effet d’une sorte de plaisanterie, que de telles oppositions font naître, on comparera ces ouvrages aux caprices pittoresques , dont un pinceau ingénieux cherche quelquefois à nous amuser. Mais qu’y a-t-il à conclure do la parodie , si ce n’est qu’il est dans sa nature de se placer hors de la nature, comme le sont toutes les monstruosités ou les caricatures ?

L’imitation , comme la nature, a aussi ses exceptions qui , comme telles et par cela qu’elles sont exceptions, confirment les régies. Or, la première règle de toute imitation est l’unité de genre dans un même ouvrage. Et cette unité doit régner sur-tout dans l’observance des conventions qu’on a adoptées.

La principale est celle qui détermine le degré dans lequel le sujet se trouve placé, de manière à appartenir à l’imitation positive et particularisée, ou à l’imitation idéale et généralisée.

Il n’y a point de genre d’ouvrage , si réduite que semble sa mesure, qui n’ait droit de prétendre à l’idéal , et où ne puisse avoir lieu la méprise qui tend à y confondre les éléments des deux degrés d’iqiitation.

On ignore, par exemple, que l’apologue appartient

Jt

DE LIMITATION. ' 287

à l'idéal par le genre de fiction et de transposition qui le constitue, bien que les personnages y soient pris le plus volontiers dans la classe des animaux. Ce n’est pas le plus ou le moins de grandeur ou d’importance des êtres mis en scène , qui autorise ou non l’emploi de l’idcal. L’apologue est idc^l pareequ’il est une convention imaginative, qui consiste non à rabaisser letre transpose jusqu’à l’animal , mais au contraire à élever l’animal jusqu’à l’homme. Or, c’est mibiquer à l'esprit de cette convention , que de donner aux personnages fictifs de cette sorte de drame, une individualité trop marquée, soit par la fidélité des petits détails zoologiques, soit par des naïvetés de description, qui substituent dans l'imagination, la réalité de l’étre à la fiction du rôle. Quelque charme qu'on trouve aux conceptions du fabuliste français, il faut reconnoitre qu’il a souvent, par son exécution , dépouillé l'apologue de sou costume idéal.

DES MOYENS

■v* wtxv» »

PARAGRAPHE V

De faction de généraliser dans tes ouvrages des arts du dessin — et dans t imitation du corps lointain.

L’action de généraliser, considérée comme opération de l'intelligence, est parliculièrcmentdc la nature «le celles dont la métaphysique se charge d’analyser les éléments et de développer les notions. La science de la métaphysique est principalement la science des opérations de l’esprit; et l’on n’est point étonné de la voir intervenir, comme juge nécessaire et définitif, dans une multitude de questions qui s’élèvent soit sur la conception , soit sur les moyens d’exécution des ouvrages d’art , dont l’imitation s'adresse surtout à l’esprit. Mais s’il s’agit de ceux qui emploient les formes des corps et la matière, on semble croire que pareeque les sens en reçoivent l’impression, ces arts peuvent sc soustraire au tribunal de la métaphysique , comme si les impressions des sens pouvoient être expliquées même matériellement, sans le concours des sciences morales.

J’avoue que la recherche des opérations de l’intelligence qui généralise, n’est guère entrée jusqu’ici

dans la théorie <les arts du dessin (i). Mais c’est parceque celte théorie elle-même n’a ({itère été généralisée. L’observation critique ne s'exerce d’ordinaire que partiellement dans le cercle isole de chacun des beaux arts. Pour pt-u qu’on les embrasse tous, par une étude plus étendue, ou s’aperçoit qui' tous ont entre eux des principes communs, de certaines lois générales, d’où résulte, dans leurs modes séparés d'imitation, une action semblable, et qui ne diffère que par la diversité des organes auxquels elle s’adresse. On voit clairement alors que l’action qui généralise, est la même dans les ouvrages des arts du dessin, que dans ceux des arts de la poésie. Oui il appartient à la même opération de l'intelligence, de génértdiser des formes comme des idées, les images des corps comme les conceptions de l'esprit, la représentation des objets de la matière, comme l’expression de la pensée et des rapportsdu mondemoral.

