SECONDE PREUVE

Tirée du principe d unité de Came et de F unité de son action , d où ivsulte le principe d’unité imitative, et dès-tors celui des séparations établies entre tous les arts.

La fausse idée qu’on se fait .trop souvent de la nature de l’imitation dans les beaux-arts, du genre, et plutôt encore de la mesure de ressemblance qu’il appartient à chacun de ces arts de nous donner, # induit le grand nombre des hommes à penser, que plus de sortes de ressemblances un même art embrasseroit , plus vif seroit le plaisir procuré par ses ouvrages. De là cette tendance à desirer, d'une part, et de l’autre à faire que les arts limitrophes, franchissant les bornes de leur domaine particulier, envahissent, et s'approprient plus ou moins, dans le patrimoine de leur voisin , quelque partie de la ressemblance imitative qui leur est refusée par la nature.

11 est sensible que certains arts, soit pareeque l'un aura pour son lot une partie du modèle commun, «voisine de la part d’un autre, soit pareeque

Dû LIMITATION.

quelques uns, ou emploieront des instruments semblables, ou seront en rapport avec le même organe, ou s’adresseront, dans le régne moral sur-tout, à quelques facultés de l’ame que leur analogie rapproche; il est sensible, dis-je, que ces arts tenteront d’empiéter, d’une manière plus ou moins directe, sur le terrain d’autrui.

J’ai déjà dit qu’il y avoit en ce genre des vols grossiers que leur évidence rend moins dangereux (voyez le paragraphe précédent), et je n’entends point ici mettre en garde contre des larcins qui se trahissent d’eux-mêmes. Ces singeries vulgaires de la nature vivante, par le moyen de la couleur, du relief, ou du mouvement, ne sauroient entrer dans notre théorie. Ce sont tout au plus des caricatures de l’imitation. Les empiétements dont je veux' parler, 11’ont pas lieu aussi à découvert. Par exemple, si la sculpture ne peut point dérober à la peinture la couleur naturelle des objets, elle n’en a pas moins, trop souvent, la prétention de lui disputer l’espèce de sujets qui doivent leur vraie valeur à l’effet du coloris ou de la perspective aérienne, et on a vu l’art du sculpteur tenter de faire, avec de la pierre, des cieux , des lointains , et des paysages. Ainsi le peintre traitera des sujets qui ne valent et 11e peuvent être compris que par le récit. Le poète dramatique fera des excursions sur le terrain de l’historien ou du poète épique , etc. etc.

DE I. A NATURE

Chacun croit ainsi augmenter le plaisir, en étendant la mesure de la ressemblance, qui est le propre de son art, et chacun pense, en réunissant ce que la nature a séparé ( c’est-à-dire des qualités imitatives correspondantes à des organes distincts, à des facultés dissemblables), présenter à lame un surcroît de jouissance.

trouvons encore la réalité de ces séparations et la nécessité de les respecter, par le refus même de lame à se prêter au plaisir de ce double emploi d’imitation, et par l'impossibilité inorale où nous sommes, de recevoir deux impressions à-la-fois, preuve démonstrative du vice de toute cumulation imitative, ou de tout autre moyen , pour opérer la ressemblance eniière dans l'imitation des beaux-arts.

■ J’ai parlé d’impossibilité morale. On l’a déjà dit; c'est la seule dont il puisse être question dans les arts dont l’imitation ne s'adresse qu a l’esprit. Je vais maintenant plus loin. Quoique j’aie montré que dans l'imitation propre de ceux qui s’adressent aux sens , certains mélanges entre eux sont physiquement impossibles, toutefois comme les impressions de ces arts, bien qu’ayant l’organe physique pour intermédiaire, aboutissent aussi au sens interne, il sera vrai de dire que toute discussion en ces matières, stj termine toujours au tribunal de la raison, du sentiment, et du goût.

Ainsi il doit être convenu que généralement et le

DE L’IMITATION. 4

plus souvent , quand dans cette théorie on parle d’impossible, on n’entend point, que ce qu’on appelle ainsi, le soit dans le fait positif et matériel. Sans doute toute méprise, toute erreur est possible; on ne le sait que trop. Ce qu'on déclare impossible, c’est l’effet imitatif qu’on veut faire résulter de semblables méprises ; c’est ce surcroît de ressemblance et de plaisir qu’on va chercher , et qu’on croit trouver, là où il n’est point, et par des mélanges qui ne sauraient le produire.

On entend ici e't l’on appelle impossible dans son résultat, on autrement dit d’un succès impossible, tout moyen qui sort du cercle de la véritable imitation, telle qu’on l’a définie, tout ce qui ne peut se faire sans blesser la raison et le goût, toute réunion d’arts qui n’a lieu qu’en contrariant les lois de leur nature. Ainsi ce n’est pas le fait de l’erreur qu oi# appelle impossible; ou si on lui donne ce nom, c’est , de la même manière qu’on dit impossible en musique, un faux accord, quoiqu’il n’y ait rien de si possible qu’une discordance.

Il faut doncVamcner tout dans ces matières au sens moral.

Quel que soit l’art mint il s'agisse , quelque moyen , quelque procédé qu’il emploie, à quelque organe corporel qu’il s’adresse, c’est toujours à l’aine, comme on vient de le dire, qu’arrive en dernier ressort, son effet; c’est elle qui en est le juge définitif. Nous pou-

DE I.A NATURE

vons avancer, dans ce sens, que ce n’est pas l’œil qui voit, ni l’oreille qui entend. Ces organes ne sont que (les ministres faits pour transmettre les impressions des arts, à l’une ou à l’autre des facultés de

I ame qui en est le centre unique.

L'unité de l'ame est une de ces vérités dont nous trouvons en nous la facile démonstration. Elle se révèle à tout instant, par l’unité de son action, dont les rapports mêmes de nos sens nous donnent sans cesse la preuve. Chacun de ces sens nous dit , qu’il ne peut recevoir les impressions simultanées de plusieurs objets à-la-fois. Dans le fait, ni deux de nos sens ne peuvent être occupés activement ensemble, ni un seul ne peut être fortement affecté dans le même moment, par plusieurs ou seulement par deux sensations. J’ai dit activement , pareequa la vérité ehat'uu de nos sens est doué d’une faculté active, et d’une vertu passive; et c’est ainsi, -c’est par l’effet de cette double propriété, que l’on voit conjointement deux objets éloignés l’un de l’antre. Oui ; mais il y a une grande différence de vision pour chacun d’eux.

II n’y a d'intuition que pour un seul ; je n’en peux

regarder qu’un à-la-fois. Je peux entendre plusieurs sons ensemble : soit ; mais je n’<m peux écouter qu’un. 11 y a pareille différence entre sentir et odorer, entre toucher et palper. . .

Nombre viendrons sur cette matière ( voyez paragraphe VIII, ci-après) lorsque nous traiterons de la

de l’imitation. 43

mesure dans laquelle divers arts peuvent, en cer- 0 tains cas donnés, concourir à un ouvrage commun, lia manière dont on verra qu’a lieu cette sorte d’association, ainsi que la manière dont lame en jouit, ne feront que mieux prouver cette yérilé, savoir que lame, ne jouissant de l’œuvre de l'imitation qu’en jugeant, ne pouvant juger que par une participation active, et ne pouvant foire qu'une actioif à*lafois, ne peut être touchée que par une seule image, c'^&t-à-dire par l’effet d’un seul mode d’imitation, ou d’un seul art à-la-fois.

Ainsi le veut la constitution de notre ame, centre unique, où aboutissent les sensations, et que cette unité empêche d’en éprouver ensemble deux,- à un égal degré.

On se fait souvent illusion sur l’action de lame; et la rapidité de cette action est cause qu’on n’en distingue pas les mouvements. Lame, il est vrai, parcourt les objets qui s’offrent à elle, et passe avec une telle vitesse d’une sensation à une autre, qu’il semble y avoir simultanéité dans son opération, lorsque cependant il y a succession. Ainsi elle paroit réunir, dans un meme acte d’intuition , la forme d’un corps et la couleur adhérente à cette forme; mais elle ne peut jouir que l’un après l’autre, de chacun des effets particuliers à la forme et à la couleur.

