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de cette»opinion commune au [dus grand nombre, qu’on tend à forcer ou à fausser le moven de ressemblance, dans l'intention de s’approcherait plus prés de la réalité ou de l’identité. -,

Au contraire, le propre de l'illusion, dans les beaux-arts, n'est pas de nous la faire voir cette réalité, mais de nous faire imaginer que nous la voyons; n’est pas de nous montrer ce qui est, mais de nous porter à en supposer l'existence, et de nous faire entendre ce que l’on ne nous dit pas. Toutefois on espérera vainement cet effet, si l’on n’a point de quoi y correspondre, c’est-à-dire la faculté de sentir et celle paginer.

T)ui, il faut le dire, nous concourons, bien plus qu'on ne pense, à l’effet d’une action qui reste nulle, si elle n’est pas réciproque; et c’est à nous d'aider le pouvoir de l’illusion sur, nous. Car, lorsquel’arta produit dans ses ressemblances la perfection qui doit suppléer à leur insuffisance, c’est encore à nous, c’est-à-dire à notre imagination , à notre sensibilité, qu’il appartient de réaliser l’image et d’en rachever les traits. Le génie donne la substance, reste au sentiment à l'elaborer et à la transformer. Voilà le dernier secret de cette théorie. C’est par et pour le sens intérieur qu’il faut chercher et produire l'illusion. La véritable ne s’opère ni par le moyen mécanique, (jui n’est qu’instruinent secondaire , ni pour l’organe physique qui se borne à être l’agent intermédiaire de

DE LIMITATION

son effet. C’est dire assez qn’on se trompe dans chaque art, lorsqu’on croit obtenir cet effet par les seuls moyens qui sont en rapport avec les sens.

Croit-on, par exemple, que ce soit par le moyen de l'onomatopée, par les effets accidentels de l'harmonie' imitative dans quelques vers, par les détails minutieux du genre descriptif, que la poésie est réputée être le monde des illusions’? Est-ce à quelques consonnances flatteuses pour l’oreille, à quelques rencontres de mots pittoresques, qu’elle doit ses prestiges ? Ou n’est-ce pas plutôt au pouvoir moral qu’elle a de s’emparer de notre ame, d’y produire à son gré l’image immatérielle de tous les êtres, d’y faire naître l’idée de toutes les beautés physiques ou intellectuelles, d’y exciter ces mouvements passionnés, qui nous transportent en présence de tous les objets, » quelle sait nous faire voir, sans le secours d’aucune réalité?

Ne seroit-ce pas en effet parcequ’elle manque de toute réalité, de toute apparence dans ses images, qu’elle produit le plus d’illusions?

Croit-on que la valeur et le charme de l’illusion en musique, soient dus à ce que cet art imitera pa- • rôle par des sons, et le bruit par des effets bruyants?

Ne sont-ils pas dus au contraire à ce que, par le secours de sons si étrangers souvent à la nature de ce quelle exprime, si distants de l’objet qu’elle représente, elle en produit pourtant en nous les plus

DE LA NATURE

vives images, à ce que sans matière elle nous fait créer des corps , et sans paroles entendre des discours, à ce que les paroles mêmes ne sont pour elle que le motif ou l’oceasion, et non le sujet de ses conceptions? Et de là (pour le dire en passant) la diversité des opinions sur l'alliance de la musique et du chant, avec les poèmes et les paroles, selon le plus ou le moins de faculté imaginative qu’on porte dans la jouissance de cet art. Ici on tient à ce que le musicien ne soit, si l’on peut dire, que le traducteur des paroles : là on veut que les paroles ne soient que l’interprète de la musique. C'est qu’ici on a moins, et là on a plus d’imagination. Ici on demande davantage l'illusion à la réalité; là on trouve davantage la réalité dans l’illusion.

Il ne faut pas al 1er tou tefois jusqu a con tester à l’art , quel qu’il soit, la partie d'illusion qui résulte naturellement pour lui de l’accord de sa matière ou de son mécanisme imitatif, avec la partie de la nature qui est son modèle. Sans doute il doit s’en prévaloir, ne seroit-ce qu’à l’égard de ceux sur lesquels l’impression des sens est ou la seule ou la plus forte. Qui pourrait nier que la rondeur effective ou la réalité du relief dans l’art du statuaire, ne soit un des éléments du plaisir de l’illusion que cet art peut produire, que la couleur des corps, la dégradation des teintes, et lefuyantdes deux perspectives, nedonnent à la peinture de puissants moyens de séduction sur

DE LIMITATION

les ycifx? Mais on conviendra aussi que l'harmonie des compositions, les hautes pensées , l'expression des affections de l’ame, la beauté des formes et le caractère idéal, et bien d'autres qualités qui vont droit à lame, disputent à l’impression du sens extérieur l’éffet exclusif de l'illusion. Que sera-ce encore si, dans la part qu’ils ont à ce plaisir, les sens jouissent moins de ce que l’imitation de l’art offre comme réel , que de ce qui lui manque en réalité, et de ce que le génie est tenu de faire pour y suppléer?