L’action de généraliser procède d’une des facultés instinctives de notre esprit, et nous ne disons presque rien sans y avoir recours. Ainsi le langage ne vit que d'abstractions, c’est-à-dire d’idées généralisées. (l’est par nécessité, et souvent sans s’en

(1) Déjà dans nu recueil- périodique (/es Archives littéraires ) nouj donnâmes , fl y a dix-huit ans , en plusieurs articles , un essai de cette théorie, on nous prétendîmes que l'idéal cousisloit particulièrement dans l'action de généraliser.''

DES MOYENS

2go

douter-, que l’artiste aussi, dans son langage pdr formes, met en oeuvre un procédé qui est celui de l’instinct autant que de l’intelligence-, et Ion a déjà fait observer (part. Il, parag. x) que dans le premier âge de l’art, l’imitation par signes avoit été une sorte d'idéal, en tant qu’elle procédoit par images du genre le plus abstrait. Il y a par conséquent idéal qu’011 peut appeler grammatical, et il y a déal de la poésie. O11 11e fait ici mention du premier, que pour mieux caractériser le second. Aussi croiton inutile de remarquer que si , dans les beaux arts, tout idéal poétique résulte de l’action de généraliser, toute opération qui généralise ne produit pas réciproquement l’idéal, dans le sens poétique des beaux arts. •

Quoi qu’il en soit, l'action de généraliser, appliquée aux arts du dessin, s’exerce sur la composition des sujets, comme sur la représentation du corps humain.

Quant à la composition, le but de cette action sera, comme dans les conceptions du poète, de réduire les sujets les plus étendus à leur expression tout à-la-fois la plus simple et la plus énergique. Il ne faut pas séparer iri l'idée de simple de l’idée de 'fort. Le vrai mérite de toute pensée est sans doute dans sa simplicité; mais on entend que cette simplicité soit celle qui en augmente l’énergie:

La peinture sait, tout comme le discours, faire exprimer par un petit nombre de figures, ce que des figu-

DE L’IMITATION. •, ?gi

res multipliées ne feroient qu’affoiblir. Elle a aussi sou laconismede formes , comme la poésie du langage a celui des mots, dans ces axiomes célèbres, qui passent pour être les abrogés de la sagesse des siècles. N’est-ce donc pas en peinture une sorte de sommaire d'un traité théologique, que cette composition de Raphaël, où la Religion est vue au-dessus des nuages, indiquant, d’un geste dirige vers la terre, que le livre fermé quelle tient, et qui esl celui de la connoissance des choses divines, reste interdit à la curiosité des mortels?

Si la propriété de réduire tout à ses moindres termes, et par la plus grande simplicité de moyens, est un des ressorts de l’açtion poétique, qui généralise les conceptions de l’écrivain , elle appartiendra dans le même sens aux compositions du peintre, et y produira les mêmes effets. On n’entend point que la manière dont le poète aura -généralisé sa conception, puisse être celle du peintre qpi voudroit traiter le même sujet. La parité dont on parle , qui est celle de moyen , de vertu , d’effet , doit se considérer systématiquement, et non dans les applications particulières. On montrera , plus en detail par la suite , que l’action de généraliser tenant au procédé de transformation, il y a, pour chaque art, une classe d’abstractions et de métaphores inhérentes à son mécanisme, et qui sont introduisîmes dans un autre art.

Ce quon prétend ici, c’est que chaque art use à

2<)a „ DES MOYENS

sa manière et a le droit d’user ainsi de ce procède, au moyen duquel le peintre peut concentrer dans le moindre nombre de traits pour les yeux, ce que le poete abrège dans le plus petit nombre d'idées pour l'esprit. Si la puissance infinie du Créateur est rendue par la sublime concision des mots qui en généralisent l’idée, fiat lux: le peintre, qui a représenté le Père éternel débrouillant le chaos, a redit d'une autre manière aux yeux la même pcnséejeet l'immensité du pouvoir de la création a trouvé, dans la simplicité de cette composition, la même énergie d’expression.

On pourrait multiplier ces exemples, et chacun en ajoutera. 11 a suffi, je crois, de ce peu de traits, pour caractériser l'opération essentielle de l’esprit tic l’artiste dans presque toutes les compositions , à part le plus ou le moins de succès , selon le degré de talent ou de génie qu'il a. Car, 011 l’a déjà dit, l’opération dont il s’agit est jjien plus obligée qu'on 11e pense; en sorte que le génie 11e consiste pas toujours à généraliser, mais à tirer de celle operation, les beaux effets qu’on admire chez les grands maîtres; c’est-àdire ces parties simples de composition, et riches de pensée, qui, par une savante et ingénieuse abréviation , deviennent les équivalents d’un ensemble, dont la totalité eût excédé les limites de l’art.