Autre chose d’ailleurs pour l’ame est de recevoir les effets , autre chose cft d’en jouir. La perception

DE LA NATURE

peut être rapide^ la jouissance veut de l'attention de sa part. Aussi remarque-t-on que cette rapidité de transition dont l ame est capable, n’a guère lieu qu'à 1 égard d'objets qui lui sont indifférents , d’idées légères, ou de sensations foibles. G est ce qui nous expliquera (voyez paragraphe vin) quelle est l'espèce particulière des ouvrages mixtes , où plusieurs arts mettent en communauté leurs moyens.

Mais le but de ce paragraphe étant d établir, avec plus d’évidence encore, la réalité des séparations, ou des barrières que la nature a placées entre chacun des beaux-arts , on ne peut les rendre plus sensibles, qu'en montrant comment l ame , à laquelle chacun prétend plaire, ne peut jouir de deux effets à-la-fois , et par conséquent des impressions d’une imitation double ou multiple.

Or, cela résulte , comme on l’a vu , des plus simples observations sur l’action habituelle de l'aine; et là est le principe incontestable de l’unité de chaque art. Chacun ayant pour but de plaire à l ame, s’il est vrai que deux plaisirs à- la -fois ne peuvent être goûtés par elle (de la manière quon l’a expliqué), il est clair que deux arts ne sauroient lui procurer également, et tout ensemble, le plaisir de l’imitation propre d'un seul. Il est clair que chacun doit se présenter séparément à elle, c’est-à-dire, à la partie de l ame correspondante à un seul mode

de l’imitation. 45

imitatif, c’est-à-dire par l’entremise d’un seul organe, c’est-à-dire par le moyen d’un seul agent.

Je le répété, autre chose est l’impression durable, autre chose est l’impression fugitive à laquelle il est facile de se méprendre. Sans doute dans la conversation on saisit à- la-fois quelques paroles de deux personnes parlant ensemble; mais on ne suivra jamais deux discours prononcés au même moment. Lorsqu'on dit que César dictoit plusieurs lettres à-la-fois, ce n’est qu’une façon de parler. Le fait est physiquement impossible. Seulement César avoit la faculté de passer facilement, lorsqu’il dictoit à deux secrétaires, d’une affaire à une autre. Mahfencore faut-il dire que ce qu’il faisoit pour des lettres d'affaire, il ne l’eût pas fait pour deux plaidoyers-^ composer et * à prononcer devant le sénat.

Tout ce qui tend à nous prouver l’unité d’action de notre aine, et l’impossibilité oîf elle est de se diviser, pour donner audience à deux sensations concurrentes, tend également à établir la règle d’unité d’imitation , soit que l’on considère en général l’imitation dans les propriétés respectives des arts entre eux, soit qu’il s’agisse des éléments dont se composera l’ouvrage d’un seul art. Chacun avoue sans peine que l’unité est violée, là où l’ouvrage d’un seul art produit plus d’un Sujet dans une composition, plus d’un intérêt dans une action , plus d’un caractère

UE LA NATtîHE

dans un personnage, plus d’un événement (principal) dans un poëine, plus d’un trait d’histoire dans un tableau, plus d’un point de vue dans un site ou une perspective , etc. etc. C’est que l’aine alors ne reçoit que des impressions rompues et incohérentes. Elle passe plus ou moins promptement d’un objet à l’autre, mais elle ne peut en éprouver ni des effets entiers, ni une sensation complète: N’ayant point été assez activement affectée , ou elle n’a point joui, ou sa jouissance a été foible.

Que seroit-ce donc, si, se chargeant du doublé emploi de deux arts, un seul prétendoit l’affecter dans un seul genre d’ouvrage, par le concours indiscret de deux genres d’imitation, qui ne lui adresseraient pas seulement deux discours, mais lui parleraient deux langues à-la-fois ? On conviendra que • l'embarras et la confusion n’iroient pas en diminuant.

Je sais que lorsque la raison est contrainte de céder à ces preuves, il existe aussi un secret instinct qui s’y refuse. Cet instinct est celui de l’ignorance, toujours portée à exiger des œuvres de l imitation, d’être précisément ce que lui paraissent celles de la nature. Quoique l’analyse précédente ait prouvé que nous ne pouvons pas réunir dans un seul acte de vision, de perception, et de jouissance, les diverses propriétés réunies par la nature sur une seule créature et dans un seul sujet , cependant comme la

rapidité de l’opération des sens et celle de l’action morale semblent faire aisément un tout , de ces diversités d’impression , on demande à l’art de nous fournir un agrégat semblable. On voudrait qu'il pût associer aussi sur un même être, dans une seule image, l’action du mouvement, les contours de la forme, la couleur qui parle aux yeux, comme le son de la voix à 1 oreille : car la nature nous donne tout cela dans un seul personnage.

Mais on l’a déjà fait observer; l’erreur est d’appliquer l’universel à ce qui est partiel. Qui dit nature, dit modèle universel; qui dit art, signifie image partielle. Ce qu’il faut appeler loi générale, dans la théorie de l’imitation , est le résultat de la volonté de la nature. Eh bien ; elle n’a pas voulu qu’un même art pût réunir deux propriétés spécifiques, deux qualités caractéristiques d’un même être : elle n’a pas voulu que deux de ces propriétés pussent s’identifier sur une meme image, sans s’entre-détruire; elle n’a pas voulu que deux de nos sens pussent être occupés ensemble, etc. etc. C’est donc la nature qui a fixé les séparations de chacun des beaux-arts.

On ne peut donc imiter la nature , qu’en se conformant aux lois quelle a imposées elle-même à l’imitation. Ce n’est plus l’imiter, ce serait à peine la contrefaire, que de chercher à réunir plus ou moins, sur un seul objet, les diverses sortes de ressem-

DK LA NATURE

blances, dont elle a impérieusement divisé les lots

entre tous les arts. Donc chaque art est moralement

. et physiquement restreint à l’unité d'objet dans son imitation, comme à l'unité de sujet dans sou ouvrage (voyez le paragraphe suivant}.

A la nature seule appartient d’être à-la-fois une et diverse, simple et composée, de réunir dans un * seul être des qualités disparates, dans une seule

t action des incidents divergents, dans un personnage

des caractères contradictoires, de mêler en un tout homogène, toutes les oppositions de genre. C’est que la nature a des secrets, pour sauver toutes les discordances : elle a des harmonies pour tous les contrastes; sa palette >n’a point de douleurs cnnc- • mies : aussi remarquons que les objets qu’elle réunit * ne perdent rien de leur intégrité. Chez elle le tout a des parties, mais chaque partie est encore un tout.

Ce qu’elle associe est composé sans être mêlé, est fondu sans se confondre; au lieu que l’art, s’il essaie de disputera la nature son universalité, brouille ce qu’il assemble, tronque ce qu’il réunit, neutralise ce qu’il mélange, et l’effet qu’il prétend produire , par la fusion de propriétés ou de qualités opposées dans leurs éléments, se réduit à n'en être que la confusion.

UE l’imitation. 49

PARAGRAPHE VII

De l unité et de ta variété imitatives. Des fausses notions qui résultent du malentendu de ces mots.

De l’unité de l’anie, et de l’unité de son action, émane , comme conséquence nécessaire , le principe des differentes régies d’unité, dont l’observation imposée par la nature à chaque mode imitatif, et à chaque ouvrage de l imitation , est une des conditions de leur manière d'être, et de leurs yioyeus de plaire.

Mais cette unité de lame, lorsqu’on la considère ( voyez, le paragraphe précédent) dans les effets même qui nous la révélent , et l’unité de son action , quand on l’observe dans les impressions que nous recelons des objets, ne sont pas telles, et ne doivent pas être entendues dans uu sens tellement rigoureux , qu’en matière de goût, et en théorie d’art sur-tout, on assimile leur notion ,-à la notion , par exemple , du point mathématique ou de l'unité numérique.

