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«lu dessin. Ce n’est plus des objets même de la nature physique, que l’écrivain tire d immédiates inspirations, mais bien des imitations et des procédés imitatifs de l’artiste. Soh pittoresque est celui du crayon, ses descriptions sont formelles, ses métaphores sont techniques. 11 allonge les corps en obélisques, les arrondit en coupoles, les creuse en calices. Il prétend modeler des formes, tracer des contours, profiler des lignes, projeter des ombres, grouper des masses. 11 colore les fleurs de minium , peint le firmament d'outremer. Il drajic les montagnes de neige, les coiffe de frima ts ; il déroule les plis des nappes d’eau. U passe des glacis sur l’aurore, et des demi-teintes sur le crépuscule. Ne craignez pas qu'il oublie les vapeurs de la perspective aérienne dans les fonds, ni les repoussoirs sur le devant de ses sujets, ni le lichen ou la mousse des troncs d'arbres, ni le ton verdâtre ou la moisissure de la pierre tumulaire, ni la plante parasite de la ruine, ni les tons rembrunis de la tour, ni le jeu de la lumière duns ses vitraux, ni le balancement des ondes du lac, ni le reflet du peuplier qui se mire dans son cristal.

On dirait qu'on ait voulu épuiser le vocabulaire de l’art de peindre à paraphraser des tableaux.

Non cependant quon ait la pensée de disputer à la poésie l'expression de certains effets extérieurs de la nature. Ce que Ion reproche à ce goût, c’est de s’attacher aux images tirées des objets matériels, au

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Heu de celles qu’il peut puiser dans les sentiments moraux, de préférer les désignations, et, si l’on peut dire, les signalements des corps, aux impressions de l’aine, les rapports bornés des êtres visibles, aux rapprochements sans bornes du régne des idées ; c'est l’affectation de parler aux sens une langue cpii n’est pas la leur, en refusant à l’esprit le langage qui est le sien , de délaisser les ressorts de l’action la plus directe sur le cœur et l’imagination, pour fatiguer sans fruit, et fausser les cordes d’un instrument, rebelle à la main qui les touche, et inhabile à produire l’effet qu’on lui demande ; c’est enfin de faire descendre la poésie des hauteurs d’où son génie dispose du monde intellectuel et moral, pour se venir mesurer à armes inégales sur le terrain des réalités , avec des arts donfie propre est d’exprimer les formes, les couleurs des corps, et dont le but toutefois, en employant la matière dans ses images, est de les éle ver à ces régions mêmes de l’idéal, que le poète semble avoir voulu déserter. •

DE LA NATURE

PARAGRAPHE X

Continuation du même sujet.

SECONDE EBREIR DE l’ARTISTF..

Elle consiste à chercher la vérité en-deçù des limites de charme art, par un système de copie servile, tpii enlève à F imitation ou à limage , cette pailic fictive qui en fait F essence et le caractère.

Puisque imiter, est produire la ressemblance tf une chose dans une autre chose qui en devient l'image, il est sensible que limitation propre des beaux-arts n'admet, et ne peut admettre que les apparences des choses. Or, toute apparence due à l’art est phls ou moins fictive. Autant doit-on en dire du genre de vérité qui appartient à la.ressemblance imitative. C’est de la vérité, mais une vérité par fiction. {Ex Jicto verutn.)

On a vu comment la prétention à une ressemblance entière, interdite à l’image nécessairement partielle, porte l'artiste à convoiter hors du cercle de son art, des ressources étrangères , qu’il ne sauroit se rendre propres. Montrons maintenant, comment l'ambition tout aussi illusoire d’une vérité mal entendue, pousse l’imitateur dans un excès opposé, et le retenant en -deçà des limites naturelles de son art,

DE L’iMJTATIOS. * 87

lui fait abdiquer une partie de ses avantages et de ses moyens.

Cette autre erreur de l’artiste ne consistera plus à prétendre doubler ou multiplier les moyens de ressemblance propres de son art , par (accumulation abusive des moyens, ou des points de vue imitatifs d’un autre art; au contraire, resserrant, si l’on peut dire, le cercle de ses attributions, rnéconnoissant et la nature de l'imitation, et le caractère d'image qui la constitue, et l’espèce de ressemblance qui appartient à tout ouvrage fictif, il ne visera, dans son horizon rétréci ; qu’à identifier l'ouvrage avec le modèle ^individuel. Il affectera de l’cnfaireapproehcrau point dé lui donner l’air d’y avoir été calqué* 11 échangera (moralement parlant) le charme qui tient à ce quil y a de fictif dans l’apparence, contre le désenchantement d’une fausse vérité; enfin , la liberté de l’imitation contre la servilité de la copie.

Voilà comment il arrive que de la même source , c’est-à-dire, de la confusion des idées sur ce qui est le principe élémentaire de l’imitation , sortent deux erreurs diverses, mais qui vont l’une et l’autre aboutir au même vice, celui de Vident ité, ou de la prétention à en produire l’effet.

Cette dernière méprise a lieu également dans les arts du dessin , comme dans ceux de la poésie; mais la poésie est peut-être l’art où elle se montre le plus à découvert, celui où l’on s’est le plus eÉforçé de

DE LA NATURE

substituer l’idée de réalité servile dans les images, à celle de ressemblance imitative.

C’est par suite de cette prétention, que quelques' uns ont essayé d’enlever entièrement à l’art du poète ces moyens fictifs, ressorts nécessaires de son action imitative et du plaisir quelle procure. Ixîs uns ont voulu rabaisser son laitgage au niveau de la prose, sous prétexte qu’il n’est pas naturel de s’exprimer par des paroles cadencées ou mesurées. Les autres lui ont contesté l'emploi de ces conventions, dont l’effet est de modifier, dans une multitude de sujets , la vérité qui est celle de la réalité, et de l’échanger contre la vraisemblance poétique.

Après avoir supprimé du langage de la poésie, le rhy thinc , le mètre et la rime, on a fait des poèmes eu prose, par égard pour ce qu’on appelle la vérité. *

Ailleurs on a contesté à l’épopée ses créations merveilleuses, sous prétexte qu’elles sont contraires aux lois de la nature physique , comme s'il n’y avoit pas la nature de l’imagination ; comme si elle n'étoit pas un don de la nature, cette faculté données l'homme de créer, à l’aide de la poésie, un monde d’images rivales de la réalité.

On a tenté de bannir du théâtre ces conventions • fictives, sans lesquelles l’imitation dramatique ne serait plus, ni séparée, ni distincte de la manière d’être positive du cours ordinaire des choses de la vie. On a prétendu que la nature n’étant assujettie à aucune

DE L’iMlTATtON. 8f)

sorte d’unité ni de temps, ni d’action * ni de lieu, dans les événements qui se passent sur la scène du inonde, l’art devoit faire comme elle, et procéder an théâtre dans une représentation bornée, comme elle agit dans ses opérations illimitées. Ainsi on a vu des drames taillés sur la mesure d’un corps d’histoire, en autant d’actes que l’historien auroit fait de tomes. On a vu des actes de la longueur d'une pièce , des pièces • divisées en journées, comme le Decameron de Bocace, des drapies enfin devenir des romans dialogués.

Non seulement le poète dramatique dans son respect pour la réalité, ou ce que quelques uns prennent pour la vérité, a cru devoir multiplier les incidents, et presser, dans l'espace de quelques heures , des faits que la succession des années pouvoit seule développer; mais pour s’identifier davantage avec son prétendu modèle, il s’est étudié à soumettre tous les détails aux yeux. De là ces pièces appelées depuis peu mélodrames, où, par de continuels changements de scènes et de décorations, on vous déroule tout le matériel d’objets, qui n’auroientdû se montrer qu’en récit abrégé; où l’on vous fait assister à des spectacles de meurtres, de jugements, de combats; où tout s’adresse à la vue, d’où toute imitation morale s’est retirée, pour faire place, dans l’expression vulgaire des passions, à la ressemblance identique; en sorte qu'un tel drame n’est plus qu’un ballet pantomime expliqué par des paroles.

Dirai-je qu’on a vu , par une sorte de représailles, cette autre imitation de la nature, qui , dans l’action scénique , consiste à faire parler les gestes, à substituer au langage articulé des sons , les mouvements mesurés des corps, aller aussi, par zélé pour la vérité, jusqu a donner de la voix à la pantomime et des paroles au danseur?