1 a: peintre sait donc géner^scr de deux manières les sujets les plus nombreux, les plus abondants en

particularités, c’cst-à-dirc les ramener à la simple expression d’un seul aspect, fécond pour le sentiment ou l'imagination. Tantôt il échange l’effet physique et materiel de la scène, contre l’impression morale de certaines situations, qui deviennent pour le spectateur l’interprète de ce que les yeux ne peuvent point lui dire: tantôt il renforce l’effet même de, la scène par la suppression des détails qui diviseroient beaucoup trop l’attention. •

Deux grands peintres ont traité chacun, dans l’un et l’autre de ces deux'systèuies de généralisation , une de ces scènes dont la variété et l’immensitc sembleroient devoir exiger la plus grande multiplicité d’effets, de détails, et de particularités.

Raphaël peignit une fois un incendie. Ce qu’on voit le moins dans son tableau, c’est le feu, les flammes, ,et la üiméc. Mais voici ce qu’on y voit, et qui sans doute vaut mieux ; c’est l’expression des plus touchantes situations ; un vieillard enlevé par son fils du milieu des flammes; un jeune homme s’échappant du foyer de l’incendie par-dessus un mur; une mère qui, du haut de ce même mur, va jeter son enfant au berceau, dans les bras du père, qu’ou voit se hausser sur la pointe des pieds, pour le recevoir. L’enfant va

tomber Sera-tril reçu?.... Ainsi je peintre, dans les

positions diverses et les différents âges de ses personnages, vous donne, au lieu du spectacle que pouvoieut produire aux yeux les effets physiques de l’in-

2q4 DES MOYENS

ceudic, l'image morale de toutes les terreurs dont

un tel fléau peut être la cause.

Dans une scciie d'une autre nature, et la plus vaste de toutes, le déluge universel , Nicolas Poussin a fait voir comment le génie qui simplifie en généralisant, peut donner à un petit nombre d’objets cette valeur > infinie, qui force l’imagination et le sentiment de restituer à l’image ce que le défaut «l’espace ne lui a * pas permis «le retracer. Car comment le peintre pour» roit-il montrer I universalité du déluge, YOrnnia poutus iront ?.. .. D’autres ont cru satisfaire à lesprit d’un sujet si <*tcndu , en y multipliant les épisodes et toutes les sortes de formes sous lesrpiellcs la mort et la destruction purent atteindre leurs victimes. Voici le tableau du Poussin. «Un ciel qui pèse sur les eaux et « que la foudre sillonne avec effort; un soleil sans «clarté; une barque où quelques hommes luttent « contre les flots, un arbre, un rocher, un reptile,

« seuls restes des régnes de la nature, avec uneder- « nière famille exhalant le dernier soupir du genre «humain.» ( 1 )

Ce peu de descriptions doit donner l'idée du genre «1e convention , au moyen «le laquelle, les scènes les plus considérables peuvent être réduites dans les mesures bornées de chaque art, et dégagées de leurs détails, sans perdre «le leur valeur. Disons même que

(l) Sur une des opérations distincts i du géniê\ par M. GtlcrÎD.

de l'imitation.

celle espèce de concentration est précisément ce qui en augmente la force et l'énergie. T .a suite nous montrera comment l’action de généraliser les sujets et les compositions se trouve liéeà uneaiitre action , celle île transformer et de transposer. (Voyez parag. vil et IX. )

On comprend plus facilement l’action de généraliser, et son effet, dans cette partie appelée composition, et où l'artiste, si souvent obligé d’élaguer les détails qui offusqueraient l’action principale, généralisé, sans le savoir, alors qu’il fait ressortir soit le pointde vuecapital du sujet, soitee qui en est le principe, soit ce qui en devient la conséquence. Toutes ces opérations ont lieu en procédant du composé au simple, et en ramenant toutes les idées d’un sujet à une idée principale qui comprend les détails (comme le genre comprend l’espèce.)