On a reconnu déjà, que, par la faculté qu’elle a de passer rapidement d’un objet à un autre, lame nous semble douée du pouvoir de donner quelquefois à ce qui est pluralité la valeur et l’effet de t unité;

DO

DE LA NATURE

ce qui signifie quelle transforme en un tout, des parties éloignées ou distinctes. Mais celte faculté trouve aussi ses bornes, dans la dislancc ou la différence des objets entre eux. C’est à la raison et au goût de les reconnoitre, et c’est en abusant ou de l’une ou de l’autre, que se commettent les erreurs qu'il faut combattre. •

Si I on abuse du raisonnement , pour restreindre par trop la notion de l’unité dans l’imitation , en la rapprochant le plus qu’il seroit possible de la notion d unité, mathématiquement entendue, on réduira tout art, et tout ouvrage d’art, à une nullité de moyens, à un unisson d’effet , qui ne laisseront presque aucune prise à lame, et rendront son action à peu près inutile.

Si, laissant prendre trop de liberté au goût, on , généralise par trop la notion de l'unité, considérée moralement , et si on exagère le pouvoir de cette faculté qu’a notre esprit de rapprocher et de combiner les objets, on forcera chaque art à sortir de son unité, pour devenir multiple, on forcera chaque ouvrage à nous présenter, non des images composées, mais «les complications d’images, qui, au lieu d’être un tout, seront plusieurs touts incohérents, sur lesquels l’attention de l'aine aura trop de peine à se fixer.

De ces deux méprises, la première consiste à confondre l’unité avec 1’ uniformité; la seconde à prendre 1 universalité pour l’ unité.

DE L’IMITATION

f /uniformité loin d’être l’unité , en fait d’art et d’imitation ,■ en est au contraire l'ennemie. L’aine veut limité, parcequ’elle veut, avant, tout, que ce qu’on lui présente à voir ou à entendre soit clair et distinct, parceque la confusion est pour elle, un sujet de peine. La simplicitéqui accompagne l’unité est ce qui lui rend facile l'action devoir, de comparer, et déjuger. Mais cela signifie-t-il que l’atnc ue demande , par exemple, à la peinture que des figures rangées sur une ligne droite , à l’architecture qu’une façade sans division et sans détails , à l’art de la parole qu'un discours sans mouvements , à l’art du chant que des accords à l’unisson , au poëte qu’un drame sans action, des récits sans fiction, des compositions sans épisodes? ÎS’on sans doute. Elle appelle au contraire la variété à l’aide de l’unité. La variété est pour elle comme l'assaisonnement qui réveille et soutient son appétit.

Il est facile aussi de reconnoître, par la notion bien simple de leurs deux contraires , combien unité et universalité sont peu synonymes. Si pluralité est l’opposé d’unité, l’opposé de runiner.se/ est, comme on l’a déjà dit (au paragraphe précédent) j le partiel. C’est donc méconnoître , eu théorie, l’unité imitative propre de chaque art , que de transporter la notion générale d’art , à celle d'un seul art, ou d'attribuer à ses seules propriétés, le pouvoir de toutes celles qui appartiendraient à l'imitation universelle, si elle pouvoit avoir

DE LA NATURE

5i DE LA NATURE #

lieu. C’est méeonnoitre , dans la pratique , l’unité imitative, que de tenter de substituer à l’unité d’image partielle, que donne une déà faces de l’objet imitable, l’universalité de tous ses points de vue; que de tendre à cumuler sur un seul ouvrage de l’art, au moyen d’emprunts ou de larcins faits aux propriétés des autres , les qualités que la nature , ainsi qu'on l a vu , a divisées et réparties entre tous.

Je sortirois aussi de l'unité de mon sujet , dans ce peu de notions , si j'entrois dans l'universalité qu'elles pourroient comporter. En indiquant les deux principales méprises auxquelles donne lieu la notion de l'unité imitative, je n’ai prétendu que jeter quelque lumière sur un point , auquel l’équivoque du langage ajoute encore de l’obscurité , et en même temps faire bien reconnoître le sens dans lequel j’emploie ici les mots d’unité imitative.

Or ici ce sens est celui qui appartient à l’idée générale d'imitation , plutôt qua l’accention particulière, au système imitatif, et non à l’ouvrage de l'imitateur, à l’art enfin , plutôt qu'à son œuvéc. Non qu’on méconnoisse le genre particulier d’unité qui appartient à l’ouvrage,. et à laquelle est assujetti l’artiste , dans la composition , dans l’exécution de ses sujets , pour les rendre clairs , intelligibles, harmonieux à l'esprit et aux yeux.

Mais la règle de ce genre d’unité est secondaire, et elle se trouve aussi nécessairement comprise dans le

DE L’IMITATION

principe plus général de Cette unité imitative, <pii est celle de l’art, considéré en abstraction , principe qui impose à chaque art, l’obligation d’employer exclusivement dans ses oeuvres, les moyens d’exécution imitative qui sont de son ressort, et dans ses attri butions.

Le principe d’unité imitative, est celui qui veut que chacun des beaux-arts, et dans un même art, comme la poésie , chacun des genres que leur nom seul distingue, et que leur nature sépare l’un de l’autre, ne puisse appeler un autre art, un autre genre à son aide, dans son propre ouvrage, pour ajouter des ressorts étrangers à ses propres ressorts , pour accroître la part d’imitation qu’il a dans le modèle universel.

Ce principe d’unité imitative, pour en rendre l’application sensible par quelques exemples pris dans le technique, ou si l’on veut le matériel de quelques arts , est celui qui interdira au bas-relief du sculpteur, de prétendre aux effets des lointains ou de la perspective du peintre; au personnage pantomime, de parler autrement que par gestes; à la peinture, de traiter dans un tableau plus d’un sujet. 11 est inutile, ce me semble, de faire voir que les conséquences du même principe s’appliqueront, pour chaque art, à sa partie la plus importante, la partie morale, qtii comprend tout ce qui, dans chacun, dépend de l’invention , du goût de composition , 3u choix des

r)4 de la nature

sujets, et de toutes les propriétés inhérentes à sa

nature.

J’entends ici les novateurs se récrier contre ce système de restriction imitative, en invoquant coirtre cette rigueur, le besoin du plaisir de la variété, qui, comme on l'a dit tout-à-l’hcure, est aussi un des besoins de lame, plaisir dont l'imitation ne sauroit se passer, et auquel l'artiste est tenu sans doute de atisfaire.

Il faut donc dire qu’il régne sur la notion de la variété, la même confusion d'idées, que sur celle de l'unité; ce qui est fort naturel», tant une de ces notions est dépendante de l’autre. Aussi ne voit-on autre chose que tics efforts sans cesse renouvelés, pour produire la variété imitative , non par les moyens propres, et dans le cercle d’un seul art , mais parle mélange des éléments hétérogènes de plusieurs, comme si le génie se trouvoit trop à l'étroit dans un des domaines partiels de l’imitation , et circonscrit dans un horizon trop borné, pour y découvrir assez de moyens de variété, comme si ils y étoient épuisés.

Cependant est-ce que la nature nenous offre pas l iiifini dans chacune de ses parties, comme dans son lotitr V a-t-il ensuite un seul des domaines de chaque art, qui ne corresponde à une des parties ou des divisions de la nature? Si cela est, y a-t-il un Seul art qui ne trouve l'infini dans l’espace à lui départi,’ et par conséquent où l’artiste ne puisse mettre en

œuvre d'innombrables moyens de variété? A-t-on jamais pu, par exemple, assigner un terme à la variété imitative des effets, que leseul art de la peinture sait produire, par les seuls moyens de quatre cou- * leurs, dans les seuls sujets que la nature met à sa disposition.

Oui , comme chacun des beaux-arts a son unité imitative, chacun doit avoir aussi sa variété imitative, qui y corresponde; mais elle n y peut correspondre, qu’au tant que ses moyens sont restreints dans le même cercle d'unité d’art.