On trouvera dans les compositions musicales du théâtre, plus de traces de cette manière d’y considérer l’imitation, qu’on ne pense. Le commun des hommes en effet y prend goût à ces sortes de conceptions, où l’art se mettant lui-même en sccne, est à-la-fois le sujet et l’objet de la musique; je parle de ces semblants de concerts, de. répétitions, de leçons de chant, de défis d'exécution tant de fois reproduits sur le théâtre. Là on peut dire que limitation est tout-à-fait identique. (Voyez plus bas paragraphe XV.) L’emploi de certains instruments, comine des tambours dans une symphonie belliqueuse, des détonations d’armes à feu pour exprimer le combat , du tonnerre factice pour peindre l’orage, rentre évidemment dans la même classe de méprises. A vrai dire, trop de bruit pour exprimer le bruit , trop de cris dans le chant pour rendre la passion, détruit l’effet de limitation. Plus le genre du sujet la place près de la réalité , plus il convient de respecter le peu despace qui 1 en séparé.

C’est encore par une fausse idée de vérité dans la

DK L’IMITATION.

ressemblance imitative propre de la musique , qu'on demande à l’action du jeu ce qu’il faut attendre de l’action du chant, et à I intérêt du draine, ce que l’intérêt musical est appelé à remplacer. (Voyez plus bas ibid.) Le chanteur ne s’abuse-t-il pas aussi, lorsqu’il se permet de mêler aux paroles rhythmiques et mesurées du chant, les inflexions ou plutôt les écarts de la déclamation libre, rompantainsi le charme de son art par un contraste qu’il prend pour une vérité, lorsqu’il n’est qu’une dissonance?

11 n’y a pas jusqu’à certains acteurs qui prétendront que la déclamation doit mépriser la mesure , et faire oublier les vers. La recherche affectée d’un naturel en-deçà de la nature de l imitation , leur fait confondre les nuances de chaque genre de simplicité : ils vont du simple au familier , et tombent dans le trivial. «

Il en est ainsi de ce système dramatique auquel le génie sans régies du poète anglais a donné l’appui de son exemple, si toutefois on doit donner le nom de système, à une manière d’imiter, produit d’un instinct ignorant, que la nature désavouera , tant que la raison et le goût seront dans la nature. Le génie peut bien s’emparer d’un genre vicieux, sur-tout s’il trouve dans son irrégularité, cette sorte d indépendance, qui, propice aux écarts de la pensée, en favorise quelquefois la hardiesse et l’originalité. Mais le vrai génie de l’imitation , Æelui qui est de tous les

DE LA NATO RE

siècles, sera le génie soumis à la nature et libre dans les entraves de l’art. Or, peut-on qualifier ainsi ce goût décomposition dramatique, où tous les extrêmes se trouvent confondus, où la bassesse du langage contraste avec l’élévation des personnages, et la trivialité des images avec la recherche des pensées; où, pour paroi fée naturel, le poète tragique descend jusqu’à la familiarité de la plus basse comédie, et dans les passages successifs de ses tons opposés, tombe, avec brusquerie, du style épique au style des trétaux?

lia muse de l’histoire n’est pas moins en butte aux méprises de ce faux zélé pour la vérité. On ne peut pas mettre en doute que le premier devoir de l’historien, ne soit la véracité et la fidélité aux faits qu’il raconte. Mais la manière de les présenter rentre aussi, jusqu’à un certain point, dans le domaine de l’imitation poétique; et l’art de mettre en lumière les causes des événements, de faire ressortir dans de* portraits bien tracés , toutes les variétés des caractères, de donner aux récits la couleur, la vie, et le mouvement , est un art rival de celui du poète et du peintre. Cependant on a contesté à l'historien le droit d’user de ce genre de talent imitatif. On a voulu lui interdire l'emploi de ces discours fictifs, qui mettent en scène les personnages , et développent d’une manière en quelque sorte dramatique, les secrets rcs-

DE L’IMITATION

sorts de la politique. On a enfin été jusqu à prétendre que tout art devoit être banni des relations historiques, et qu’elles dévoient se borner à être des chroniques et de simples gazettes.

Je dirai.peu de choses ici des arts du dessin , précisément pareeque, sur ce point de critique, la matière seroil très abondante, et pareeque la seconde partie de cette théorie ramènera a leur égard le même genre de notions. Qu'il suffise de rappeler ces aberrations du goût de certains temps, de certaines écoles, où l'artiste crut être imitateur fidèle de la nature, en reproduisant, comme dans un miroir, les défectuosités qui n’étoient que celles de l’individu, dont il avoil fait son modèle, en ravalant les oeuvres de l’imitation à notre que des empreintes, des espèces de fac similt, dépourvus de beauté, et privés de toutes les conditfons de la véritable imitation.

Remarquons encore combien la contagion d’un faux principe est subtile, et comment, sans qu’on y fasse attention , elle corrompt de proche en proche les œuvres d'un siècle ou d'une nation , dans l'esprit qui les produit, et dans le goût qui les encourage.

Pourroit-on niéconnoîtrc que c’est à cet esprit vraiment matérialiste, à ce goût purement sensuel, que sont dues, et cette indifférence, en peinture, pour le genre des sujets historiques , c’est-à-dire de ceux qui doivent avant tout parler à lame ou à l'intelli-

DE LA NATURE

genre, et cette préférence donnée à un genre flétri dans l'antiquité par le nom qu'on lui donna (i), genre devenu si chef aux temps modernes , genre où les objets de la nature vulgaire, où tout ce qu’il y a de bas et d’ignoble dans letat de société, trouvent de si nombreux admirateurs , depuis que les sens ne demandent aux arts que lus jouissances de la matière?

L’effet de ce principe ne se trahit-il pas aussi par la prédilection qu’obtient depuis long-temps sur la scène, dirai-je la peinture, ou plutôt la réalité absolue de ces sujets pris dans la fange des ruisseaux , de ces personnages ramassés au coin des rues, ctqu on transporte sur le théâtre, non plus avec le masque de la caricature, qui en deviendroitau moins l'image, et prêterait à la comparaison, mais avec la turpitude d u ne grossièreté si réelle , qu'on pourrait se dispenser d’acteurs pour jouer tle pareilles pièces, et encore plus d’auteurs pour les composer ?

(i) Rhy pétrographie. Peinture de vilenies.

PARAGRAPHE XI

Qu'il faut reconnaître dans chaque art quelque chose de fictif quant à la vérité, et quelque chose (fincomplet quant à la ressemblance. •'

S’il est vrai que chacun tics beaux-arts ne peut embrasser qu’une partie de l'universalité du grand modèle et si chacun ne peut reproduire cette portion correspondance aux moyens qui lui sont propres , que dans ce qu’on appelle image, on est force de reconnoitre que l’imitation accordée par la nature à chaque mode imitatif, reste nécessairement incomplète quant à la similitude, et encore fictive pour ce qui est de la vérité.

<Ccs deux faits , dont les conséquences sont aussi importantes que nombreuses, ne sauroient être contestes, dans tout ce qu’embrasse la région des sens physiques. Comme, par exemple, à la figure dessinée sous un point de vue ; jl manque sensiblement tous les autres points de vue, sous lesquels la même figure auroit pu être représentée; il est de même tout aussi sensible pour l’esprit, que certaines qualités, certaines propriétés dépendantes de la nature spéciale soit du modèle, soit duda matière, soit des instru-

96 DE LA NATURE

ments de tel ou tel art, manqueront à l’art dont le modèle, la matière et les instruments seront divers. Voilà ce qui fait l'incomplet de chaque art pour la ressemblance.

Ce qui en fait le caractère fictif , consiste dans la nécessité pour chacun , de ne pouvoir produire que l'effet apparent et simulé de la chose imitable, effet qui s’oppose à celui de la chose même ou de la vérité absolue. Ainsi personne ne méconnoit la nature de cette vérité fictive, qui nous fait trouver du plaisir à voir le portrait d’une personne rendu par un morceau de marbre blanc, ou fondu en bronze noir; à voir l'acteur sur la scène nous représenter un être fort différent de lui ; à entendre le poète remplacer, dans son langage artificiel et mesuré, la liberté du discours véritable, à entendre les sons des instruments, substitués aux effets du bruit réel, ou de l’articulation de la voix. Ce sont là tout autant de fictions que l’on ne sauroit méconnoitre. Tout le monde est forcé d’en avouer l’existence, pour ce qui regarde la partie matérielle ou mécanique de tous les beauxarts , puisque ce sont autant de fait&dont le sens extérieur dépose.