Mais on a plus de peine à concevoir la même opération, et à s’en rendre compte dans l’imitation proprement dite du corps humain. Là, en effet, le sujet de l’imitation paraît simple. Là aussi le modèle se pré-sente avec un ensemble facile à comprendre, et à définir. Cependant cet ensemble est un composé de parties, et toutes ces parties (comme on l’a déjà dit) sont fort loin d’offrir dans l’individu , l’harmonie complète d'où résulte la beauté gorporclle. L'artiste, est donc obligé de soumettre toutes les formes de l’individu à une critique de comparaison, qui repose sur. la çonnoissance d un type absolu de perfection.

296 DES MOYENS ' !

Voilà que l’opération de généraliser trouve encore * ici à s’exercer. Quel que soit , en effet, l’objet sur lequel elle s’exerce, son action est toujours la même , puisqu’elle consiste principalement à ramener toute idée, connue toute image particulière, à son principe générateur, à ce qu'on appelle genre.

I /exemple déjà tiré de 1 idée de portrait , c’est-à-dire d’image particularisée, va nous montrer en parallèle ceq u’esl l i magegenéral iséc. Opposons à la tètepor/tYiif, une tète de sculpture grecque représentant une divinité. (Voyez part. II, paragraphe XI. ) Je ne veux que retracer ici des traits caractéristiques déjà décrits, (1 et sur lesquels il suffit de rappeler 1’atlcntion. N’estil pas vrai qu’il existe entre ces deux têtes une différence, telle, que l’œil le moins expert ne s’y méprendra -jamais? N’est-il pas certain que la plus belle tête portrait se trouverait entièrement eu désaccord (si ou . *

veut se prêtera cette transposition) avec le corps soit d'un .Apollon soit d'une Vénus antique? Mais tout le monde conviendra qu'il en serait de même d'une tète de Vénus et d'Apollon uulique, sur le corps d’une statue faite dans le goût moderne, c’est-à-dire de na-

(1) On sc rappelle que loul ce qui entre dans les cléments d’une imitation minutions** y est supprimé. Les poils des sourcils disparaissent pour laisser mieux se dentier l’arcade de l’œil. Le {«lobe de l’œil n’y a point de prunelle, le nez y a une forme angulaire, les cheveux et la barbe y sont traités par masses factices et composées. Le tout est i cj.lo d'après une symétrie parfaite, et tout contour y est purfjé des détails • accidentels qui dans l'individu interrompent sa régularités etc. *

ture modèle dont on a parlé. (Part. II, paragraphe XI.) D’où peut naitre ce désaccord ? si non de ce que l un et î'autre ouvrage procède de deux systèmes opposés et inconciliables.

Qu’v a-t-il donc dans ces deux manières d’imiter le corps humain, et d’où provient leur diversité:’ Le voici: Dans l’uue chaque partie du corps, chaque forme, chaque muscle ont été imités avec toutes les irrégularités de détail, toutes les particularités accidentelles que les hasards de la génération et mille autres causes 'font intervenir dans tous les corps. Qui ne sait combien il est ordinaire que la forme donnée par l'ossature et la musculature soit dénaturée, altérée et modifiée par la peau, par le tissu cellulaire, par le pinson le moins d’embonpoint dd'ns chaque individu ? Ll qui ne sait encore que les rapports de toutes le-, parties du corps entre elles, rapports 'd’où résultent la beauté et l’harmonie des proportions, dépendent d’un nombre infini de causes et de circonstances qui en arrêtent ou en modifient le développement Kien de plos ordinaire dans l'imitation du corps humain , que cette manière qui consiste à en reproduire les formes, le dessin, les proportions, ou les rapports, tels que le modèle individuel les présente à l’artiste. C’est 1 imitation dans l’idée dcporlrail.

L’autre manière a déjà été décrite et analysée (part. II, paragraphe xi),ol je m’arrêterai d’autant

29# DES MOYENS

moins ici à en faire sentir la différence, qu'elle s’annonce elle-même à l’esprit, comme à la vue, par une opposition de style indubitable.

Qu’on se rende compte en idée de ce qui est écrit si lisiblement pour les yeux dans les statues du style antique. N’est-on pas obligé d’avouer qu’une certaine

grandeur de formes y exclut toutes les petitesses accidentelles, qu’une juste combinaison de rapports entre les parties, y produit un certain concert de proportions, qui semble faire la régie d’après laquelle le Créateur aurait constitué la nature humaine, avant qu’elle fût soumise aux accidents que la génération, le travail , la pauvreté, les maladies y ont introduits? •. Qu’est-ce donc que ce style qut nous offre précisément le contraire de celui où les formes du dessin, les proportions sont copiées dans l’esprit du portrait, si ce n’est le style d’imitation qui généralise la forme et la proportion du corps humain, et par la vertu duquel l'ensemble se trouve ramené de l’existence particulière d'individu, à l’existence abstraite d’espèce et de genre ?