11 est tout simple que ceux qui mettent l’universalité d’imitation à la place de l’unité imitative, veuillent échanger la variété imitative , contre la diversité d'imitation. L’esprit paradoxal, en ces matières, trouve facilement un auxiliaire ou un refuge dans ces doubles emplois , que la routine du langage donne aux mots, à ceux sur-tout qui peuveut n'offrir qu’un sens relatif. Et tel est le mot variété, que tantôt l'ignorance, tantôt l’irréflexion, et plus souvent l’esprit de système, emploient, comme synonyme d’autres mots qui expriment ou une autre idée, ou la même idée, mais dans une toute autre mesure , et sous d’autres rapports.

C’est pourtant en équivoquant sur la valeur fies termes, que l’on en vient à prétendre que mélange, confusion , divergence, peuvent être de la variété , , pareeque effectivement il y a de la variété dans les

DE LA SATURE

productions où Ion trouve disparate et confusion. Mais pour que ces mots fussent plus ou moins synonymes, il faudrait que s’il y a variété dans la confusion, il y eut aussi confusion dans la variété. Et voilà où lequivoque se trahit. Voilà ce qui établit la distinction entre les deux notions.-

Qui oserait dire qu’il rfy ait que de la variété, par exemple, dans ces combinaisons fantastiques de natures différentes, dont l’imagination se plaît quelquefois à créer des monstres? il y auroit, sans doute, variété d’espèces d'animaux , dans un tableau qui nous représenterait séparées , les créatures , qu’Horace s'est plù à joindre par le rcch, en faisant sa définition de la bizarrerie. Mais serait-ce de la variété, et ne seroit-ce pas plutôt un chef-d’œuvre de disparates et d’incohérences , que l’ouvrage peint qui rassemblerait sous les yeux toutes ces espèces, pour en faire un seul être monstrueux et ridicule!* llumano .capili cervicem pictor equinam , etc.

Voilà un double exemple de la variété imitative et légitime, qui n’admet que des rapprochements naturels, et de cette variété abusive et factice, qui est la promiscuité, contre nature, d’êtres hétérogènes , laquelle ne produit que des monstres.

L’artiste ainsi trouve la variété , et il en trouve un fond inépuisable dans l’emploi des seuls éléments, comme des seuls instruments de chaque art. Mais ce n'est plus de la variété, que celle qu’il cherche dans un

ogle

de l’imitation. 5j

alliage des différente nature d’arts. J’ai dit alliage, parceque ce root exprime précisément une idée très distincte de celle de réunion. L'alliage tend à ne faire qu’une matière de plusieurs. La réunion laisse chaque matière distincte.

Or, l'infidélité au principe d'unité et de variété imitatives ,.cst , non pas , comme on va le voir, que divers arts concourront à une composition qui peut * être fai te en société par plusieurs , mais qu’ils semélent entre eux, et interviennent frauduleusement dans ce qui ne doit être l’ouvrage que d’un seul.

PARAGRAPHE VIII

De la nature et de [esprit des réunions gui ont lieu entre plusieurs arts concourant à un ouvrage com : mun, qu'on peut appeler ([assemblage.

On a eu lieu d’avancerdéja ( voyez le paragraphe vi) que lame ne sauroit recevoir deux impressions à-lafois, quelle n’en reçoit plusieurs, que successivement , et que plus la succession est rapide , plus les impressions sont légères.

Pour s'en convaincre, examinons ce qui se passe dans la région des sens.

DE LA NATURE

Chacun a pu observer que plus uti grand nombre d’objets sera voisin de l’œil, moins la vue sera capable d’en embrasser beaucoup à-la-fois. A une plus grande distance, l’œil , non seulement en discernera davantage, mais il en pourra même fixer plusieurs collectivement. Pourquoi? c’est qu 'alors les objets, par le fait de l'éloignement, perdent plus nu moins de leur individualité apparente , et forment des réunions ou des groupes. Mais alors aussi l’atténuation qu'éprouve '• ( apparence de chaque objet , en diminue l'impression sur l’organe. Telle est la nature des impressions simultanées, c'est-à-dire qui se succèdent rapidement. Ainsi dans le lointain d'un paysage, on saisit comme un seul arbre, le groupe d'arbres, dont on n’auroit pu embrasser.de plus près, les parties composantes, que l’une après l’autre.

Je dois dire, à l’avance, que ceci n’infirme en rien le principe de l’unitc d’impressions, unité nécessaire à la jouissance de lame, puisqu’il est évident que plusieurs objets ne parviennent à produire l'iuipression qu’on appelle collective, que pareequ'ils se sont, le plus qu’il est possible, rapprochés de l’unité.

C’est à cette espèce d’unité, c’est à former un tout ensemble de cette nature, que tendent, dans un ouvrage fait en commun, les réunions d’arts dont je veux parler. E>n cela consiste leur genre et leur mérite. Le plaisir qu’elles procurent , résulte de cette

DE L’IMITATION

condition, sans laquelle, ou elles ne parviennent point à affecter lame, ou elles ne l’affectent que d’un sentiment pénible et désagréable.

Il y a entre ce qu’on appelle réunion d’arts, pour produire un ouvrage formé de plusieurs ouvrages, et ce que j’appelle mixtion des éléments de plusieurs arts, dans l’ouvrage propre d’un seul, la différence la plus sensible.

Dans la réunion, chaque art reste iui-mèmé, et sa portion de travail est distincte. Dans la mixtion de genres d'art, chacun se neutralise , et sa part d’ouvrage se décompose. Dans la réunion , lame peut jouir du travail de chaque art, l’un après l’autre, par l’effet d’une transition plus ou moins rapide , et elle peut rapprocher en un tout, ce qu’elle a vu séparément. Dans la mixtion, et chaque partie et le tout lui échappent.

Que la peinture, la sculpture, l'architecture, concourent dans une galerie à l’ensemble de sa décoration, cet ensemble est leur ouvrage commun, et l’effet d’unité qui etj résultera , sera la cause du plaisir général que l'œil y éprouvera, bien qu’il ne lui soit pas possible de s’arrêter à-la-fois sur un bas-relief et sur un tableau.

Qu’au théâtre, la musique, l’action dramatique, la déclamation, concertent leurs moyens séparés dans une représentation commune , il y aura de même une impression produite par l’accord de Ces

UE LA NATURE

moyens, et une autre qui sera l’effet de chacun d’eux. Lame y jouit séparément, si elle veut, de chaque art, et simultanément de tous, en un point, et ce point qui en est le lien commun, c’est l’harmonie générale.

Sans doute, dans ces réunions d’arts rapprochés entre eux pour coopérer à une œuvre d’assemblage, il se, trouve deux sortes d’unité. Il y a celle de l’objet individuel et partiel , lorsqu’on le considère isolément, et il y a celle des objets vus ensemble, qui est l'unité collective, dont l’effet est de rassembler en un tout plusieurs êtres , pour n’en composer qu’un seul. Mais cette dernière sorte d'effet , et le plaisir quelle procure, proviennent de ce qu'étant plusieurs , les ouvrages difees arts n’en font qu’un , et non pas de ce que ces arts concertants sont divers, mais de ce qu’ils Font disparoitre leur diversité.

II ne s'agit donc pas, dans les associations d’arts vers un but commun , et pour*un ouvrage collectif, qu'un seul art se compliqué de plusieurs autres, que des genres distincts par des qualités incompatibles, prétendent s identifier, puisqu’au contraire chacun y est tenu de rester ce qu’il est.

On se tromperoit encore, si l'on croyoit que chaque art augmente, par ce contact, soit son effet particulier, soit le plaisir que lame en attend, et que par une telle alliance il renforce sa propre vertu.

Loin que le plaisir causé par les réunions d’arts,

DE L’IMITATION

en un commun ouvrage, provienne de ce que chacun de ces arts trouve dans le rapprochement déjà défini , quelque chose qui accroisse sa portion de valeur imitative, et lui fasse acquérir cette sorte de totalité de ressemblance, que la nature lui a refusée, on doit précisément tirer de là, les conséquences les plus opposées à cette opinion.