Après avoir désabusé l’instinct vulgaire de sa prétention à placer le mérite de l’illusion dans le complément de l’imitation identique, nous sommes conduits à un corollaire qui , sans ce qui précède, aurait pu sembler un paradoxe. C’est que chaque art doit son illusion , c’est-à-dire l’effet et la vertu entière des ressemblances que donne l’imitation , précisément à ce qui empêche ces ressemblances d’ètre absolues et complètes.

C’est que chaque art doit son illusion, moins à cette portion de réalité, qui entre dans la nature et tient aux instruments matériels de son imitation, qua ce qu’il met à la place de l’entière réalité qu’il lui est refusé de produire.

C'est que chaque art doit son illusion, beaucoup moins à son action sur les sens , qua celle qu’il exerce sur l'esprit. „

C'est que plus il y aura pour les sens dans l'action

I 36 DE LA NATURE

ou dans l’ouvrage «le l'art, plus l'illusion *y sera

bornée.

De sorte que le mérite et le plaisir, soit de l'imitation, soit de l'illusion qui l'accompagne, sont en raison directe de l éloignement ou de la distance qui existe entre la réalité du modèle effectif, et les moyens imitatifs que l'art peut employer à produire son imago.

Mais ceci a besoin d’un développement nouveau, pour fixer avec encore plus de précision et la valeur des termes, et le sens auquel doit être restreinte la notion abstraite qui vient d'être énoncée. (Voyez le paragraphe suivant.)

PARAGRAPHE XV

Que le plaisir de l'imitation peut se mesurer sur la distance qui, dans chaque art ou mode imitatif, et dans F ouvrage de chacun, sépare les éléments du modèle des éléments de F image.

On a dit que plus il y a pour le plaisir des sens, dans un art ou dans son ouvrage, moins il doit y avoir pour le plaisir de lame; et le paragraphe précédent nous a fait voir, que leffet de lillusion dé-

DE L’IMITATION

pendant sur-tout de la puissance morale de l’imita- '

tion,.et de notre propre coopération, lame est réduite à d'autant moins d’activité, que limitation participe plus de l’identité, et que l'image se borne plus à la répétition de la réalité.

Le paragraphe suivant appuiera cette doctrine par un fait assez peu aperçu jusqu’ici , je veux dire par l’échelle comparative des rangs que l’opinion générale assigne aux différents arts, en raison des jouissances qu’ils procurent. Mais la chose se prouve d’elleincmc encore, par la simple analyse de la manière dont lame jouit des œuvres de l’imitation.

Deux sortes d’opérations font nécessairement partie de l’espèee de travail sans lequel, restant inerte, elle n 'éprouve aucun plaisir : car pour elle agir, en fait d’imitation , c’est jouir.

La première de ces opérations , dont ou a déjà parlé (au paragraphe 1), est celle par laquelle lame juge des ressemblances que les arts lui présentent. Toute ressemblance de ce genre, emporte avec soi l’idée de modèle et celle d’image. I^e jugement que l ame porte entre ces deux choses, résulte du rapprochement quelle fait de l’une et de l’autre, et par conséquent de l'action de comparer. Puisque lame trouve du plaisir à l’imitation, c’est une preuve quelle se plait à faire des comparaisons.

Pious avons déjà vu que l ame ne se plaisoit point à l’imitation prétendue, qui, n’étant quline répétition

DE LA NATURE

de la chose imitable, redevient en quelque sorte la chose elle-même; et il nous a paru que la vraie raison de ce manque de plaisir, étoit dans 1 état d’inaction où la laisse tout ouvrage réputé imitatif, qui ne donne aucun exercice à la faculté de comparer.