Mais cette figure d'homme ainsi généralisée, est précisément celle à laquelle nous avons vu (part. II, paragraphe xi) qu’on donne la qualification de figure idéale. '

Il sera dès-lors certain qu’en théorie, idéal et généralisé seront , jusqu'à un certain point, synonymes, pareequ'ils expriment le même effet, quoique l’ana-

DE L’IMITATION. 299

lyse de ce» deux notion* nous prouve que l’une dérive de l'autre, cl que l’action de généraliser est certainement le moyen qu’emploie l’esprit de l'imitateur pour parvenir à l’idéal.

Ainsi il y a uhe convention poétique, en vertu de laquelle l'artiste, dans l’imitation du corps humain, recompose aussi ce qui lui sert de modèle. Et cette recomposition n’a également lieu qu’alitant qu’on use du même procédé employé par les autres arts. Cela signifie, quant au dessin , qu’il faut généraliser la forme du modèle individuel, nécessairement imparfait, par la science du modèle abstrait, qui est le type même de la perfection des corps, ou la loi de la nature.

Or ce type de perfection corporelle (quoiqu’il s’agisse de corps et de matière) n’est pas un être que l’on puisse trouver quelque part individuellement, qui puisse être saisi isolément par l’organe physique seul. C’est un être composé dont l’observation et la science, l'imagination et le sentiment rassemblent les parties. Ce type de perfection est, pou^l imitation de l’hominc physique, ccquesont, pour les arts d’imitation immatérielle qui embrassent l’homme moral, et cette règle du beau, du vrai, sur laquelle le poète trace le caractère des personnages , et cette connoissanee de notre anie, d'après laquelle il mesure l'effet des passions, de leur expression , et des sensations que nous en recevons.

3oo DES MbïESS ' + ' % .

Dans tout cc qui est imitation , il va, sans doute, une partie pour l'organe physique, et l’on uesauVoit neir <jue nos sens ne soient' appelés’’ à recueillir un grand nombre d’observations utiles à l’art. On ne prétend donc pas que tout, dans l'imitation généralisée du corps humain, soit exclusivement du ressort des moyens intellectuels. Il est indubitable que c’est sur des corps que l’observation s'exerce, et avec le secours des yeux. Mais il s’agit de savoir ce qui éclaire l’observateur dans ses recherchés, et ce qui conduit l’opération de sa vue.

Or, quand on se rend compte et du genre de l’observation, et de la nature de l'opération, et de son résultat daus-tes ouvrages de l’art, on est obligé d’avouer que ce type régulateur des formes du corps humain , que ce modèle général donné à l’imitation, ne sont autre chose qu’un système, ou, si l’on veut, une science dont l’objet est de connoitre les raisons générales desquelles dérivent la règle de la conformation humaine, les principes de l’organisation de chaque membre relativement à sa fin , et les lois de l’harmoniiM^ommuncs à toutes les œuvres du Créateur.

Si tels sont les éléments de la science qui devient la règle ou le type de limitation du corps humain, on avouera que ces éléments ne sont ni aussi palpables ni aussi visibles aux seuls yeux du corps , qu’on se l’imagine quelquefois, en réduisant le tout,

par une explication trop matérielle, à la seule action ■du sens extérieur.

En effet, on a fort habituellement recours, pour expliquer ce qu’on appelle l’idéal dans l imitation du corps humain, à certains procèdes qui semblent réduire l'opération de l’artiste à quelque chose de positif et tle pratique, .l’espère montrer que ces explications ne sont eu definitive, que des formules du discours, dont l'effèf est de substituer à l’action presque indéfinissable de I intelligence et de l'imagination , certaines définitions, sur lesquelles les sens paraissent avoir plus de prise. (Voyez le paragraphe suivant. )

W»1V» vl ■»■»•» » v»

PARAGRAPHE VI

De ce qu'on a coutume d'appeler choix de formes, et réunion de beautés cparses, dans les ouvrages de r art. — Analyse de ces deux notions.