Mais reconnoftre que chaque art , par suite des lois physiques de la nature , est borné à une imitation incomplète et fictive, c’est reconnoitre comme contraire à la nature tout moyen d’emprunt, par lequel un art, aux dépens d’un afctre, s’approprieroit soit

DE L’IMITATION

un surcroît de ressemblance physique, soit un surplus de vérité positive.

Ce qui est incontestable d'après les lois physiques de l'imitation, nous avons vu (ci-dessus paragraphe iv ), qu'on ne sauroit non plus le contester dans l’ordre des notions morales ou des qualités intellectuelles, dont l’esprit est juge.

Il faut donc montrer qu’en vertu des lois de la nature morale de l'imitation, chaque art est aussi réduit par les moyens qu’il tient d’elle, à ne produire que des images fictives et incomplètes pour l’esprit.

Et, par exemple, dans quel art plus que dans l’art dramatique , se manifeste au goût et à l’intelligence, •la nécessité de cette sorte de faux ou de ce fictif sur lequel repose la vraisemblance au théâtre?

Peut-on donner un autre nom à cet arrangement' tout-à-fait conventionnel auquel le poète est tenu de subordonner tous les faits , tous les incidents qui forment le fond de son sujet, ou pour mieux dire de sa fable ? Qu’est-ce que cet accord qu’il se plaît à concerter entre les causes de l’évènement qu’il modifie, et les effets qu’il leur commande de produire? Qu'est-ce que cette combinaison de formes , de traits contrastés, qu’il imagine entre tous les caractères qu’il trace, pour les faire valoir et briller l’un par l’autre? Qu’est-ce que ce rapprochement de circonstancesorl de personnages, que le poète opère exprès^ pour mettre l’auditeur au fait du sujet , par le récit

1)8 DE LA MATURE *'

plus ou moins naturel de scs antécédents? Qu’est-ce que cette pratique plus factice encore, des prologue» explicatifs, chez les anciens, qui visèrent beaucoup moins qu’au j ou rd’hui , à la réalité d'illusion ? Qu estce que tout cela , sinon un ensemble de procédés et de moyeus fictifs dans le véritable sens du mot? Mais ce sujet sera traité plus en détail , à l'article des conventions (part. III, paragraphe IV.)

Il n 'est pas nécessaire de s'étendre plus longuement sur les preuves de ce qui constitue Y incomplet de l’imitation dans l’art dramatique. On sait comment, limité qu'il est par l’espace et la durée, il lui est interdit de rendre la totalité des développements et des accompagnements réels de chaque sujet. A-quelqnc degré, de quelque façon que le poète essaie de franchir les limites que lui donne la nature, et malgré toutes les ressources de la visibilité dans ses images, du langage dans ses acteurs, du mouvement dans ses figures, son action ne sera jamais qu’un abrégé d’action , son ensemble le fragment d'un tout, sa peinture une réduction obligée de l’original.

La poésie narrative, dont le ressort semble tout embrasser, trouve pourtant (comme on l’a déjà dit) d'invincibles obstacles à compléter l’effet de ses images , lorsque, par exemple, elle s’attache à la description joit des- formes matérielles, soit de l’ensemble des corps, et de beaucoup de propriétés du monde

\isible. Faut-il faire remarquer, que ce quelle a de

de l’imitation. 99

fictif, sc découvre moins encore dans ce qui constitue son langage, dans la mesure ou la cftlence des mots, que dans l’emploi des formes de style étrangères à l'expression ordinaire du discours, que dans l’usage des métaphores, dans l'intervention d’êtres, imaginaires, dans la création de certains caractères, de certains traits de physionomie inorale, dont 1 original est par-tout et n’est nulle part!'

Aucun art considéré dans sa faculté imitative, ou celle de produire des ressemblances, n’offre plus sensiblement, que la musique, dfcs images incomplètes, et par des moyens plus fictifs.

Et de fait où est le modèle de la musique? Où le prend-elle? Où nous est-il donné de le saisir pour y comparer son image? Peut-être ce modèle n'est-il lui-même qu’une fiction de l’artiste. Quel qu’il soit, chacun sait que la musique n’exprime les sentiments ou les passions, que par le langage inarticulé des sons, c’est-à-dire, par des équivalents toujours fort loin de la réalité du discours. Généralement, cet art n’a rien de fixe ni de fini dans ce qu’il représente. Il n’a aucun moyen positif de produire scs images , sous des traits qui nous forçent de les reconnoître. Son secret est de nous mettre dans le point de vue de ce qu’il ne peut pas montrer, et de nous déterminer à nous le figurer nous-mènies.G’est effectivement notreiinaginatioo, qui, comme sous la dictée d’un programme, compose les tableaux dont il ne donne que l’idée.

lOO

UE LA NATURE

I x! pouvoir magique de l’art musical , est de nous contraindre à donner une forme aux conceptions les plus indéfinies, à terminer par des contours le vague de ses esquisses, à échanger ses idées contre des sensations, à traduire des sons fugitifs en images, et par des transpositions sans nombre, à compléter en nous / les effets d'une imitation, dont le succès dépend peutélre autant de celui qui les reçoit , que de celui qui les produit.

Comme il est dans la nature d'une théorie*, dont les notions quoique Éistinctcs sont contiguës , de paroitre ramener souvent le même sujet sous des aspects semblables, j’épargnerai d'autant plus volontiers au lecteur les applications du sujet de cc paragraphe aux arts graphiques, que les deux conditions imitatives dont je parle, y sont aussi. faciles à distinguer dans cc qui est du ressort de l’esprit, que daus cc qui est tributaire des sens. Qui ne con- • noit les bornes des propriétés morales et des instruments physiques des arts du dessin? Qui peut ignorer ce qu’il y a de nécessairement incomplet dans les ressemblances qu’ils produisent? Inutile, je pense aussi, de montrer ce qu’il y a de fictif dans les moyens de la peinture, qui n'a que des superficies pour rendre l'effet de la rondeur et de la profondeur, des lignes fixes pour exprimer le mouvement, et qui, restreinte daus faction à l’unité d’instant, doit représenter ce qui n’est déjà plus, si l oti peut dire, et ce qui n est pas encore.

DE L’IMITATION. IOJ

11 n’y a rien à cet égard , de particulier pour la sculpture, qui n'ait déjà etc dû ailleurs, ou qui ne rentre dans les notions particulières à la peinture.

Mais l’instinct du grand nombre prend volontiers le change sur les deux points de théorie qui nous oc cupent,- dans l’opinion qu’on se forme de la valet# imitative de l'art orchcstrique ou pantomime. Comment croire en effet qu’il manque quelque chose à la vérité absolue d’un art, qui nous offre une imitation si voisine de l’identité ? Qu’y a-t-il là , dit-on , de fictif et d’incomplet?

Heureusement pour cet art, on se trompe. Car si la ressemblance y étoit complète et la vérité sans fiction, il cesseroit detre art d’imitation.. Disons donc où est l’erreur: c’est qu’on oublie ou qu’on ignore, que ce qu’il-y a dans cet art de sensuel et de corporel , à quoi beaucoup de gens s’arrêtent , n’est cependant comme d&nsles autres arts , malgré la contiguité du modèle et de l’image, qu’un instrument représentatif, un moyen fictif dans sa réalité même, d’exprimer des idées, de produire des images immatérielles, de rendre les sentiments et les affections de l’ame, et que sinon , il n’y auroit que des tours de force ou d’adresse. Mais on ne s’arrêtera pas à prouver ce qu’il doit y avoir d 'incomplet dans un art qui a des gestes au lieu de paroles, qui est condamné au mouvement même pour donner l’idée du repos, comme la musique ne peut rendre le silence qu’avec du bruit.