11 esta remarquer en effet, qtte dans ces associations, chaque art, sans perdre son caractère individuel, qui le sépare d’un autre, perd néanmoins, le plus souvent , une partie de sa valeur spéciale et de son effet. Subordonné à une combinaison , dans laquelle il n’entre que pour sa part, il est tenu d’obéjr à la loi d’une harmonie qui (fc se rapporte pas uniquement à son intérêt, et ce régulateur général ne lui permet, ni de faire tout ce qu’il peut, ni d’être tout ce qu’il voudrait. 11 arrive donc à toutes les réunions d'arts, comme aux réunions d’instruments dans les symphonies, que chacun n’y coopéra que par une partie de ses moyens. Or toute société impose la condition à qui contribue pour son contingent, de ne retirer qu’une part de profit.

Donc i^, n’est pas vrai que chaque art gagne ce qu’on croit, à se mettre en société, ni qu’il augmente, encore moins qu’il «impiété, la portion de ressemblance imitative qui lui manque. Loin de cela, il est contraint d’y perdre plus ou moins de la valeur qui lui est propre. Mais cette perte qui a

DE LA NATURE

réellement lieu, dans la valeur de chaque art sociétaire, est compensée à l’égard du spectateur ou- de - l’auditeur, par une autre sorte de valeur, celle qui résulte du plaisir que donne l'ensemble, ou le mérite de l’harmonie générale.

Un exemple bien frappant de ceci , nous est donné dans (alliance de la musique et de la poésie sur le théâtre. On sait ce qu’il y a d affinité entre ces deux arts, soit par la nature des organes et des facultés auxquels ils sont tenus de s’adresser, soit à raison d’une certaine parité dans les moyens intellectuels de leur imitation. Cependant, malgré ces points de contact, il n’a jamais été possible à ces deux arts, ni de se fondre <*i un , ni de s’entendre dans un partage égal , ni même à l’un , de s'enrichir aux dépens de l’autre. Et toujours ou a vu l’un perdre, ce que l’autre ne gagne point.

Iiien des personnes s’étonnent de ce que les chefsd’œuvre des. lyriques anciens et modernes, n’excitcnl point la verve de nos musiciens. On se plaint de ce que les habiles compositeurs ne marient point leurs savants accords , aux savantes conceptions de nos poètes dramatiques. On regréte enfÿi que les plus beaux vers ne s allient pas aux plus beaux airs. Cet étonnement et ces regrets ne sont que 1 effet de la méprise ordinaire sur la nature de l imitation en général, et sur celle de la portion imitative qui est propre de chaque art.

DE I*' IMITATION

Mais , ce qui fait que les chefs-d'œuvre de la poésie, ne peuvent pas devenir encore ceux de la musique , c’est qu’ils sont déjà des chefs-d’œuvre complets dans leur genre; c’est qu’ils ont déjà toute la plénitude de vertu imitative, c’est-à-dire, tout ce quil faut pour que rien ne paroisse manquer à l’image, pour qu’on ne puisse pas y croire un supplément possible. Le musicien qui essaierait de prendre ces chefs-d’œuvre, pour thème de ses inventions, éprouvant lui-même la difficulté de doubler, si l’on peut dire, par des images équivalentes en forte ou en beauté , les images accomplies du poète , se trouveroU comme vaincu d’avance , sans pouvoir combattre. Son charme reculerait devant la vertu d’un

autre charme.

Accordons un moment cette réunion sur un même sujet, et à un égal degré dans une exécution simultanée, des plus beaux morceaux de la poésie et de ceux de la musique, et admettons, ce qui est encore moins probable, que lame pût suffire, c’està-dire, prendre une part active à cette expérience. Voici ce qui arriverait. L’espèce d’intimité des moyens d'exécution est telle entre les deux arts, que, comme (en les supposant ainsi rapprochés) il n’y aurait pas lieu à une succession assez sensible et réelle d’impres-, sions, l ame, eu place d'un double plaisir, éprouverait un tourment double, de la dispute que les deux arts feraient de son attention ; et obligée de se partager,

DE LA N AT D RE

sans interruption , entre l’un et l’autre, elle n’en recevroit que des effets rompus, qui s'annuleroieut réciproquement.

Aussi les exemples du passé, comme les faits modernes, prouvent-ils qu’il faut, de toute nécessite, que l’un des deux arts cède la primauté. La musique dans les drames antiques n’eu fut que l'accompagnement. Aujourd'hui le drame est devenu l’accessoire de la musique. Effectivement plus la musique gagnera de force, plus elle voudra des vers foibles, et plus ‘elle aura de richesses à elle, moins il lui faudra de celles de la poésie. On ne met point de galons sur «les broderies. «• •

J’entends dire, que l’on prend plaisir à des spectacles, à des scènes, où les uns chantent , pendant que les autres dansent. D'abord ceci concerne deux organes divers. Mais quels sont les personnages «jui s’y adressent? ce sont ceux qu’on appelle choristes. A la bonne heure: il n’y a pas là de quoi occuper l'aine activement, il n’y a que des demi-impressions, et elles ont dans la partie instrumentale, un lien qui les rassemble. Mais a-t-on jamais fait chanter et danser, en un même temps, le plus habile chanteur et le danseur le plus habile? lorsque vous êtes tout yeux, pouvez vous être tout oreilb»? 11 n’y a personne qui ne sache ce que fait souvent éprouver de contrariété, l'alliance inopportune d’un grand mouvement d’effets décoratifs, avec la musique, lorsque

trop de spectacle vient faire diversion à l’action du chant. C'est que lame alors veut et ne peut pas se partager entre les impressions de deux organes.

Le principe d’unité de lame nous a prouvé la nécessité de l'unité d’imitation , et l’unité d'effet de limitation prouveroit , s’il en étoit besoin , l imité de l ame.

De là résulte, que quand plusieurs arts sont réunis dans un ouvrage commun, il faut, ou qu’ils se présentent à l ame de manière à lui procurer par des images distinctes, des impressions successives, ou que dans leur rapprochement, 1 un s'efface pour laisser briller l’autre, ou que les effets de chacun soient assez foibles , pour que semblables aux impressions d’objets éloignés, dont (comme on l'a déjà dit) la forme individuelle s’atténue par l'interposition de l’air, ils semblent s’identifier entre eux. Car, ainsi qu’on réprouve, la facilité qu’a lame de passer rapidement d’une image à une autre, ou de l'impression d’un objet à celle d’un autre objet , facilitésur laquelle se fonde le système des réunions d’arts, tient précisément à ce qu’aucun des objets quelle parcourt ainsi, n'est à lui seul capable de la fixer ni long-temps, ni entièrement.

Aussi, dans ces cas, l’amc perd-elle réellement en force et en qualité , ce qu’elle gagne en nombre et en diversité d’impressious. • '

Telsera généralement l'effet de toute combinaison i. S

d'arts associes pour de grands travaux de décoration , par exemple, ou de spectacles. Mais cet effet moral, on le remarque encore jusque dans l’ouvrage d’un art seul, quand la multiplicité de composition fait le caractère d’un tel ouvrage; comme lorsque la peinture, par un déploiement extraordinaire des ressources du goût pittoresque, et des moyens de la couleur,* prétend oj>érer dans de vastes eu ceintes , une telle réunion d idées et d’objets, un tel concours de figures , de groupes , et de masses diversifiées , que leurs impressions s’effacent à mesure quelles se succèdent. On veut parler de ces immenses compositions suspendues dans les espaces aériens de nos pompeuses coupoles , où la peinture crut avoir agrandi toutes les sphères, et augmenté toutes les jouissances de l’art. Qui ne sait cependant, qui n’a pas éprouvé, qu'on peut recevoir une plus grande somme d impressions , d'une seule figure à la 1 portée de l'œil, que des cent figures d’une coupole, qui chacune, eu échappant plus ou moins à l'organe de la vue, effleurent à peine celui du sentiment?

J'ai cru devoir insister, en traitant de la nature de l’imitation, sur un poiut de théorie qui est- l’objet le plus ordinaire des méprises et des contradictions où l’oti tombe, à raison de l’habitude où l'on est, de confondre ce qu’on appelle la réunion de plusieurs arts, concourant à un ouvrage d assemblage, avec ce quil faut nom tuer le mélange des

élément» de plusieurs, en un seul et même art.

