La main élémentaire est large, épaisse, aux doigts
forts et gros, dénués de souplesse, au pouce recourbé en dehors ; paume « d’une ampleur, d’une épaisseur et. d’une dureté excessives ».
Elle appartient aux « gens grossiers » à « imagination lente », qui s’adonnent « aux travaux grossiers » et sont « paresseux et indifférents ». Voilà ce que pensent de cette forme de mains toutes les Pythonisses ; j’ai choisi, parmi les épithètes, les plus significatives ; car il y en a qui ajoutent des pléonasmes de ce genre : « des gens qui pensent peu », « des gens rudes », « des paysans » (sic !). D’après les livres classiques cette main paraît se trouver rarement en Europe, elle est surtout une main « d’asiatique », des- « Lithuaniens », des « Lapons » et des « parias de l’Inde ». Quelle chance pour l’Europe de ne pas avoir des échantillons de ces types d’humanité ! Les Pythonisses se chargent de les découvrir facilement.
IL La main nécessaire , en forme de battoir, a le pouce « grand » et la dernière phalange de chaque doigt en forme de « spatule plus ou moins évasée ». Cette main appartient aux « gens de travail », « gens d’affaires », « gens de chiffres », « l’arithmétique les gouverne»; elle dénote une activité énergique, décisive, de l’application persistante au travail.
Quelques-unes des chiromanciennes ajoutent gratuitement que cette forme de main est le symbole de la « fidélité en amour » et du « sentiment familial » ! 11 est touchant de prendre un pareil critérium pour estimer la fidélité sentimentale. Cette forme de main est encore le signe d'un fort penchant scientifique. Les Kabyles ont la main type en spatule. On trouve.
selon les auteurs, cette physionomie de main chez les peuples du Nord, surtout en Allemagne, en Belgique, en Angleterre, particulièrement en Ecosse, dans l'Amérique du Nord et d'après certains auteurs «dans les pays de montagne », sur « les versants des montagnes et des collines», selon le chevalier d’AnPENTiGNY, toujours bien renseigné; en Espagne, dans les provinces de la Galice et des Asturies. Ce type de main est l’antipode de la vie artistique.
« La main en spatule à grand pouce, écrit d’ARPENtigny, est sans doute originaire des zones où la rigueur du climat et la stérilité relative du sol rendent plus obligatoires que dans le Sud la locomotion, l’action, le mouvement, et la pratique des arts par qui la faiblesse physique de l'homme est protégée (1) ».
Les mains en spatule sont des mains de colons ; on aime « les biens matériels du sol ». Ce sont des gens mobiles, aimant la locomotion. Le sens pratique des Américains vient de l’abondance de ces mains de métier. L'Espagne et la France, en transplantant aux colonies ces mains nécessaires, ont souffert de ce dépeuplement des éléments d’ordre, et d’une grande utilité immédiate. Charles Quint doit sa gloire aux qualités qu’il trouva dans les mains flamandes, mains d’hommes laborieux, froids, lents, éléments opposés à la nature espagnole, imaginative, romanesque, aventureuse. « C’était avec ses Flamands, gens à grosses mains carrées, que Charles Quint conservait, exploitait, organisait, administrait les terres qu’il avait con-
(] D’Arpentigny, op. cil., p. 126.
quises avec ses Espagnols, gens à mains sèches et pointues (1).
L’Angleterre est féconde surtout en mains spatulées et elle couvre les continents de ses colonies et les mers de ses vaisseaux, tandis que la France est féconde en mains philosophiques. Les mains romaines étaient des mains fortes, spatulées. Hercule est le modèle des hommes spatulés. « Ils auront les nerfs en harmonie avec leur tempérament, lequel sera sanguin, et avec leurs os, lesquels seront gros et forts (2) ». Or Chopin, quoique « spatulé à petit pouce », ne remplissait pas, selon cet auteur, ces conditions, il y avait une discordance entre son physique et sa vitalité. L’abbé de Lamennais fut une seconde anomalie du type en spatule « grand pouce ». Chopin péchait par les nerfs, l’abbé de Lamennais par la charpente ». Les deux portraits psychologiques de ces anomalies du type spatulé sont très fins et très curieusement posés.
Et le chevalier d’ARPENTiGNY fait l’éloge dythirambique des mains en spatule. « Gloire aux mains en spatule ! Sans elles, il ne saurait exister de société solide et puissante. Sans l’art du verrier, pour ne parler que de celui-là, sans l’invention des cheminées (telles qu’elles sont aujourd’hui), qui ne remonte, diton , qu’au xive siècle, et qui sans doute leur appar-
(1) D’Arpentigny, op. cil., p. 139. Voir à ce sujet les chap. .xii et xm du même livre sur « les mains anglaises » et« les mains de l’Amérique du Nord » (p. 151 et 169); à vrai dire, des chapitres sur la psychologie de ces peuples, où il est rarement question des mains. Voir aussi chap. xv : « Les mains romaines », p. 177.
(2) D’Arpentigny, op. cil., p. 185.
tient, nous ne serions encore que des demi-barbares (1) ». Les mains des « caporalistes », des admirateurs napoléoniens de la Révolution française, natures qui ne plaisent guère à notre psychologue, furent selon lui, tout comme les mains du petit caporal, des mains spatulées. « Au reste, les mains de ce personnage, beaucoup trop vantées, n’étaient ni fines, ni délicates, elles étaient au contraire assez fortes, assez épaisses et très courtes. Aussi, fut-il un homme de détail, et qui, s’il tendit à de grandes choses (en est-il sans beauté et sans fécondité?) n’y alla que par les petites (2). » Pourtant, que dire de l’hymne aux mains spatulées !...