DE LA SATURE

Chercher à soustraire plus ou moins chaque art, aux conditions que lui impose sa nature fictive, pour donner à son imitation ce qu’on croit être une extension de vérité;

Chercher à compléter plus ou moins ce qui manque aux moyens naturels de l’imitation propre de chaque art , pour y rendre la ressemblance plus entière:

Tels sont les deux points auxquels ont visé et tendent continuellement d’ignorants novateurs. On a déjà fait connoitrc et leurs efforts et leurs résultats. Comme c’est contre leurs tentatives que cette théorie se dirige, la suite donnera plus d’une occasion de les combattre.

Il suffira d’avoir puisé ici dans cet aperçu des deux conditions imposées aux arts par la nature de l imitation , la démonstration du vice et même du

vide des prétentions , que l’ignorance chez, les uns , et l’impuissance du talent chez les autres , ne cessent d’accrcditer.

Oigffizêd byGot

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PARAGRAPHE XII

Que ce qu'il y a de fictif et <C incomplet dans chaque art , est précisément ce qui le constitue art, et devient le ressort même du plaisir de rimitation.

Dès que, par la loi de nature, un art ne peut être autre chose qu une manière de saisir et de présenter un seul des aspects du modèle universel, rien de plus £aiu que tous les efforts de l’artiste pour donner à son image un surcroit de vérité ou un supplément de ressemblance pris hors de la sphère de son imitation. De quelque façon qu’il emprunte, et de quelque part qu’il tire scs ressources, soit par des mélanges de genre, soit par des complications de ressorts, soit par {affectation d’une fidélité identique, soit par toutes les transpositions physiques ou morales du. règne de la réalité dans celui de l’imitation , l’erreur est la même, et son résultat sera par-tout semblable. Ce qu’on croit ajouter à la vertu imitative , est précisément ce qui la détruit, et en ee genre aussi le mélange de»élémenls les neutralise.

Oui, c’est précisément ce qu’il y a de fictif et d'incomplet dans chaque art, qui le constitue art. C’est de là qu’il tire sa principale vertu et l'effet de son

DE LA NATURE

loi

action. C'est de là que vieut le pouvoir qu’il a de nous plaire.

Il faut dire en effet qu’à ce double défaut s’attache la condition du plaisir que nous recevons de l’imitation. Cette condition est que lame doit être avertie, et voir clairement , que si on a le projet de la séduire, on n’a pas le moyen de la tromper (voyez plus bas au paragraphe Xiv sur l’ illusion ), et que ce qu'on lui présente, est véritablement une chose qui est l'image d’une autre chose. Alors persuadée qu’on ne lui montre l'objet ou le sujet imitable que sous un seul de ses aspects, elle jouit d’autant plus, que captivée par l'art qui 1a concentre dans ce point de \^c, ni elle ne desire , ni elle ne pcnscà soupçonner qu'il y en ' ait un autre.

Que l’on mette plus ou moins de réel à la place du fictif, dans l'œuvre de l’imitation, en la rapprochant de lidcntité physique ou morale dont on a tant de fois parlé; que l’ou complète de fait la ressemblance de chaque art, ou par un surcroît de vérité individuelle et vulgaire, ou par la .cumulation de moyens dépendais d’un autre mode imitatif; qu’on remette, par exemple, au positif dans le langage, tout ce que l’art avoit revêtu de la métaphore poétique, que trmtvera-t-on ? Le désenchantement de la réalité, substitué au charme de l’imitation. Il y aura, dit-on , le plaisir de la nature. Soit : mais, dans l’art, il ne s’agit pas de ce plaisir-là. Il

DE L’IMITATION

io5

ne s’agit pas de celui qu’on éprouve à voir la nature elle-même, et en elle-même, mais bien la nature dans son image. Pour jouir de la nature, on n’a besoin ni des formes, ni des moyens de l’art. Annuler l’art, ou ce qui est la même chose, l’effet représentatif de son image, c’est faire ce que fait l'enfant, lorsque brisant la glace, pour saisir sa propre apparence, il anéantit l’une en détruisant l’autre.

Tel est le résultat de ce complément qu’on a la vaine prétention de donner à chaque mode imitatif, et il est le même dans tous ; seulement il sera plus frappant à l’égard de ceux qui s’en prennent directement à l’organe extérieur, par des moyens matériels.

Introduisez , par exemple , dans les décorations des scènes, la réalité au lieu de l’image des objets. Faites-moi voir par un percé réel au fond du théâtre, les montagnes du pays, et la mer avec des vaisseaux (t) voguant sur ses flots, en place de la peinture de cette perspective. Remplacez les toiles de fond , les fermés découpées des coulisses , par des arbres naturels, par des colonnes et des bâtisses solides, je ne saurois dire quel plaisir ce spectacle de réalités me procurera, mais ce que je peux assurer, c’est que je n’aurai pas le plaisir qui doit résulter de limitation.

Supposons que dans les fictions pantomimes de

(i) Comme au théâtre de Lisbonne.

DE LA NATURE

^combats, de sièges, d'attaques ou d’assauts, une réalité quelconque vînt à changer les combattants en gladiateurs effectifs.... On m’arrête ici, et l’humanité se révolte.... Eh bien , le bon goût devra se révolter aussi contre ces apparences trop voisines de la chose effective, lorsque des moyens d’une illusion grossière viennent par trop heurter les sens. Ainsi on a vu au milieu des spectacles de sièges, d’incendies, précipiter des mannequins dans les flammes, et limitation se mentir à elle-même par un excès de vérité, jusqu’à faire accompagner ces chutes factices par des cris réels , et cela lorsqu'il n’étoit permis de se faire entendre qu’aux yeux.

On conçoit mieux , et l’on avoue plus volontiers ces défauts, lorsqu'il suffit du sens extérieur pour en juger. C’est pourquoi personne ne s'avise de justifier la menteuse illusion de ces statues peintes qui de loin surprennent l'inattention du spectateur. Chacun sait que l’effet de cette cumulation imitative, est nul , tant qu’il est inaperçu , et peut-être plus nul encore , dès qu’on le découvre. Car c’est bien le cas de dire , Tant qu’on ne le sait pas , ce n'est rien ; dès qu'on le sait , c’est peu de chose.

Cependant ce qu’on s’accorde à blâmer dans tous ces cas, comme détruisant, pour les yeux, l’essence même de limitation, en la dépouillant de ses attributs fictifs, on l’approuve et on le fait pour l’esprit

DE L’iMJTATION. ' lu "J

dans les arts, et dans celles de leurs parties qui sont moins tributaires de la matière et des sens.

Et font-ils autre chose, qu’amoindrir et annuler souvent la vertu de leur imitation , par l’association soit d’une imitation étrangère , soit d’une réalité désenchanteresse, ceux qui se croient permis (comme nous l’avons fait voir précédemment) d’introduire par une alliance d’éléments incompatibles , le langage vulgaire dans une action héroïque ; ceux qui mêlent aux sentiments sublimes des plus touchantes positions, les circonstances burlesques des situations sociales du plus bas étage; ceux qui veulent que tout puisse se faire et se dire en poésie et sur la scène, comme il se passe en réalité dans le monde; ceux qui pensent que la déclamation ne doit pas différer de la conversation , et faction théâtrale de la familiarité des manières; ceux qui, dans l^s arts du dessin, ne sachant point distinguer le vrai imitatif de la servilité du calque, voudroient que la fidélité du pantographe ou de la chambre noire, fût la mesure de la vérité pittoresque; ceux qui ne reconnoissent d’autre ressemblance que celle de l’art du portrait, d’autre imitation de l’homme, que l’imitation d'un homme; ceux qui, se méprenant sur les notions de la variété imitative (voyez paragraphe vit), en placent le plaisir dans la promiscuité de genres; ceux qui croient servir chaque art , en lui suppri-

108 DE LA NATURE

niant la difficulté qu’il y a detre vrai dans des images qui ne sont que fictives, et de satisfaire complètement à la ressemblance avec des moyens propres à favoriser la dissemblance?

Que peut-il résulter de toutes ces tentatives? c’est que lorsqu’on croit ajoutera la vertu de l’art, par des ressources propres à augmenter l’identité de l’image avec son modèle , on efface plus ou moins l’apparence de cette ligne qui doit séparer la nature d’avec l’imitation; et alors on n’a plus ni la vérité de l'art, ni celle de la nature. En délivrant l’art des entraves qui forment la difficulté de son action , on le dispense de l’effort qu’il doit faire pourparoitrc n’en point avoir besoin. En lui ôtant sa sujétion , on lui fait perdre le ressort de la résistance qui est la cause de sa force. C’est précisément comme si l’on affrancliissoit le danseur des gênes de la mesure , tandis que le mérite comme le plaisir de la danse, résulte de cela même que son action est soumise à cette gêne.