Par suite de cette observation , ou si l’on veut de ce fait incontestable , il sera vrai que tout ouvrage d'art, sans tomber dans, l’identité matérielle, mais seulement conçu dans son esprit, et exécuté de manière à ne reproduire eue l’idée de la réalité positive d’un modèle individuel , présentant à lame peu de rapports à combiner , peu de distances à rapprocher, exercera peu la faculté quelle a de comparer, et lui procurera la plus petite somme de plaisir.

Dès-lors que le grand nombre de rapports à combiner, de rapprochements à opérer, est ce qui donne le plus d’activité à la faculté de l ame qui jouit des ressemblances, par les comparaisons quelle fait, il sera certain que la plus grande somme de plaisir résultera, pour elle, de l’ouvrage ou du genre d imitation , qui offrira à l'art et à lame le plus de parallèles à faire et sur les points les plus éloignés.

Ce plaisir, ou si l’on veut ce travail de com paraisons, provient dans la jouissance que chaque art procure à lame, non seulement de la distance qui sépare les éléments du modèle, des éléments de l image, mais aussi de la multiplicité de leurs rappro

DE L’IMITATION

chements. Or, il est certain que, selon que dans chaque mode imitatif, soit la matière de l’image, soit le moyen technique de l imitation , participent plus ou moins de la nature du modèle, il y aura une moindre ou une plus grande somme de diversités » saisir, de sujets de comparaison ou de travail, et par conséquent de plaisirs pour lame.

La seconde opération qui entre dans son travail, comme principe du plaisir quelle reçoit’dc limitation, est celle dont le paragraphe précédent sur l’illusion , nous a déjà révélé le secret. Je veux parler de cette action toute particulière de l’imagination, lorsque exaltée par la perfection et la beauté de l’image tout incomplète que puisse être sa ressemblance, (ainsi qu’on l’a vu plus haut), l'anie se trouve comme forcée d’en rachever l’effet , soit en suppléant à ce que l’imitation y a dû omettre, soit en secondant par une admiration sympathique la vertu fictive de l’art, de manière que nous nous prêtons nous -mêmes à donner tantôt de la pensée aux corps , tantôt un corps et de la couleur à ce qui n’existe qu’en idée.

C’est à cette coopération , ou à ^ÊÊffcts , que s’appliquent toutes les locutions métaphoriques qui expriment l’action par laquelle nous nous disons ravis hors de nous, transportés en présence d’objets sans existence, par laquelle nous assistons aux scènes que nous ne voyons pas, nous tournons autour de ce

qiti n’est qu'en surface , nous voyons marcher cc qui est immobile, nous franchissons enfin de toute part les limites où chaque art a renfermé son image.

Ces deux opérations qui procurent à l ame le plaisir véritable de l’imitation, et en expliquent aussi la cause, consistent donc, de notre part, l’une à rapprocher l'image du modèle, l'aulre à compléter ou à rendre insensible ce qui manque à l’intégrité de la ressembla rtee. Dès-lors on voit comment la mesure du mérite de chaque mode imitatif, et du plaisir propre de chaque art, peut se régler sur la distance ou la différence qui séparent ses éléments imitatifs, deséléments delà portion de naturequi estson modèle.

Ceci nous ramène toujours au principe élémentaire qui constitue l’essence de l'imitation , selon la définition que nous en avons donnée. Là où se trouve l'identité ou son esprit, là où le modèle et l'image sont de nature à se confondre soit positivement, soit par l’effet d’un goût qui recherche avec excès l’apparence de la réalité, là cesse d'avoir lieu, ou n’a lieu que foiblen\ent la double action de rapprocher pour comparer, et <4fehipplécr pour rachever.

La recherche de la nature abstraite de l'imitation, autrement dit du principe générateur de ses effets, devoit nous porter à en vérifier les conséquences , pour nous assurer de sa certitude, c’est-à-dire, pour voir si la cause et les effets se correspondent. Or, 1 effet définitif de limitation, devant être le plaisir, nous

avons etc conduits à reconnoitre que le moyen actif qui le procure, est la comparaison; mais la comparaison nécessitant le rapprochement, l'idce de rapprochement force d’admettre celle de distance entre le modèle et la manière d'imiter qui eu produit l'image, entre les éléments de l’objet imitable et les éléments de l'objet qui imite.

Ce qu'il peut y avoir de vague dans cette notion , va tout de suite acquérir plus de précision, par la notion contraire, rendue sensible dans des exemples qui feront "voie certains cas, où la distance imitative disparoit et devient nulle, sans cependant que l’artiste ait manqué aux lois de l’imitation.