J’ai voulu faire bien comprendre quelle différence il y a entre deux sortes d’union, dont Tune est légitime, et l’autre est adultère; dont l'une n’a pour objet aucune violation de propriété, ni aucune supercherie pour moyen, et dont l’autre, établie sur le faux, dénient clle-inême le titre de son droit à l’existence.

J’ai dn sur- tout écarter l’équivoque du double emploi dés mots , union ou association , dans un sujet, non encore éclairci par la critique , avant d’attaquer plus directement la double erreur de l’artiste qui, meconnoissnnt le principe élémentaire de l’imitation dans les beaux-arts, vise tantôt à multiplier les moyens imilatifc de son art aux dépens des ressources propres d’un autre art (voyez le paragraphe suivant), tantôt à forcer la mesure de ressemblance imitative qu’il lui appartient de donner, en cherchant ce prétendu surcroît dans un système de copie servile, (voyez le paragraphe X.)

UE LA NATURE

tr% VA«Vtl \ % % % *

PARAGRAPHE IX

Des moyens erronés par lesquels on détruit la vérité imitative de chaque art , en voulant la compléter ou [accroître.

PREMIÈRE ERREUR DE l'aRTISTE.

Hile consiste à chercher auslelà de son art un surcroît de ressemblance Imitative dans les ressources (T un autre ait.

ï,a même théorie qui nous découvre la base sur laquelle reposent les conditions de rimitation dans les beaux-arts, nous fait eonnoitre la cause principale des erreurs qui portent à les enfreindre.

Partagé entre deux désirs , l’un de satisfaire la raison, en restant fidèle au principe élémentaire de l'imitation , l'autre de contenter I instinct qui lui préfère souvent l'identité , l’artiste n’est que trop souvent entraîné à confondre le plaisir vrai de limitation avec le charme captieux de l'illusion , à sacrifier au seul suffrage des sens, l’approbation de l’esprit et de l’intelligence.

Sa première erreur (qui fait le sujet de ce paragraphe), consistera donc à chercher le moyen de procurer, tantôt à son image, tantôt à son art même.

DE LIMITATION. 69

un surcroît d'imitation pris dans des ressources qui leur sont étrangères.

Nous avons avancé déjà (voyez ci-dessus, paragraphe ni ), en analysant les éléments constitutifs de chaque art, que toute ressemblance étoit forcée d'etre incomplète , et nous dirons bientôt, en revenant sur ce sujet , que toute ressemblance imitative est encore nécessairement fictive. (Voyez paragraphe 10.)

Avant de faire voir comment et par quels moyens ces deux prétendus défauts deviennent iju contraire la cause des beautés et des plaisirs de l'imitation , il faut mettre l'imitateur en garde contre les faux et vicieux correctif*, qu’un zèle ignorant se croit autorisé d’y apporter, d’après l’opinion mal entendue, et plus mal définie, de l’espèce de communauté qui existe entre tous les arts.

I)e l’idée de cette communauté dérive généralement la tendance ambitieuse de l’artiste , à remplir ce que j’appelle l'incomplet de ressemblance dans chaque mode d’imitation. Ainsi, d’après l’interprétation abusive du passage d’Horace, ut piclura poesis (1), on concluera que ces deux arts, la peinture et

(l) Horace, dan» ce passage, qu’on a l’habitude de tronquer, ne dit pas généralement que la poésie est en tout semblable à la peinture, encore moins le dit-il de la peinture par rapport à la poésie. Horace «lit seulement, et sous un rapport très borné, qu’il en est en poésie, comme en peinture, où quelques objets plaisent vus de loin et d'autres vus de près. Ut pictura poesis erit, quœ si propiùs stes , Te capiet magis , et qiuc- Jam si longiUs abstes.

70 DE LA ft'ATÜRE

la poésie, sont en droit de traiter les memes sujets, et dans les mêmes parties et sous les mêmes as|>erts', comme si, par exemple, il n’y avoit pas un beau physique, dont l'impression réelle est intransmissible par la parole, et un beau moral, dont la peinture, quelque génie qu'ait le peiutre, est inhabile à faire même soupçonner l'idée.

On admire, et sans doute avec raison, les deux compositions de Poussin, où ce grand peintre a représenté la^ mort dT’udamidas et celle de Germanicus. Mais le pinceau pouvoit-il rendre avec des figures muettes, le beau moral de ces deux sujets? Dans le premier, on voit bien un malade dictant ses volontés dernières , en présence de deux femmes affligées, chacune selon la différence de son âge. Mais comment la peinture, avec la seule pantomime qui constitue son langage, auroit-clle pu instruire le spectateur du vrai motif de l’action , et lui révéler le trait si touchant d’amitié, qui fait le beau moral de ce testament ? Croit-on encore que le discours de Tacite trouve sa traduction , ou son équivalent , dans la scène du tableau de Germanicus mourant ?

La peinture qui peut à peine faire voir que ses personnages parlent, au lieu d’ajouter à ses emplois, en traitant des sujets que le discours seul peut faire comprendre, trahit le secret de son insuffisance, bien loin d’en corriger le défaut.

On ne sauroit trop montrer combien cette vaine

ambition d étendre ta sphère d'imitation de son art , induit souvent le peintre à se méprendre sur le choix des sujets qui y sont propres. Le théâtre ne laisse pas de contribuer à multiplier ses méprises. L’habitude d’y voir des espèces de tableaux parlants, formés par l'action jointe au débit dramatique, fait croire à l'artiste quil peut transporter les mêmes scènes sur la toile. Oui pour les yeux ; mais le tableau est devenu muet , et alors les personnages ne peuvent plus nous instruire de ce qu'ils sont et de ce qu’ils font.

D'autres fois on verra tel grand événement , propriété du génie de l’histoire, ou matière d’un poème, venir se rapetisser dans le cadre d’un tableau. Mais comment y tient-il? Tronqué plutôt qu’abrégé , et forcé de se concentrer dans l’espace d’un seul moment, le fait historique est devenu une énigme. Qui pourra deviner , dans ce raccourci d’espace et de temps, ce que signifie tel sujet, dont l’explication et la valeur dépendent d’un ensemble d'objets, d’une succession d'actions et de rapports moraux qui écha ppent au pinceau ?

La peinture ne donne qu’un moment unique de toute action : force à elle d’omettre ce qui précède et ce qui suit. Ainsi les sujets dont la représentation convient le mieux au genre de son imitation’, sont les sujets simples, c’est-à-dire peu compliqués dans leurs ressorts , peu variés dans leurs effets. Nous di-

DE LA NAT U RE

rons ailleurs eu traitant des moyens de C imitation (voyez partie III, paragraphe 9 et 10), comment le peintre sait , en transportant ses sujeLs dans une sphère supérieure d imitation morale, étendre la matière et multiplier les ressorts de scs compositions. Mais il n’est question , dans cette première partie , comme l'indique son titre, que d établir ce qui con* stitue la nature de l'imitation en elle-même, et dans ses rapportsavec chacun des beaux-arts; objet qui ne peut être fixé que par l'analyse des lois physiques et morales qui bornent la sphère «l’activité de chacun. Or, une de ces lois est celle qui interdit à l'art du peintre, l'imitation positive des actions qui en- ‘ trent dans le domaine exclusif «lu narrateur, du poète épique ou dramatique, par cela «|ue la parole et le discours peuvent seuls en être h*s interprètes.

Par suite de ces mêmes lois, le poète se méprend également sur les moyens et les intérêts de son art, lorsqu’il lui demande de traiter certains sujets, dont l imitation doit tirer sa principale valeur, de la propriété qu’a la peinture de parler aux yeux.