Etrange ignorance et singulière maladresse!

Comment ne pas voir que ce qui fait en chaque genre le mérite et le plaisir de limitation , c’est de ressembler, nonobstant la dissemblance, c’est de donner l'effet du réel et de l’objet, malgré ce qui lui manque pour être l’objet réel ; c’est de paroître la chose elle-même par des moyens d’apparence différents de la chose, et si distants d'elle; c’est de faire disparoître jusqu’au soupçon de la contrainte sous le

DE L’IMITATION

loi)

joug même de la règle, de procurer le charme de l’aisance au milieu des difficultés, de produire l’imprcssiou du vrai avec les éléments du faux, de donner le privilège de la vie à ce qui n'est qu’une ombre, et du néant de la fiction faire sortir le miracle de l’existence ?

PARAGRAPHE XIII

Comment et avec quoi chaque art ■ corrige ce qu'il y a de fictif en lui , et compense ce qu’il a d'incomplet.

Dans des matières du genre de celles-ci, on ne saurait porter trop d'attention à être clair, el à se faire bien comprendre. Des erreurs grossières sont tout près de vérités subtiles, et une cloison presque transparente sépare souvent le raisonnable de l’absurde.

Ici, par exemple, le vrai et le faux semblent se toucher. Hicn ne serait plus facile à l’ignorance ou à l’inattention , que d’abuser des mots et de faire' tout ensemble mentir l’expression à l’idée et l’idée à sou expression.

En effet , de ee que nous avons avancé sur la nature de 1 imitation , sur l’intcrèt quelle a dans les beaux-arts, de ne pas cesser de paraître imitation; de

DE U NATURE

ce que nous prétendons ( comme nous le développe rons dans le paragraphe suivant), que l'illusion telle qu’on a I habitude de l’entendre, n’est pas le but de limitation, qu’enfin, quelque chose de fictif et d’incomplet doit faire partie du caractère de chaque art, on pourroit, de ces notions, tirer les conséquences les plus étranges.

Sans doute, on n’entend pas qiûl soit du devoir de l’artiste de rendre plus sensible encore qu’il ne l’est, ce défaut (i) inhérent à chaque mode d’imitation. On n’entend point que l'art doive faire parade, si Ion peut dire, de ce qui lui manque; que traître envers lui-même j il dénonce son impuissance, et mette lame en garde contre toute espèce de séduction.

Certes s’il ne s’agissoit que de cela, la tâche de l’artiste scroit facile. On ne sait que trop combien il y a de moyens, et à La portée de tout le monde, pour préserver les yeux et l’esprit de tout charme en ce genre. Cet art là n’a besoin ni de théorie ni de préceptes.

Cette sorte de conséquence neseroit, comme on le voit bien, qu’une exagération ridicule, pour ne pas dire une parodie.

Non seulement l’artiste doit se garder de forcer la mesure de l’espèce d’invraisemblable, de fictif, et

(i) Ce mot pris dans le sens convenu.

»e l’imitation.

(1 incomplet , <|ui est la condition de son art, mais c’est encore à en atténuer le résultat et l’effet sur les sens ou sur l’esprit, (|ue doit viser son talent.

.l'ai déjà dit que ce qui faisoit le mérite et le charme dechaque art, c’étoil de plaire, nonobstant ce qui est pour chacun un empêchement de plaire. Je vais dire maintenant comment chacun y réussit, malgré son obstacle, et par quel secret il en triomphe.

Ce secret est connu de tout le monde, et cependant il n’y en a pas d'autre.

Ce secret c’est la perfection ; et ce mot n’a pas besoin d'explication , puisqu'il sert à caractériser tous les genres de qualités et de mérites qu’un ouvrage peut réunir.

Oui, c’est la perfection qui doit compenser et qui compense en effet dans l'œuvre partielle de l’imitation, autrement dit dans limage, tout ce que la nature refuse à chaque art pour être ou pour paroître son égal.

Cette perfectiou , lorsqu’elle existe dans un ouvrage, devient l’indemnité de ce qui manqucàchaque art. Telle est la valeur de cette indemnité, que non seulement nous ne pensons point à nous plaindre de ce qui manque, mais que nous ne nous en apercevons plus, on que si nous venons à l'apercevoir c’est pour nous en applaudir.

Non seulement la dureté de la matière dans une belle statue, et sa couleur noire ou blanche, ne nous

DE LA NATURE

choquent point, mais si nous y pensons', c’fest pouf nous un plaisir de plus, et loin de nous plaindre de la dureté de la pierre, nous dcsirons'que ce soit la pierre la plus dure. Si ces figures entrentdans la toile, la perfection de l'harmonie et de la perspective vient effacer en nous l’idée de limite et de superficie. Ni les invraisemblances du chant ne nous touchent au théâtre, si le chanteur est excellent, ni les contraintes de l'action dramatique ne font sentir leur sujétion , si la perfection du langage des passions est là, pour cacher tous les ressorts que le poète fait jouer.

Chacun des beaux-arts trouve dans la perfection de ses seuls moyens, un correctif à l’imperfection prétendue de sa nature, une compensation à ce qu’il doit avoir de fictif, un supplément à ce qu’il a d’incomplet. Mais il faut l’avouer, ce supplément c’est le génie qui le découvre, c’est aussi le sentiment qui sait en jouir. La médiocrité trouve plus court de dérober ce quelle ne peut acquérir, et l’ignorance plus simple de s’abandonner à la réalité des émotions grossières.

, Il n’y a personne toutefois qui n’ait reconnu cet empire de la perfection, qui n’en ait sans le savoir éprouvé l’action dans quelque art que ce soit, et n’ait pu apprendre que cette action tire souvent sa force de l’impuissance même que l’art doit dissimuler, de la difficulté qu’il lui faut vaincre? Un avantage de la poésie pour peindre, est précisément de

db l’imitation. I ,3

manquer de couleurs ; c’est que son mérite est de n’en avoir pas besoin. Est-ce que le prestige de ses tableaux ne consiste pas à les rendre sensibles, et l’on pourrait 4>rr visibles, saris matièVe, sans forme et sans coloris? S’est-on jamais plaint que les traits des personnages tracés par les grands poètes restassent ignorés ou insaisissables:’ Qui est-ce qui ne connoit pas Achille, Hector, Ulysse, Énée? Qui jamais dans les descriptions des batailles ou des enchantements da ?W., s est aperçu que de tels tableaux manquassent dè mouvement ou de réalité? Qui donc a jamais doute de les avoir vus?

Remarque- t-on qu’il y a de la matière dans les chefs-d'œuvre de la sculpture? Y desire-l-on l’addition de la couleur? Regrette-t-on que les belles scènes de la peinture ne se présentent à nous , que d’un côté, que ses figures soient immobiles? Quoi donc? Est-ce qu’ils ne volent pas, en fondant sur leur victime, ces deux ministres de la vengeance céleste, dans le tableau d’1 jéliodorc ? Est-ce qu’on ne tourne pas autour de l’Antiope du Corrège et de la Vénus du Titien ? Manque-t-il des cris aux tourments de Laoeoon , ou l’accent de la plainte aux angoisses de Niobé? Qui est-ce qui a jamais entendu du bruit dans le chœur des songes d’Atys, on n’a vu que du mouvement dans les pantomimes de Noverre?

Eh bien ! à quoi chacun de ces arts doit-il ses prestiges? Il les doit précisément à ce qui lui manque

I I 4 DE LA NATURE

jH)ur nous tromper. Il les doit à 1 effort même qu'il fait pour suppléer à ce «pie sa nature lui refuse. Comment donc lui reproclieroit-on des privations auxquelles il doit ses richesses, et une impuissance qui devient la cause de son pouvoir?

Heureuse impuissance! on lui est redevable des prodiges de l'art.

