UES MO Y EK S

Hien de plus vrai que ectte explication, si on entend qu’elle doive rester dans les ternies d'une définition abstraite. Comme d’une part il n’y a point de beauté ou de perfection qui n’appartienne en détail à la nature, et qu’il est constant que l’artiste ne peut (sans absurdité) être censé trouver quelque chose hors de la nature; connue aussi, d'autre part, il ne s’y rencontrera jamais un individu complètement • beau et parfait relativement à l’art, si la puissance de l’imitation est parvenue à composer le complément de cette perfection , il est certain que cet ouvrage offrira une réunion de beautés, qui n'existent que diversement réparties entre tous les êtres vivants.

Ce fait admis, comment l’art y scra-t-il parvenu? I,e raisonnement et l'histoire nous disent qu’un semblable résultat ne peut point encore avoir été jadis, celui d’une opération particulière due aux efforts isolés de chaque artiste. On comprend combien il seroit impossible d’avoir à sa disposition la collection de modèles nécessaires, pour obtenir unesemblablc réunion: et puis les faits eux-mêmes démontrent que ce fut l’œuvre du temps, de l’expérience, de beaucoup d’essais successifs, d’un nombre infini d observations, constamment rapportées à un centre d'études et de' combinaisons , d’où naquit cette science de l'idéal , que les Grecs nous ont transmise.

Voilà comment on peut concevoir que s’est opérée dans chacun des beaux ouvrages de l’art antique.

t DE LIMITATION. iog

non pas une réunion accidentelle de parties empruntées! par tel ou tel artiste à plusieurs modèles, ou choisis ou donnés par le hasard , mais bien une recomposition des formes de l individu, selon les divers caractères des sujets, et d'après les lois de la nature. Or, une telle opération ne put être, qu ? un système. Et , voilà comment, en s’appropriant ce système étju dans ses principes, dans ses conséquences et dan exemples qui l'expliquent, chacun procède en aujourd'hui , sans se rendre compte de la marche de son esprit, et arrive plus ou moins près du but, Selon sa mesure de talent et d’intelligencc.

Ce n’est pas ainsi, j'en conviens, que l'entendent certains critiques. Cequ’ils appellent réunion de beautés éparses, est, à leur avis, une opération tout-à-fait usuelle, purement pratique, à la portée de chacun, et au moyen de laquelle on produit le beau idéal. Selon eux cette réunion doit s’expliquer comme elle se fait, c’est-à-dire, dans un sens littéral et positif. Elle doit être une véritable agrégation de parties détachées, empruntées à divers individus, ou modèles effectifs, dont l’un fournit la beauté partiellequi manquojt à l’autre.

Il nous semble au contraire que c’est précisément cette manière d’expliquer ainsi la chose au matériel , qui dénonce l’erreur de l’explication, en dévoilant l’impossibilité de l’exécution.

Dès qu’on cesse d'entendre le procédé de la réu-

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DES MOYENS

nion dont il s'agit, comme l’effet d'un système en théorie, et comme émanant dans l'emploi pratique qu’en f.iit l'artiste, delà faculté intelligente, plutôtqucd’uiie operation positive, je demande si l’on en conçoit bien 1 exécution, en tant que physiquement possible.

Quand on supposerait mis à la disposition d’un artiste, autant de modèles choisis, qu'il y a de parties dans le corps humain, se figure-t-on comment il pourrait, en imitant de chaque modèle une partie, composer de leur assemblage une seule figure? Comprend-on, comment, s’il s'agissoit d’y procéder par une semblable division, il parviendrait à cette unité de formes, de caractère, de proportion, première condition du beau? Gomment une véritable harmonie pourrnil-elle sortir d’une aussi nombreuse collection de disparités?

Qu’on ne nous cite pas ici ce qu’on raconte des cinq modèles de Zeuxis (t). Cette histoire n’est peut-

(i) On a déjà eu occasion ( partie Fl, paragraphe iv) d’élever quelque doute sur l'histoire des cinq modèles de Zeuxis, et sur leur emploi dans la formation d’une beauté parfaite. Il y a deux choses à considérer dans cette anecdote diversement racontée par les écrivains : le fait en lui-même , et la notion théorique qui s’y attache.

Quant au fait, on ne sauroit en prouver ni en contester la réalité. Il y a ainsi sur plus d’un objet, plus d’un sorte de contes, qui se font par-tout, d’autant plus naturellement, que l’opinion qui leur sert de fondement, est de nature à se produire en tout temps et eu tous lieux.