Lessing a déjà remarqué que l’expression des douleurs corporelles, que la représentation des passions dépendantes du physique, font bien moins d’effet en récit qu'en marbre ou sur la toile. Effectivement le poète peint mieux les affections douloureuses de lame «pic les tourments des maux du corps: et la raison en est évidente ; c’est qu'il y a le discours et la

DE LIMITATION

parole pour exhaler la plainte des peines intérieures, . mai» les angoisses et les tourments extérieurs ne profèrent que des cris. Aussi le poète dramatique grec fait-il crier Philoctéle sur la scène , et le poète épique, faute de la réalité des sons , a-t-il recours à une comparaison, qui substitue les mugissements du taureau aux cris de Laocoon.

lïinfériorité du poéteà l'égard du peintre, est tout aussi sensible dans l'imitation des objets, dont la propriété spéciale est de s’adresser à la vue. Tout ce qu’il imaginera pour dérober à l’art de peindre le principe et la vertu de ses effets sur nos sens, ne consistera qu’en de foibles équivalents, dus à un échange fort inégal d’impressions. Il remplacera l’aspect d'un soleil levant, d'un ciel sans nuage, d’un site enchanté, par des idées plus ou moins analogues de candeur, d’innocence, de situation tranquille de l ame, mises en corrélation avec les scènes de la naurejcarce sontlà les vrais moyens du poète, moyens bien supérieurs à ceux du génie graphiquement descriptif, dont je parlerai plus bas. Tout cela signifie, que le sentiment excité dans l’atne par la sympathique liaison du moral avec le physique, nous porte à nous figurer un site quelconque. Soit : mais chacun fera le paysage à son gré ; et le poète n’aura été peintre, en produisant cet effet sur notre imagination , que de la manière dont le peintre est poète, lorsque son image est propre à inspirer au génie de l’écrivain d’heureux équivalents.

74 DE LA NATURE

• Voilà dans le fait à quoi sc réduit cette commuer nauté si souvent citée, et si mal comprise entre la peinture et la poésie , et sur laquellese fondent toutes les prétentions réciproques de chaque art, à s’approprier, pour compléter ce qui lui manque, les moyens de ressemblance, que sa nature désavoue. (Voyez encore sur ce point, part. III, paragr. VIH.)

On a considéré ('union de ces arts comme une véritable communauté de biens, tandis quelle n’est qu’un droit de partage dans le patrimoine universel. Or, la communauté de biens suppose la faculté d’user des mêmes choses ; le droit de partage assigne à chacun la sienne. Ainsi entendue, non seulement la communauté dont on parle, ne favorise point l'usurpation, mais elle la prévient, en fixant les parts respectives du modèle commun , dans les limites que nous avons déjà reconnues; et la conséquencede ceci doit sur-tout s’étendre aux qualités distinctives des sujets qui appartiennent à l’exécution de chaque art, puisque c’est particulièrement dans le choix des sujets, que s’opèrent les méprises et les confusions de propriété, dont chacun pense vainement s’enrichir.

Souvent en effet l’artiste s’appauvrit par ses larcins. Il est impossible que tel sujet, qui propre à un art, deviendra fécond pour le génie, ne reste pas stérile par la transplantation maladroite qu’on en fera.

Pygtnalion flans l’cxlase de l'amour, voit sa statue s’animer progressivement. Déjà la couleur de la chair qui se répand sur le marbre, apprend à l’heureux amant et au spectateur, la métamorphose qui s opère. Voilà un sujet que la peinture seule est en état de rendre , pareequ elle peut très facilement , pat des tons de chair gradués, faire circuler l’apparence de la vie sur le marbre. Qui le croiroit cependant? la sculpture sans couleur et sans mouvement (t), s’est aussi emparée de ce sujet, comme si elle pouvoit faire dire la meme chose à un marbre blanc. 11 y a plus, un fait aussi borné, et qui offre à peine la matière d’un monologue , a été mis sur le théâtre (2), où il est resté comme exemple d’un choix d’action la plus impropre à la scène, puisqu'il n’y a ni mouvement, ni intérêt, ni véritable péripétie.

La poésie est l’art qui occupe au milieu de tous les autres le plus vaste domaine. Rien sans doute n échappe entièrement à l’espèce d'universalité de son pinceau. Mais cet art éprouve aussi les restrictions que le langage lui -même est forcé de subir, et la plupart de ces restrictions résultent de ce que nous avons appelé l'impossibilité morale( voyez ci-dessus, paragraphe 7). Or, beaucoup de sujets se refusent, moralement parlant, au pinceau du poète; lafaoulté de décrire les objets et leurs qualités par le discours,

(1) Groupe de Falcone* (a) Par J. J. Rousseau.

est souvent très insuffisante: et c’est cette insuffisance qui pose la borne aux attributions tle la poésie. Franchir ces limites, est de la part du poète, usurpation et violation du principe de l'imitation, qui veut qu’une chose soit représentée dans une autre chose qui n'en est que l'image. Si le propre de l’image est d’être incomplète, l’image que donne la poésie manque à cette condition, quand le poète, forçant la mesure des moyens qu'il a de représenter par leurs analogues , certaines qualités des corps sur-tout, ambitionne des moyens directs de description , qu’il semble vouloir dérober à l’art du peintre.

Lessing a parfaitement démontré, daus son Laocoon, que le poète se trompe lorsqu’il croit pouvoir représenter les objets corporels, par le détail nécessairement successif de leurs parties, puisque ce détail-là même et cette succession des idées du discours, sont précisément ce qui s’oppose à ce que les parties ainsi découpées et décomposées , produisent l'image d’un tout pour l’esprit, c’est-à-dire l’ensemble de la chose qu’il voudroit se figurer.

De ce fait incontestable, il faut conclure que ce qui , dans la nature physique , doit sa valeur à ce qu’on appelle l’ensemble des parties (et de ce genre est sur-tout cette beauté corporelle dont l’œil seul est juge ), ne peut qu’échapper aux traits partiels et incohérents de la description poétique, lorsqu’elle s’attache au matériel de l’objet; d’où l’on peut induire

DE LIMITATION

encore, que Hans de tels sujets le genre de description appartenant à la poésie, est celui qui embrasse les rapports moraux , les détails de sentiment , les effets qui ont prise sur l ame , à l'aide d'analogies et de transpositions, et au moyen de ces comparaisons, qui, nous ramenant au principe élémentaire de l'imitation, notls font voir une chose dans une autre. Et tel fut en cette matière le goût général de toute l’antiquité.

Cependant plus d un poète moderne semble avoir pris à tâche d’accréditer le goût opposé , dans ce qu’on a appelé le style descriptif.

On seroit tenté de croire que l’opinion de la com- <■ munauté abusive dont on a parlé, entre la poésie et la peinture, accréditée déjà par le mal-entendu des rapports qui existent entre ces arts, se seroit encore fortifiée par le fait d'une influence réciproque de leurs ouvrages , influence devenue de nos jours plus active , soit sur les écrivains, soit sur les artistes.

J’ai parlé du penchant qu’a trop souvent le peintre de transporter sur sa toile les sujets du poète dramatique, tels que la scène les fait voir. Qui nous dira qne plus familiarisé aussi avec les ouvrages et les effets du pinceau, l’écrivain n’y contracte pas l'habitude de cette sorte d’anomalie poétique d’un goût presque inconnu à l’antiquité ,et pour lequel on a , "si lxtn peut dire, crée à la poésie un nouvel emploi, sous le nom de poésie descriptive?

DE LA NATUUE

Le pocte atteint de ce goût, choisit de préférence, tantôt les sujets qui sont du domaine de la matière, tantôt dans les rapports divers de l'objet qu’il .traite, ceux qui sont de nature à «veiller les sens plus que le sentiment. Rival impuissant du peintre , il affecte de calquer les découpures' de ses images sur le patron de la réalité, de disputer au crayon la multiplicité de ses traits, au piuceau la variété de ses teintes, de suppléer au total 'par l’énumération, et à l’ensemble des parties par leur dissection; soins superflus d’une convoitise maladroite qui lui fait perdre ce qui lui appartient , pour courir après ce qu’il n'aura pas !