On a eu déjà l’occasion de parler des méprises qui ont lieu dans l’emploi du mot idéal ( voyez partie II, paragraphe v), sur-tout lorsqu'il s'applique aux ouvrages do l'art. Telle est celle qui consiste à en restreindre la notion au beau corpofcl. Le plus grand

nombre des hommes en commet une autre, c'est de considérer l’idéal , comme exclusivement en rapport avec les ouvrages des arts du dessin, et avec les formes du corps humain. Ue là certains systèmes restrictifs , qui tendent à expliquer le style idéal , les opérations dont il dépend , les effets qui en résultent, par des moyens en apparence tributaires des sens, par des notions de procédés positifs et en quelque sorte pratiques.

On ne sauroit mieux foire sentir le défaut de ces explications, qu’en montrant l'idéal comme appartenant aux conceptions de l'art du poète, autant qu'aux inventions des arts du dessin. Il faut bien alors donner à la définition des opérations d’où il résulte, la propriété d’être appliquable aux purs ouvrages de l’esprit, comme à ceux où l’art s’exerce sur la matière et sur les corps. •

C’est ce que j'ai tâché de faire comprendre dans les deux paragraphes précédents, où j’ai montré le même effet, produit dans les arts des deux genres, par la même faculté de l'esprit, par la même action de généraliser.

11 faut achever de le prouver, en faisant voir que les deux manières d’expliquer l’opération de l'idéal, telle que quelques uns ont l'habitude de la concevoir et de l’exprimer à l’égard des arts du dessin , ne sont autre chose que l’interprétation de l'action même de généraliser, ou , si l'on veut, la périphrase de ce pro-

cédé intellectuel. Si je prouve ensuite que les deux procédés qu'on prétend y substituer, devroient être aussi ceux que le poète seroit force d’employer comme le peintre, il faudra rcconnoîtrc que l'opération de l’idéal dans l'imitation des corps, est fort loin d’être soumise, comme l'explication que l’on en donne tendrait à le faire entendre, au seul pouvoir des »sens, à la seule action d’un travail positif et physique.

Ces deux procédés par lesquels quelques uns se flattent d'expliquer d’une manière plus sensible, et en quelque sorte matérielle, l’opération de l'idéal dans les oeuvres de l'art, consistent (dit-on) dans l’action d echoisir, d’une part , et dans l'action de réunir, de l’autre: c’est ce qu'on appelle choix de formes et réunion de beautés é/mrses.

Essayons de nous rendre compte des notions de ces deux procédés.

Quant à ce qu’on appelle choix de formes, lorsque l’on apprécie toutes les parties d une figure faite dans le style idéal', il est certain qu'en la comparant à une figure exécutée dans le style d’imitation individuelle, la notion déformés choisies exprime assez bien l’effet de la première. A l’egard de la seconde il n’y a pas eu évidemment lieu au choix dont on parle, la seule définition qu’on en a donnée l'indique.

Ainsi l'idée que fait naitre le style idéal dans une figure, est assez bien représentée par les mots choix

de formes. Cette locution n’est toutefois qu'une métaphore qui exprime une action bien moins sensible et matérielle qu’on ne pense. Effectivement , (on en a déjà dit quelque chose part. II, paragraphe vit) ce qu'on appelle ici choisir, et qui paroitroit pouvoir être une opération simple et facile, l'analyse qu’elle comporte nous force d’en traduire l’idée et l'action qui s'ensuit, par l’idée de comparer et l'action de juger* A cou p sûr, choisir c’est juger entre plusieurs choses, quelle est la meilleure ou la pire.

Mais pour juger où est le meilleur, il faut en avoir préalablement la eonnoissance. Or, si pour choisir le beau il faut déjà l’avoir trouvé (car le connoître c’est l'avoir trouvé) comprend-on bien ce que c’est que cette opération qui , pour choisir, c’est-àdire pour jugeroùest le meilleur, auroit besoin d’une opération préalable qui eut fait cunnoitrc à l'artiste ce qu’il cherche.

Il est sensible que cette notion, lorsqu on la prend dans un sens positif, n'est qirun cercle vicieux , parceqtie, comme on l’a dit* (part. II, paragraphe vu) il faut, pour juger, un point de comparaisouqui est la règle ou la loi. Or, dès que choisir est juger, on demande où est la régie de l'artiste, pour prononcer entre les formes du corps humain, quelles sont les bonnes, les meilleures, et les pires.