Nous trouvons déjà les cléments et du fait en question , et de l’opi-

1)E L’IMITATION

tire qu’une allégorie sensible de la réunion idéale, que la vraie théorie de l'art et sa pratique enseignent. Quand Lucien, pour décrire la beauté de Panthée, en compose le portrait avec les parties séparées,

nion qui put en suggérer le rérit , dan* le dialogue , où Xéiiophoti introduit Socrate conversant avec le peintre Parrhasius (XSNOra. , Mémorahilia , lib. IV, ch. X. ), et où le peintre convient que comme on ne «aurait trouver un seul modèle complètement bien formé, lorsqu'on veut faire une belle figure, où réunit sur uu seul corps les plus belles parties de plusieurs corps. Or Parrhasius et Zeuxis étoient contemporains.

Le fait des cinq modèles de Zeuxis n’est peut-être que l’apologue de la doctrine de Parrhasius. Je dis apologue, part eque rien ne fut plus naturel que de bâtir sur quelqu’une «le ces locutions d’école , une histoire mêlée de vrai et d’imaginaire, pour donner de la consistance à une simple notion théorique.

Aussi trouve-t-on plus d’une variante à cette histoire. Selon Pline, la chose serait arrivée à Agrigcntc, pour le tableau d’Hélène, que Zeuxis destinoit au temple de Junon Lacinia. Denys d’Halirarnassc rapporte le même fait ; mais selon lui il eut lieu à Crotone. Cest aussi dans la même ville que Cicéron place cette anecdote , avec certaines particularités , qui nous font voir quelle fut chez les Grecs la facilité qu’eurent les artistes de faire les parallèles, d’où devoit résulter la science de l’idéal, dans l'imitation des corps.

Le résultat le plus réel de fous ces récits, est, d’une part, la doctrine de l’imperfection des modèles individuels ; de l’autre, la théorie de l’art de généraliser, opération de l'intelligence , mais dont le travail systématique a lieu , par une combinaison que l’esprit est forcé de remire sen» sible dans le langage, en empruntant à la matière l’idée de réunion et d’assemblage «le parties , idée que l’on est trop souvent porté à prendre dans le sens de cette réalité, qui a pu donner naissance à l’histoire des cinq modèles de Zeuxis. »

DUS MOYENS

qu'on vantoit dans la Sosandre de Cala mis, dans la Lemniène de Phidias , dans la Venus dePraxitéles et dans celle d’Alcaïuencs, appelée la Vénus aux jardins, ce n’est là qu’une comparaison hyperbolique de l'écrivain. Privé qu il est du moyen défaire parler aux yeux l'imago du beau corporel, il a recours à cet assemblage imaginaire, pour forcer lé lecteur de se former l'idée d'une beauté complète, par le souvenir de différentes beautés partielles. Mais Lucien comme statuaire (et il l'a voit été dans sa jeunesse) se seroit bien gardé de réaliser sur une figure, cette réunion positive des Itclles parties de statues, dont il invite son lecteur à composer l'assortiment intellectuel.

Que seroit en effet un tel ensemble entendu matériellement et dans le sens de la réalité:’ Il seroit un chef-d’œuvre de discordances. Le beau dechaque partie d'un tout, y dépend, plus qu'on ne peut le dire, des rapports qui l'iinissent à ce tout , rapports qu’on ne saurait jamais transporter avec la partie séparée de son ensemble. De beaucoup de belles parties prises à diverses figures, et en les supposant copiées avec la plus grande exactitude, on pourrait faire une très ridicule figure. La vérité est qu’une belle figure doit avoir été conçue, imaginée, composée pour ellenièinc, et doit être faite sans le secours d’aucune sorte de réunion entendue comme effective et réelle.

de l’imitation. 3i3

Autrement elle në seroit qu’un assemblage de beaux fragments.

. Si le peintre Eupoinpe répond au statuaire Lysippe, que le modèle qu'il avoit à suivre dans ses études, devoit être la multitude, et que là il trouveroit à imiter la nature, dixisse damonslratd hominum multitud ne, naliiram imitandnm esse (Plin. I. 34.)»

il il entend pas, sans doute, que l'artiste doive prendre pour modèle dans un ouvrage donné, chacun tics individus d'une multitude, c’est-à-dire, yen choisir autant que sa figure auroit de parties, (car où ce nombre s’arrèteroit-il?) Eupompc a entendu d'abord que l’artiste devoit étudier son art dans les œuvres de la nature, plutôt que dans les ouvrages des artistes et de scs maîtres; ensuite qu’il devoit, comme eux, étudier la nature dans le plus grand nombre possible d’individus. En effet , dans le trait cité par Pline, il n’est pas question de la part de Lysippe, d’une figure à faire, mais du genre d’études à embrasser. Or, on le répète, c’est ce genre d’études si facile en Grèce, qui fit arriver l’art à la perfection idéale. Eupompc donnoit donc, en peu de mots, à Lysippe le secret, et lui enseignoit les moyens de généraliser l’imitation.

On ne saurait ainsi admettre comme positive et réellement applicable à la pratique de limitation, une réunion de parties prises, c’est-à-dire, copiée»