L’artiste obligé de surveiller sa ns cesse le coté foible de son art, qui, comme Je point attaquable d'une place, exige qu’on y porte le plus de soin, use de tous ses moyens pour attirer notre attention du côté où il est le plus fort, et cette diversion , il l’opère par la vertu d’une perfection qui ne peut appartenir qu’à l'art. Jious verrons en effet qu'il n’y a point d’art, pour inferieur qu'il soit à son modèle, sur beaucoup de points, auquel il ne soit donné de le défier et même de le surpasser sur un seul. C'est que chacun, par cela même qu il est imitation, est libre de subordonner son œuvre à des combinaisons qui n’ont pas pu influer sur les opérations de la nature. C’est que l’art dans sa création bornée, en soumet l'intérêt à un seul point de vue, quand la nature dans l'immensité des objets qu’elle embrasse , négligé des recherches de détail inutiles à son but. Mais ceci trouvera son développement ailleurs. (Voyez part. Il, paragr. vil.)

J’en aurai dit toutefois assez, pour faire comprendre d’avance, comment les plus heureux résultats de l'imitation , dépendent de la fidélité a son principe élé—

DE L’IMITATION. I là

mentairc, comment l’art devra la seule supériorité que ses images peuvent avoir sur la réalité, à cela même quelles restent dansjes termes de leur nature ; comment l’artiste doit à ce qu’il y a de fictif et d’incomplet dans son imitation , précisément ce qui en fait la vertu; comment enfin il s’élève au-dessus de son modèle, par la cause même qui devoit le faire rester au-dessous.

Mais cela nous explique aussi comment et pourquoi les ouvrages foibles, où manque la perfection de l’art, sont, ou du moins paroissent d’un effet si inferieur à ceux de la nature, ont si peu d’action sur . notre ame et sur nos sens , ce qui a fait dire avec raison , qu’iï nest point de degré du médiocre au pire.

Que reste-t-il à cette statue dout le génie, le sentiment, la science, n’ont ni créé le caractère, ni ennobli l’cxpfessjion , ni perfectionné les formes, sinon la froideur de son marbre ou la roideur de la matière ? Que reste-t-il à ces compositions peintes, de figures sans motif, sans vérité d’action , sinon le contre-sens de leur immobilité. Rjen de plus plat pour les yeux qu’une peinture dont les lignes ne tournent point; rien de plus muet qu’une pantomime dont les mouvements n’expriment aucunes passions ; rien de plus vain que des sons concertés pour ne produire que du bruit; rien de plus prosaïque que des vers qui n’ont pour eux que la mesure et la rime.

Il n’appartient qu’à la perfection imitative, à celle

DE LA N AT DUE

1 iG

que chaque art trouve dans ses propres moyens, de rétablir l'équilibre c^jtre l'objet imité et l'objet imitant, entre l'original et l'image. Tout autre expédient tiré de ressources empruntées ou dérobées, non seulement aggrave le défaut qu’il déguise, mais prive l’art de la seule compensation qui peut le faire lutter avec succès contre la nature.

Imiter la nature ce n’est pas la contrefaire. On ne saurait donner d’autres noms que ceux de contrefaçon, tic singerie ou de parodie, à cette vaine prétention de similitude identique, qui se ment et s’échappe à elle-même. La réalité, la vie , le mouvement sont les prérogatives de la nature; c’est par là qu’elle plaît. Ix; . privilège de l'art est de n avoir besoin pour plaire ni de vie, ni de réalité, et de plaire comme la nature, nonobstant tout ce qui lui manque pour être la nature. Son privilège est non de donnw, mais de suppléer la réalité. <

DE L’IMITATION

PARAGRAPHE XIV

De [ illusion dans les œuvres de rimitation.

Tout ce qui vient d’ètre établi sur la nature de l’imitation dans les beaux-arts, sur ce qu elle est, sur ce qu’elle n’est pas, sur ce qu’on veut la forcer, sur ce quelle doit se refuser d’être, s’applique si naturellement à l’illusion , qft’on auroit pu se dispenser d’en soumettre la notion à une discussion particulière. Peut-être même seroit-il difficile de ne pas y reproduire quelques unes des considérations précé- • dentes. * - . ,

Cependant le mot illusion existe, il rt’est pas syno- 4 nvmed 'imitation, il exprime certainement une variété d’idée en cette matière. On l'entend de plus d’une façon. On fait souvent de cette qualité le but unique de limitation, et des ouvrages de l’art. Or, c’est cette prétention qu’il importe de réduire à sa juste valeur. Car en supposant qu’elle fût fondée, encore faudroitil convenir et du degré de l'illusion, et du moyen de la produire. Nul doute, d’après ce qui a déjà été développé, qu’il ne puisse y avoir une illusion vicieuse , produit de l’ignorance et du mensonge. Le

DK LA 1SATURK

mot meme, qui, exprime cet effet ou cette vertu de limitation, doit faire aisément prendre le change sur sa signification : et cependant il se pourroit qu’il renfermât la meilleure explication de l'idée qu’il faut y attacher.

Le mot illusion emporte effectivement avec soi l’idee, que les ressemblances dues à l'imitation nous trompent. D’où il semlderoit résulter que puisque nous aimons l’illusion, nous nous plaisons donc à être trompés. Cependant la théorie élémentaire de l’imitation a mis hors de doute, que si l'objet à imiter et son image viennent à se confondre, cette confusion , par cela qu elle nous dérobe la conscience de l imitation, eu annule pour nous f effet et le plaisir. D'où il semble aussi résulter, que ne voulant point

être trompés, nous ne devons pas vouloir de l'illu—

• < sion.

La tromperie seroit ainsi, d’uue part, le chefd’œuvre de l'imitation, et de l’autre, elle en seroit le # dissolvant. Comment concilier ces contradictions? Comment résoudre cette sorte de problème? Je l’ai déjà fait çntendre. Cest le mot lui- même qui nous en donne la solution, par l'idée seule de tromperie qui s’y attache. S’il y a deux genres de tromperie, il y aura aussi deux sortes d’illusion, et de-là l’équivoque.

Ou sait en effet quel est le double sens que la jurisprudence elle-mêine nous fait reconnoitre dans le

DE LIMITATION

mot tromper , pris diversement, selon que l’homme trompé est censé devoir s’en prendre à lui-même , de la méprise qu’il auroit pu éviter, ou bien à une force directe et étrangère à lui. Lepremier cas est celui de l’homme imprévoyant et mal habile qui à la guerre, en politique, en affaires, tombe dans certains pièges qui ne sont que des ruses légitimes, d’innocentes finesses, et non des violations de droit, des machinations perfides.

L’exemple du jeu expliquera plus clairement ce sujet.

Personne n'ignore qu’il y a en ce genre des manières de tromper légitimes ; c’est ce qu’on appelle les finesses du jeu. Il y a aussi des moyens de tromper illicites; ce sont les supercheries du joueur. Dans Le premier cas, ou la tromperie a lieu selon les règles du jeu, autrement, dans ce cercle de conditions données où l’on est convenu de se pouvoir tromper réciproquement, l’erreur qui pouvoit être évitée, est réputée la faute de celui qui se laisse tromper. C’est de la nature du jeu. Dans le second cas, celui de la supercherie, l’erreur a été inévitable, puisqu’elle est du fait de la fraude, qui sort de la nature du jeu, et en est le néant.

J’applique ceci à l’illusion , en tant qu’on la considérera comme jeu de l imitation, et l’on va voir qu’il peut y avoir erreur d’une part , sans qu’il y ait dol ou tromperie de l’autre.

DE LA NATURE

En effet , chaque art , ou chaque mode d’imitation joue, s’il est permis de dire, avec nous, une sorte de jeu, qui a ses règles et ses conditions, conditions auxquelles nous devons , si nous voulons qu’il les observe, être soumis nous -mêmes. Pour que le jeu puisse se jouer, il faut bien que l'anic s’y prête, et nous verrons que ce qu'on appelle conventions dans chaque art, n’est autre chose que la part de concessions auxquelles nous nous obligeons., et en vertu desquelles, -si l’art n’a le droit de ohercher à nous tromper que d’une certaine façon, que d’un certain côté, que par tels moyens convenus, nous aussi nous n'exigerons pas d'autres effets que ceux qui dépendent de ces moyens, nous ne regarderons pas’ du cote défendu , et pour parler vulgairement , nous ne verrons pas le dessous des caries.