Qui ne voit qu’une telle manie dérive de l’opinion où l’on est , qu’un art peut ajouter à ses moyens ceux d'un autre, et qu’il peut compléter la mesure de sa faculté imitative, par des emprunts faits pour dissimuler son déficit de ressemblance?

D’habiLes critiques avoient déjà combattu autrefois ce faux goût. Ils avoient montré que la vraie manière pour le poète de peindre les objets matériels, le spectacle de la nature et de ses effets physiques , n’étoit , ni dans la froide méthode d’inventorier les détails, ni dans les procédés du démonstrateur, qui analyse les propriétés de la matière; qu’elle consistoit au contraire dans l’art de ces heureuses transpositions , de ces échanges des images physiques contre les idées morales qui leur corrcs-

pondent, et qui excitant eu nous des affections analogues et sympathiques, mettent (comme on l’a déjà dit) notre amc en corrélation avec l’impression des «cènes de la nature sur nos sens.

Mais ce goût s’est reproduit de nos jours sous une forme plus positive et plus générale, non plus comme abus de détail dans le style, mais comme système poétique , et afcc la prétention d 'être un genre nouveau , une invention des temps modernes.*

Ce genre prétendu s’appelle Romantique.

Si l’on cherche à s’expliquer sou nom , c’est-à-dire la signification du mot, dans son étymologie, il seforme de roman, espèce de conte ainsi nommé de la langue Romane, pareequ'il prit naissance au temps ou régnoit cet idiome bâtard ; et de là le mot ivmanesque parfaitement semblable, à la désinence près, au mot romantique qu’on a emprunté de 1 anglois ou del’almand, pareeque romanesque a déjà en françois une acception reçue , qui auroit , dit-on , mal rendu l’idée du nouveau genre.

Ou conviendra cependant que ce nom donné chez nos voisins -à un système de drames, où l’auteur prend pour modèle l’action sans limites d’un roman , exprime assez bien ce genre de composition vraiment romanesque , ou romantique , comme on voudra l’appeler.

Ce qu’il y a ici de plus difficile à comprendre , c’est qu il puisse y avoir une manière de voir, de sentir, de

DE LA N AT LUE

penser, d’écrire, un genre nouveau enfin qui ayant eu besoin d’un nom, n’a pu en trouver un qui le caractérise sans équivoque: car on ne sait si c’est le vague du mot qui se communique à l'idec, ou si ce neseroit pas le défaut même de 1 idée, et pour mieux dire du prétendu genre, qui cmpêchcroit de lui appliquer un nom intelligible. De tout on peut dire avec Boileau : Ce que run conçoit bien s'énonce clairement. Si l’on dispute sur la signification du mot Romantique, et si chacun l’interprète diversement, c’est qu’il y a beaucoup d’obscur, d’indécis, et de trouble au fond de cette idée, ce qui est le propre des idées qui se forment dans la région nébuleuse de l’imagination.

Que dire en effet d’une manière qu’on oppose, pour la distinguer, au goût classique ? car voilà, toute négative qu’elle soit, sa définition la plus claire. la; goût romantique est..... Quoi: 1 on ne vous dira pas ce qu'il est, mais ce qu’il n’est pas, cest 1 opposé du classique. Qu’est-ce donc que le goût appelé classique? C’est tout simplement celui qui régne depuis deux à trois mille ans , celui qui a servi de modèle à tous les peuples de l'Europe moderne, et selon lequel sont composés tous les ouvrages que le monde a jusqu’à ce jour admirés.

On voit qu’il se présenteroit ici , contre la prétendue découverte, bien des objections, mais qui me lèroient trop sortir de mon point de vue. Je ne ferai

DE l’imitation. 81

que deux observations : i ° Comment une telle découverte a-t-elle échappé jusqu’ici à tant de siècles et à tant de nations? 2° Ne scroit-il pas possible qu'on prît pour découverte et nouveauté, une simple manière de voir louche et fausse tout à-la-fois ; une erreur de l’espçit, que l’amour du changement accrédite, et que l’ambition d’une vaine originalité prétend revêtir des couleurs du génie?

Lorsqu’on presse de ces questions les partisans de ce goût, ils le défendent précisément par les motifs qui doivent le faire condamner. On avoue que <■ c’est « une ressource qui supplée, en poésie, à l’inspiration « morale chez les peuples vieillis ; que cette ressource « est empruntée d’une nature physique invariable (i) ; « et qu’il n’y a plus à décrire chez ces peuples que la « nature qui ne vieillit jamais» , c’est-à-dire, dans le sens de l’auteur, la nature physique invariable*

Voilà donc, de l’aveu d’un sectateur de ce goût, le propre du prétendu genre romantique, c’est l'esprit descriptif appliqué plus en grand à la nature physique ; et voilà ce qui rattache cette digression au sujet que je traite, et à l'objet de ce paragraphe..

J’ai déjà fait entendre, mais il me faut répéter ici, quelle est la vraie manière pour la poésie de traiter la description des objets materiels. Comme les arts du dessin, ou ceux qui parlent aux yeux, ont besoin

(l) Voyez Ch, Voilier, préface tle Trilby.

I>E LA NATURE

le plus souvent de traduire les idées morales en formes physiques , la poésie , qui peint à f esprit , aime à convertir en impressions morales, les sensations corporelles. Elle désigne les objets matériels, plutôt par leur effet sur laine, que par leur action sur les sens, plutôt dans leur rapport avec les sentiments qu'ils produisent, que dans celui de leur configuration visuelle. Son secret sur-tout est de transporter dans les espaces indéfinis de l’intelligence, qui en agrandit l’image, les sujets que l art du dessin ne peut nous présenter que dans l’étroite enceinte d’un lieu donne.

La poésie et le style du^jenre appelé romantique, • ont une toute autre prétention. L’écrivain, dans sa manie pittoresque, semble aspirer à la copie immédiate et presque graphique des objets de la matière.

11 s’efforce de s'attacher à leur réalité, comme s'il pouvoit s’en prendre à lorgano visuel. Comme si l'idée de peinture appliquée à la poésie, n'étoit pas une simple fiction du langage, il emprunte les veux du peintre pour considérer la nature, et l'imagination remplie de formes, de teintes, d'accidents de lumière , et autres effets physiques , il se croit «levant une toile, il rêve qu’il a des crayons ou le pinceau en main, et se figure que des mots et des phrases .Vont faire sur l'auditeur l'impression que la nature destine au spectateur, il n'y a là pas moins que la méprise d un de nos sens contre un autre. lat poésie sans doufe a ses tableaux, mais ce sont des tableaux

DE L’IMITATION

par métaphore; et comme il est interdit à l'œil de Ips voir, il est défendu au poète d’aspirer à Remploi d’cléments qui n’ont de valeur que par la visibilité.

Si Virgjfe nous peint la nuit, c'est par son effet général sur les créatures. Il n’a pas la vaine préteqg. tion de rivaliser aveç^ie travail du paysagiste. Tantôt * il fait dormir l'iîomme, les animaux , les vents, les flots de la mer; tantôt il plact le voyageur au milieu de la forêt sombre , prêt à s’égarer à la lueur douteuse du flambeau des nuits.

Voulons-nous voir le même sujet? car. voir est presque le nioLpropre , dans l'esprit du style romantique, tant on sëmblc s’y étudier à recueillir les traits qui sont du ressort de la vue. Ici la nuit aura des ailes de gaze noire. Elle tapissera le ciel de crêpes funèbres, et les étoiles en seront les doux dorés. — Ailleurs on vous fera voltiger de petits nuages, comme de légers flocons de laine, fuyant sur le disque argentin de la lune ; le miroir du lac voisin réfléchira sa pâle figure, et les ondulations causées par la brise du soir, en rideront la tremblante surface. Ne croiroiton pas qu’on ait pris à tâche de détailler, en démonstrateur d'optique, un clair «le lune par Claude Lorrain? Est-ce le peintre qui a cru sc traduire en récit , ou le poëtc a-t-il imaginé se faire peintre en second?

Dans le prétendu genre dont je parle, on dirait que la muse du pocte aurait quitté sa lyre idéale, pour les instruments mécaniques de tous les arts