Supposons donc que le sculpteur, qui a droit d’employer à la représentation des corps toutes sortes de matières, imite en bois un tronc d’arbre, en pierre un rocher, en bronze un instrument métallique, on conçoit qu’il n’y aura là par le fait et pour l’œil, aucune distance entre la chose à imiter et la chose qui imite. On trouvera encore une extrême proximité entre l'original et l’image, dans certains ouvrages de peinture en tapisserie, où cet art rendant avec la matière même des étoffes de laine ou de soie colorée, les habillements de soie ou de laine des personnages, ne laisse, pour ainsi dire, aucune distance entre cette partie de l’objet qu’il imite et son imitation. On a déjà fait connoitre (au paragraphes) des cas assez nombreux, où sur la scène le poète , le compositeur

DE LA NATURE

de musique ou de ballet, prennent pour sujet de leur imitation, leur imitation elle-même, en nous représentant la représentation même d’une pièce, la composition supposée du drame, la répétition simulée des symphonies, des airs de chant, des pas de la danse.*

Je cite ces exemples comme à la portée de tout le monde, et sur-tout du sens extérieur, uniquement pour faire comprendre l’idée que j’attache, dans un cercle de théorie plus abstraite, à l'espèce de distance imitative qui existe entre tous les genres de modèles et tous les genres d’images , et pour faire sentir comment le plaisir doit avoir des mesures différentes, selon les distances qui existent entre les éléments de l’image et ceux du modèle, et selon le nombre ou la différence des rapprochements que lame doit faire.

Mais ce qui se dit et se fait entendre clairement, lorsqu’il s’agit de distance, de comparaison, de rapprochement, entre l’objet à imiter et l’objet imitant, dans la région positive et matérielle des procédés imitatifs de chaque art , pourquoi ne le diroit-on pas et ne le compreudroit-on pas avec une égale clarté , de chacun des beaux-arts , considéré dans les propriétés , les qualités , ou les moyens fictifs qui établissent une plus ou moins grande proximité entre le modèle et le mode d’imitation de chacun?

Si donc une opinion généralement reçue, et qui n’a pas même besoin d’être prouvée, avoit consacré

DE LI MITATION.

entre tous ces arts un certain ordre de préséance, dont les degrés seroient entièrement d’accord avec l'échelle des distances, qui séparent effectivement le mode imitatif propre à chacun, de la réalité de son modèle, ne seroil-on pas autorisé à reconnoître dans cette graduation une sorte de fait, qui confirmerait notre théorie sur la nature de l’imitation , et sur la mesure du plaisir qu'il faut en attendre?

PARAGRAPHE XVI

Que le rang assigné par f opinion générale aux différents arts entre eux, semble confirmé par cette théorie, et la confirme.

^ Quand on parle de rang entre les beaux-arts, ou d'une préséance de l’un sur l’autre, il ne saurait être question dans cette théorie, d’une supériorité soit de valeur d’invention, soit de difficulté d’exécution, soit

de mérite de la part de l’artiste , ni de disputer sur les goûts, ni de contester à chaque homme l’inclination qui le porte à mieux aimer un mode d’imitation qu’un autre.

Dans l’espèce dévaluation que l’on donne du plaisir attaché aux effets de chaque art, il ne s’agit pas non

DE LA NATURE

plus de ce que le grand nombre entend par plaisir, c’est-à-dire de la jouissance des sens: on n’entend parler que de I action morale de l'imitation. Par conséquent le degré de plaisir sur lequel on peut établir le rang dont il s’agit, ne doit être que le résultat d’une mesure également morale et intellectuelle. a

Au reste, le sujet de ce paragraphe se borne à rcconnoitre un fait, qui , s'il coïncide avec celui qu’on a reconnu dans le paragraphe précédent, tendra à démontrer de plus en plus quelle est la nature de l’imitation, en prouvant, avec plus de clarté, que la somme de plaisir qu elle procure, est en raison de la distance qui sépare le» éléments d’un art, des éléments de son modèle.