Dès que cette espèce de jeu de tromperies par ressemblance (c’est-à-dire l'illusion) doit, poiir avoir lieu , reposer sur certains artifices d’une part, et sur certaines concessions ou complaisances de l’autre, il est sensible qu’il pourra y avoir deux sortes d'illusion, l’une qui trompera en se conformant aux règles, l’autre qui les violera dans l’espoir de mieux tromper. Mais évidemment la première est la setde qui procure à l’esprit le véritable plaisir en ce genre, le plaisir dp jeu.

En effet, les moyens de iront per qui caractérisent l'illusion légitime, sont tels, que nous sommes pré-

Digitizecf by GtfOgle

venus detrc en garde contre eux, et de nous défendre de la surprise. Nous sommes à moitié dans le secret. Si lame se laisse prendre elle se complaît dans sa méprise, pareeque avertie du piège , il y avoit moyen pour elle de n’y pas tomber.

Mais l’artifice de tromperie, qui est celui de l’illusion illégitime, manque toujours son but, sous le rapport de plaisir imitatif. Je veux dire que cette illusion-là plaît d’autant moins qu’elle trompe plus. Si la supercherie est maladroite, loin de séduire elle révolte; elle repousse au lieu d’attirer. Si la fraude est complètement cachée, si par des ruses étrangères au jeu , la déception a été entière, lame qui ne s’est aperçue de rien , n’a pu avoir le moindre soupçon de son erreur ni des moyens qui l’ont opérée. L’illusion est comme non avenue pour qui ne s’est pas douté de l’artifice.

Il importe donc au succès de l’illusion que son effet ne soit pas immanquable, et ne puisse pas être complet. C’est pourquoi l’intérêt de chaque art, est de ne l’opérer qu’avec ses seuls moyens , moyens toujours insuffisants, pour substituer l’idée de réalité à celle d’image. Ce qui veut dire que chaque art est tenu de chercher à nous tromper, nonobstant tout ce qui semble devoir - nous empêcher detrc trompés. A la condition de la difficulté est attaché le plaisir que nous trouvons à la voir vaincue. Telle est la cause de celui que donne l’illusion.

Mais telle n’est pas celle du plaisir que la plupart des hommes demandent aux beaux-arts, et attendent de l'imitation. Il ne faut pas s’en étonner. Tout le monde u’est pas habile à en jouir. Généralement, on doit dire que plus on a d’imagination, plus on a la capacité nécessaire pour remplir ce que nous avons vu devoir être l’espèce de déficit de chaque mode imitatif; et plus aussi on sait alors se contenter de l'illusion départie à chaque art. C’est qu’effectivemcnt le plaisir de l’illusion résulte, plus qu’on ne pense, d’une sorte de travail par lequel l’esprit rachévc en lui-même l’ouvrage de l’art.

Au contraire, n’apportant dans les jouissances qui demandent cette coopération que le sens externe, et encore un sens peu exercé, le plus grand nombre veut être non touché, mais heurté par les effets de l’art. Il faut à des organes grossiers une réalité en quelque sorte palpable, et plus l’imitation en approchera, plus elle aura de prise sur la multitude.

Quelques uns s’imaginent qu’on ajoute beaucoup à l’effet des représentations dramatiques en dispensant tout-à-fait l’esprit de suppléer à ce cjui peut manquer, pour opérer en lui une sorte de croyance à la réalité. On croit beaucoup faire en portant, jusqu’au scrupule, l’observance du costume dans les moindres détails des habillements , des meubles, des lieux. On attache principalement , comme à la chose par-dessus tout importante, le plus grand soin au

DE LIMITATION

jeu mécanique des décorations. Il est pourtant fort à croire qu’il n’existoit pas à beaucoup près autant de susceptibilité sur ces objets dans la scène des anciens. Metastasio (i) me paroit avoir fort bien démontré que cetoit chez eux , au spectateur à prendre, plus qu’on ne croit , la peine de se figurer les changements de scènes qui, dans le cours de la pièce, étoient indiqués à l'esprit plus qu'aux yeux. Ce qui signifie qu'il y avoit beaucoup moins d’illusion par réalité, et beaucoup plus par imagination.

Effectivement plus on donne à travailler aux sens, moins il y a de travail pour l’esprit.

Ce que Metastasio a remarqué sur le matériel de la partie scénique du théâtre des anciens, on peut le dire également de la composition et de la récitation de leurs drames. Ni le pocte ne croyoit devoir au spectateur, ni le spectateur n’exigeoit du poète que la représentation répéta comme un miroir fidèle, tout ce qui auroit pu faire croire «à la présence de la réalité. Trop souvent dans le cours même de la pièce, le poète se montre lui-même; trop souvent l’acteur aussi sort de son rôle, en s’^l ressaut à lauditoire, pour qu’il soit permis de croire que, selon l’esprit de l'art, on ait jadis entendu l’imitation dramatique autrement que celle d’un tableau, dans lequel la jæinture ne prétend pas aller jusqu'à tromper les

(i) Estratto dell' Arte poetica , chap. v, pag. 1 47*

ia4 de la nature

sens, puisque si cet effet d’illusion avoit lieu celui de l’art disparoîtroit.

Quand on examine sous ce point de vue le système du théâtre des anciens, on est convaincu que l'imitation y fut peut-être plus distincte de l’identité, que dans tout autre genre. De la seule méthode d'une récitation toujours mesurée, toujours accompagnée d’instruments, il faut conclure qu’on ne pouvoit pas, aussi facilement qu’avec la déclamation libre, se prêter à ccttc déception , dont l’effet seroit de supposer que ce que l’acteur dit ou fait , soit imprdvisé ôu spontané. Là, plus évidemment que dans tout autre art , la chose imitée ne se montrait que dans et par une autre chose qui en étoit l’image. Là, plus qu’ailleurs, on ne voyoit la nature qu’à travers l’apparence et sous les formes de la fiction. C’est-à-dire que l'illusion y étoit ce qu elle doit toujours être, un effet que l’art produit sur l’imagination ou le sens interne, en le forçant de se représenter la vérité des objets, nonobstant tous les ressorts fictifs et accompagnements étrangers qui pourraient l’en détourner. t

Mais un tel effet ne devoit résulter que de la puissance véritablement morale de Part, qui consistoit en cela, que le poète donnoit à chaque situation des personnages sa vérité locale, à chaque passion son langage propre, à chaque état, à chaque âge, scs habitudes, ses mœurs, ses discours, et qu'eufin le

DE L’IMITATION. I2Î

débit et l’actionse conformoient à toutes ces nuancés. Or, cette illusion, malgré ce qui paroitroit avoir dû la contrarier, pouvoitêtre d’autant plus vive, que le sens extérieur y avoit moins de part, que l’art avoit eu plus de difficulté, et par conséquent l’esprit plus de mérite à franchir la distance, qui séparoit l’objet à imiter du moyen d'imitation : car, comme nous le montrerons bientôt voyez le paragraphe suivaftt), de cela, beaucoup plus qu’on ne pense, dépendent la valeur et l’effet de l’imitatiog.

Ce qu’on vient de dire du théâtre reconnu pour être le .pays privilégié de toutes les illusions, combien n’est-on pas autorisé à le dire des autres arts!

S’il est vrai qùeichacun ne peut, au lieu de l’objet réel , en donner que l'image , s’il est tenu de produire cette image dans une matière distincte de l’objet, nous sommes tenus aussi réciproquement de n apporter au jugement, ou ce qui est la même, chose, à la jouissance de l’imitatidii^ que la prétention de voir une image produite panune matière étrangère à son modèle. Voilà le principe du jeu de l’illusion. Voilà quelles doivent en être de chaque côté les conditions.

Nous avons déjà vu (au paragraphe précédent) que, du côté de l’art, une de ses principales obligations étoit de racheter le défaut de sa matière, et de compenser l’incomplet de la ressemblance, par la perfection imitative propre de ses moyens ;• que

DE LA NATURE

cette perfection , lorsqu'elle existe dan» l’image , exerce sur nous un charme qui captive l'esprit, au point de l’empêcher de remarquer ce qui manque à la ressemblance pour être complète.