Nous avons déjà fait entendre (Voyez partie II, paragraphes vi et x) comment avoit pu. jadis se

1) E LIMITATION

former cette règle, quelles furent les causes qui la firent chercher, et les moyens de parallèles nombreux qui conduisirent à sa decouverte; et nous avons fait voir que cette loi ou règle des jugements dans l'action de choisir, fut la science même des principes de l’organisation du corps humain, la connoissancc des raisons générales de la nature.

Mais il semble qu il a dû résulter des développements théoriques et historiques, dans lesquels nous sommes entrés sur cette matière, que ce prétendu choix déformés, soit qu’on l’entende en théorie générale, soit qu’on en fasse l’application partielle à l’exécution de tel ou tel ouvrage donné, ne fut pas plus jadis , qu’il ne peut l'être aujourd'hui , le produit isolé d'un artiste, le résultat d’un travail individuel, lie simple bon sens nous dit que ce choix par lequel on explique le moyen et l'effet de l'idéal, ne dépeudoit pas , pour chaque figure, des chances d’une enquête plus ou moins heureuse de modèles trouvés par l’artiste, ni du hasard de scs jugements dans la comparaison du grand nombre des parties, qui dévoient composer un tout.

L’idée de choix ne pouvaut être qu'une idée systématique, rentre évidemment dans l'opération du goût, de l’intelligence et dn génie, et cette opération qu'on voudroit soustraire au principe nïoral, se refuseau contraire bien plusqu’on necroil à toute explication pratique, sur-tout quand on veut la particulariser.

DES MO vers

Qu’enlend-on eu effet par ce choix, qui devruit, Hans la pratique habituelle de l’art, résulter d'une confrontation à faire matériellement par l’artiste, de toutes sortes de corps, de formes, de parties :

Entend-on que l'artiste ne puisse produire la figure qu'il doit exécuter ni même la concevoir, que par le moyen d’une confrontation effective <1 autant de modèles ou d'individus qu’il lui en faudra , pour s'assurer qu’il a trouvé à y compléter le choix de toutes les ■perfections partielles et de détail? Mais si on le prend ainsi, et si l'on veut que la chose ne puisse autrement avoir lieu, ce ne sera pas sérieusement que nous ferons voir le ridicule d’une telle perquisition de modèles en tout temps et en tout pays, mais surtout dans nos mœurs, dans l’état physique et moral de nos sociétés. Quelle singulière idée on se formerait des arts du dessin, et de leur imitation, si l’on faisoit ainsi dépendre le succès des ouvrages, d’un concours fortuit de modèles appropriés aux sujets qui doivent être traités!

Entend-on que, dans cette opération de choix, l'artiste puisse se borner (comme cela se pratique le plus souvent) à un seul modèle, mais sous la condition de ne pas s’y conformer en tout , c'est-à-dire, en y prenant le beau qui peut y être, et en y remplaçant ce qu’il y trouvera de moins beau ou de défectueux. Mais il est clair, dans cette hypothèse, que l’artiste faisant cette opération sur le vu d’un seul individu.

UE L’IMITATION. 3c>7

sera forcé tic confronter les formes du corps qui est sous ses yeux , avec les formes d'autres corps qu’il ne voit point, et que sa mémoire ou son imagination lui retracent. Eli bien , alors l'opération du choix prétendu ne résulte plus d’une action matérielle et sensible, d’une comparaison qu’on puisse dire réelle ou positive. Elle rentre nécessairement dans la sphère des opérations de l’intelligence ou de l'imagination.

De quelque manière qu’on veuille s’expliquer l’action de choisir, elle procédera toujours delà connoissance acquise de ce qui constitue la beauté et la perfection des formes du corps. Or, celte connoissance est en théorie, comme pour la pratique, le principe générateur de l’idéal. Donc l’idee de choix dans son application à l imitation des formes corporelles, n’est qu’une expression figurée de l’opération, par laquelle l’artiste fait l’emploi des connoissances acquises en cette partie de l imitation. Donccette opération est du domaine de l'intelligence, plus encore que des sens qui lui servent d’agents.

J’arrive à l’autre procédé par lequel on prétend expliquer, comme dépendante de l’action physique des sens, l’opération de l’idéal, et qu’on appelle réunion de beautés éparses.

Le beau idéal, dit-on, est la réunion des beautés de forme partiellement réparties sur plusieurs individus dans la nature, mais recueillies et rassemblées par l’art sur une seule figure.