On convient généralement que la poésie a le pas sur tous les arts. Une sorte de suffrage universel lui accorde le premier rang. Toutefois il n’y a personne qui ne comprenne et qui ne sente que ce mode d’êmitation est de tous le moins matériel , est le plus distant des objets sensibles , et aussi que la manière d'en jouir, ainsi que de ses images, est celle où les sens ont le moins de part. II n’y a rien de moins matériel que l’instrument imitatif de la poésie, savoir, la parole et l’ordonnance rhythmique et métrique des mots. On ne sauroit, à l’égard des objets du mondé visible, imaginer une plus grande distance, entre ce quelle peint, et sa manière de peindre. Cette distance

DK L’IMITATION.

est celle qui existe entre l’idée de la chose , et la vue de la chose. La poésie ne produit les images des objets, que par des moyens abstraits et indirects, qui ne sauraient nous les faire voir, qu’autant quelle nous oblige de nous les figurer. Elle ne peut s’adresser qu’à cette vue interne, à cet organe moral, sur lequel les images n’ont de prise, qu’en raison de l'activité quelles y excitent.

Il n’y a certainement point d’imitation plus éloignée de la réalité effective , et moins susceptible d’être confondue avec son modèle, que celle qui, embrassant la nature entière, met à contribution le visible et l’invisible, dont les combinaisons n’ont ni terme de comparaison réel, ni cadre, ni mesure qui en bornent l’espace et la durée. .

L’imitation poétique est donc celle, qui, pqrsa distance d’avec la réalité et par la variété des rapports qu’elle embrasse, fournissant à Paine, dans l’exercice quelle lui donne, le plus de rapprochements à faire, le plus de compléments à opérer, doit occuper cl oeçupe, comme l’opinion le confirme, ce que j’appelle ici le premier rang dans l’échelle imitative des heaux-arts.

S’il est vrai que le sentiment commun place la musique dans cette échelle après la poésie , il est facile de se convaincre que cet ordre est conforme à celui que notre théorie assigne aux différents arts, selon que leurs moyens d'imiter et leurs images s’éloignent

l46 DK LA NATURE

plus ou moins de la réalité, et que le plaisir y a plu» besoin de l’action morale du sentiment. La musique, à cela près de son impression physique sur l’oreille, est certainement l’art qui le dispute à la poésie, dans la propriété qu’il a de créer, par la seule combinaison des sons , les images tout à-la-fois les plus variées et les plus immatérielles. Comme la poésie, il nous transporte dans une sorte de monde idéal , o\i convertissant en formes, en corps, en tableaux , de simples suites de chants, d’accords d’instruments, et d'effets sonores, l'imagination donne à ses propres créations la valeur de l’existence. Aucun art n’a plus besoin, sans doute, que l’action du sentiment coopère à la vertu de ses images , supplée à ce qu’il y a de vague et d'indéfini, soit dans ce qui lui sert de modèle, soit dans ce qui en devient l imitation. Aussi remarquet-on que cet art est celui auquel sont le plus indifférents les hommes privés d’imagination ou de sensibilité.

I/usagc se trouve d accord avec cette théorie lorsqu’il place ensuite la peinture, qui imite les corps par l’apparence linéaire et par la couleur des corps, et immédiatement après elle, la sculpture, qui, dans la représentation des corps, emploie l'existence même et la réalité de la matière. On ne sauroit nier qu'il n’y ait, dans les ouvrages de ces arts une sorte de conti- , guité effective; entre le modèle et ce qui en devient l image. Cette propriété est ce qui les fait volontiers

admirer du vulgaire ou de l'instinct grossier, tandis que ce qui fait leur valeur, et ce qui est leur vrai mérite, c’est* bien moins de rendre les formes corporelles avec de la matière, que d'exprimer avec des

corps, ce qu’il y a de pjus immatériel; c’est de représenter le moral <par le physique, de rendre par des formes sensibles les idées intellectuelles , les affections de lame; c’est de donner, non un forps à la , pensée, mais la pensée aux corps.

L’architecture, qui n'imite rien de rcèl ni de positif, se classe toutefois à son rang dar^cctte échelle imitative, pareeque sa propriété est d’employer la matière, ses formes, et les rapports de leurs proportions à exprimer les qualités morales , du moins celles que la nature met en évidence dans ses ouvrages, et par lesquelles se produisent en nous les idées et les sensations corrélatives d’ordre, d’harmonie, de grandeur, de richesse, d’unité, de variété, de durée , d’éternité ; en sorte que le matériel de l’art , qui , pour le commun des hommes, est l’objet d’une admiration sensuelle, ne doit être de la part de l’artiste , qu’un moyen pour porter notre esprit à des jouissances intellectuelles.

Les arts que l’on comprend ordinairement sous les noms d 'orchcslrique et de mimique, se classent, selon l’opinion générale, après les arts du dessin , et ce rang que leur donne aussi notre théorie , leur convient, par cela que, de tous les arts, ils sont ceux qui s’adres-