Mais lorsque , de notre côté , nous exigeons de chaque art qu’il reste ainsi lui-inêmc, et en luimême, nous nous prêtons aussi volontiers à lui faciliter les moyens d’une action plus libre, sous les liens qui le contraignent. De là ce qu’on appelle les conventions de chacun. Ce sont des concessions que nous lui faisons, et elles tendent sinon à élargir, du moins à rendre plus flexible le cercle de la chaîne où il est resserré.

Je ne ferai que citer ici quelques unes de ces conventions, et uniquement pour en fixer l’idée. (Ce sujet sera traité plus au long dans la troisième partie.

Voyez paragraphe in.) De ce nombre sont au théâtre . les prologues, les scènes d’introduction, les confidents, les ù-parlc, les monologues, etc.; tels sont en peinture les droits qu’a l’artiste de substituer la partie au tout, de changer l’ordre naturel des faits, de transposer les idées, et de métamorphoser les personnes.

Il est encore d’autres concessions de détail faites à l’imitation. On les appelle des licences; et le mot indique assez qu’elles sont autant de permissions données à un art de sortir accidentellement des entraves de sa règle, non pour la violer, mais pour en mieux suivre l’esprit, de simples exceptions dont l’objet est

T)l L IMITATION. 127

de l'aider à remplir les conditions auxquelles il est soumis. *■’

Mais ces facilités rendront aussi plus rigoureuse l’obligation qui lui est imposée de vaincre , sans l’éluder, l’obstacle à l'illusion qu’il doit produire. Car non seulement il faut que l’obstacle existe, il faut encore , lorsque le génie a su le rendre inaperçu au sentiment , qu'il soit évident à la raison, et réel pour les sens. Il faut que j’en aie la certitude et que je puisse l’apercevoir.' C’est , si l’on peut dire, un des enjeux de la gageure, et la cause du plaisir que j’aurai à la perdre.

Si , se dépouillant en quelque sorte de sa personne pour en revêtir une autre, l'acteur m’a fait croire un instant que j’ai vu un individu différent de lui, je jouis de ma méprise; mais c’est pareeque je sais qu’il n’est pas celui que je crois voir, et pareeque je connois la difficulté attachée à ce semblant de transformation. Trop de réalité dans la ressemblance, avec le secours d’un masque, par exemple, affaiblirait le genre d'illusion dont je parle, et en diminuerait le plaisir.

Si cette statue, quoique de pierre ou de bronze,, matière brute et immobile, m’a fait presque croire à la réalité du mouvement, à la mollesse de la chair, mon esprit persistera. d’autant plus volontiers dans cette erreur, que mon œil la lui dénonce. L'illusion de la vie et de l'action a fait d’autant mieux son

DE LA NATURE

effet , que je connois plus la dureté, l'immobilitc île la matière. Il faut donc que je sache que ce que je vois est de la matière inerte.

Quand le peintre dans un étroit espace renferme une vaste étendue, quand il me fait parcourir les profondeurs de l'infini , sur une surface plate , et fait circuler l’air et la lumière autour d’apparences sans relief, j’aime à m’abandonner à ses illusions. IVfais je veux que le cadre y soit; je veux savoir que ce que je vois u’tÿst dans le fait qu’une toile, ou un fonds tout uni.

Lorsque le chanteur au théâtre se charge de remplacer par des sons mesurés les sons libres de la déclamation , qu’itee garde de rompre les liens qui assujettissent son débit à la contrainte sensible du rhythme et de la modulation ; car c’est à l’obstacle même de ses liens et à leur gène évidente, qu’est du le plaisir de l’illusion , c’est-à-dire celui qu’on éprouve à retrouver l’accent vrai de la nature, dans un langage si distant dïi langage naturel.

Que la musique de même ne me dérobe aucun de ces moyens qui sont les agents visibles et matériels de son exécution. Quelle ne me cache ni ses itistruinents ni son orchestre. Je veux que tout cela soit sous mes yeux , pour avoir le plaisir de le perdre de vue. Qu’on me laisse tout cet attirail désenchanteur, qui m’avertit de la fiction et de son artifice. L’art sera de me faire oublier l’artifice. Peu m’importe le

DE LIMITATION

lieu et son espace étroit. Plus ma vue sera bornée de toutes parts, mieux mon esprit s’élancera dans les régions idéales que les magiques accords savent lui ouvrir.

Et je dirai la même chose au poète. Oui j’ai besoin d’aperecvoir aussi et les liens qui le captivent, et les entraves des régies qui le gênent, et les sujétions de toutes ces tinilës, qui lui rendent l’illusion difficile. Je veux qu’au théâtre, par les seules ressources d’une imitation limitée dans la durée, dans l'espace, dans l’action , triomphant et de ces obstacles, et de la connoissance que j’en ai , il me force de voir ce qui n’est pas, et de croire le contraire de te que je sais.

Quel intérêt, d’ailleurs, a-t-il d’invoquer, pour me séduire, les ressources d’une réalité maladroitement auxiliaire, cet art qui a le secret des véritables enchantements, de ceux que produisent l’exaltation des sentiments, la puissance de l’admiration, les ressorts de la sensibilité, les accents de la langue des passions? Voilà les moyens d’illusion du poète. Il est vrai que celte illusion-là le génie seul sait la produire, et que les sens seuls ne suffisent pas pour la recevoir. Il faut que les yeux de faute y coopèrent. Aussi est-ce à ceux-là que le poète dramatique doit sur-tout s’adresser , et l'illusion qu’il obtiendra par cette voie, sera plus efficace que celle ‘des costumes et des décorations.

Non que je voulusse priver les représentations

DE LA NATURE

scéniques de tous les accessoires qui favorisent l'accord du sens extérieur avec lu sens interne. Jap prouve, sans aucun doute, le concours des moyens et des effets décoratifs. Mais , je l’avoue , je préfèrerois les pièces dont le succès tiendroit le moins à ces ressources. J’aime que l’illusion résulte de ] expression vraie des sentiments et des mœurs, plutôt que de la fidélité aux costumes. Je prise avant tout, sur la scène, cette peinture des caractères et des passions qui n’a besoin ni d’optique ni de perspective. Et si au théâtre le propre de l’illusion est de nous enlever à nous- mêmes, j’aitue mieux être ravi par la vertu du poêle que par l’artifice du machiniste^

On voit , comme je l’ai dit dès le commencement, que la théorie de l'illusion s’applique en grande partie les observations qui forment la. doctrine de l'imitation. L’illusion n’en différé effectivement , que comme en étant l’effet , et suivant plusieurs, le but. Mais sur ce dernier point il faut une explication.

Elle ne sera ni longue ni difficile, maintenant qu’on s’est entendu sur la nature de l’imitatiosi , et sur les éléments qui la constituent.

Ainsi on devra dire, Non, l’illusion n’est pas le but de l imitation , si par illusion on veut entendre la tromperie qu’un art opre au moyen d'emprunts abusifs faits ù d’autres arts , ou par la confusion avec les éléments de la réalité, de quelque manière qu’ils se mêlent à ceux de l'imitation. Non, l'illusion n’est pas

i ) e l’imitation'.

le but de I imitation , s'il s’agit de celle qui ambitionne de capter les sens, de surprendre l’organe extérieur, de substituer l’idée de la reali téà la fiction déson image, et la similitude identique à la ressemblance imitative.

Mais si le but de l imitation est (comme on le développera dans la partie suivante) de présenter aux sens et à lame, par l’entremise de chacun des bcauxhrts, des images qui, dans chacune des diverses régions imitatives , doivent nous donner l'ensemble d’une perfection et d’une beauté idéale, dont les modèles particuliers n offrent point l’égal , il est certain que de telles images exerceront sur notre ame, une action assez puissante , pour y opérer le prestige aurai de l’illusion. Voilà le sens dans lequel on petiWa considérer comme faisant partie des effets de l'imitation, et coopérant à ce qui nous paroitra en être le but définitif.

Toutefois il résultera de là plus clairement encore, que l’illusion légitime se produit par des voies, et vise à une fin tout-à-fait opposée à la fin et aux routes que se proposent et suivent l’ignorance des uns en cette matière, et l’inadvertance des autres.

L’erreur ordinaire est de croire que l’illusion, dans les ouvrages des beaux-arts, est duc uniquement à nos sens, que son action ne dépend que de ce qu'il y a de matériel ou de mécanique dans cette portion de ressemblance dévolue à chaque art , et correspondante à l’un ou à l’autre de nos organes. C’est par suite

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