« Etrangères à tout entraînement, les mains élémentaires indiquent des sens lourds et paresseux, une imagination lente, une âme inerte, une insouciance profonde. Elles étaient beaucoup plus communes dans les Gaules, quand le renne et le castor y trouvaient un climat conforme à leur organisation, qu’aujourd’hui (3). » Ces mains sont très lentes, et il est difficile qu’elles deviennent mouvementées, quelles se modifient en d’autres termes. Le chevalier d’ARPENTiGNY s’appuie sur l’immuabilité des choses du xivesiècle, pour soutenir cette opinion. Les mains élémentaires sont accessibles à la poésie, mais à la poésie simpliste, très peu à la science. « Ce fut aux lyriques accents de la voix d’Orphée et aux accords de la flûte d’Amphion que, dans
(1) D’Arpentigny, op. cil., p. 185.
(2) D’Arpentigny, op. cil., p. 189.
(3) D’Arpentigny, La Science de la main, ouv. cit. , 3e édit., 1865, p. 107.
le monde grec, les premières agglomérations d’hommes lurent formées, et que les premières villes furent bâties. » C’est un échantillon du jugement littéraire du fougueux chevalier. Selon cet auteur, ajoutons encore que les mains élémentaires résistent peu à la douleur et au chagrin et qu’elles dénotent très peu de ressort moral.
Une chiromancienne anglaise, versée dans quelques lectures historiques, me disait un jour ces mots, que je cite textuellement d’après mes notes prises immédiatement après la visite. « C’est un type oriental, éliminé par la sélection sociale. Les types à imagination lente sont des déhiles, des paresseux à notre point de vue. Ces gens pensent peu en apparence et c'est la vérité, car qui songerait à mesurer la vie intérieure, souvent illusoire !... » Elle aurait pu très bien faire une rédaction pour un concours universitaire!
III. La main artistique est caractérisée surtout par le fait que les doigts seuls sont pointus, tandis que la paume et le reste de la main passent pour avoir la forme habituelle proportionnée. Le pouce est le critérium du modelage psychique de la forme artistique de l’individu, car dans ce type le pouce peut avoir des formes extrêmement différentes, d’où la variété des sous-types de cette grande classe psychique. D'après d’ARPENTiGNY, il y aurait à distinguer trois principaux types : 1° la main souple avec le pouce petit et une paume moyenne ; 2° la main souple avec le pouce grand et la paume large et épaisse ; et 3° la main très ferme, la paume grande, la main également grande. Le premier sous-type serait une main artistique, dont
le propriétaire aurait des penchants pour la forme, pour la beauté de la ligne. Le second sous-type est plus matériel : l’individu incline vers les affaires llnaneières, il rentre par certains éléments dans la première catégorie des types (catégoriel). C’est une main d’ambitieux. Le troisième sous-type tend vers la vie sensuelle. Le premier sous-type est caractérisé par « l’enthousiasme », le second par « la ruse », le dernier par « la volupté ». En général cette troisième catégorie représente la mentalité inconstante, mobile, légère, impressionnable, non dépourvue de profondeur de pensée, mais une intelligence à réactions immédiates, rapides, spontanées, enthousiastes.
Les doigts de la main artistique sont, selon d’ARpentigny, « volumineux à leur première phalange, vont en s’amincissant jusqu’à l’extrémité, qui présente la forme d’un cône plus ou moins obtus. Son pouce est petit, comme je viens de le dire, et sa paume assez développée » (1). Puis l’auteur, selon sa bonne habitude, analyse ce qu’il entend par « esprit intellectuel artistique », et voici comment il conçoit la main caractéristique des artistes : « Une paume assez grande donc, des doigts lisses, un pouce faible, plus de phalanges coniques, c’est-à-dire des grands appétits sans frein moral suffisant, un esprit manquant de force pour assujettir les sens à sa domination; — le tout brochant sur un fond d’idées médiocrement spiritualistes — tel est, si je ne me trompe, le caractère des artistes en général (2). » L’esprit artistique se trouverait très
(1) D’Arpentigny, op. cil., p. 193.
(2) D’Arpentigny, ibid., p. 194.
fréquent « chez toutes les nations des îles de la mer du Sud ». Le chevalier d’AnpENTiGNY dissèque, avec de l’ingéniosité parfois, avec du bon sens toujours, les qualités de l’esprit artistique; il le retrouve dans l’armée, et c’est grâce à cette inspiration, conséquence immédiate de la main artistique-conique, « que les généraux, tel Murat à la bataille de Smolensk, gagnent des victoires » !
La main artistique régna jadis sur la société ; la caractéristique de cette époque fut « un spiritualimes relatif et de l’amour ». On le retrouve depuis le commencementdu xne siècle (Abélard et saint Bernard) jusqu’à la fin du xme. Les mains artistiques sont toujours conduites par les mains psychiques, qui fournissent les modèles, les objets et les sujets d’enthousiasme. Ce fut donc l’époque des cathédrales. Plus tard cette main ne domine plus l’époque. La main de François Ier était artistique « en ce sens que la paume en était grande, le pouce petit et les doigts lisses, mais les phalanges extérieures en étaient sensiblement spatulées ». D’Arpentigny l’a décrit d’après la statue du prince à Saint-Denis (1). Au xvie siècle, la main artistique est retrouvahle, mais avec plusieurs sous-types; l’aristocratie, en dehors des décors brillants, a des « mains encore rudes et grossières du xvie siècle » (2). Le xme siècle fut l’époque qui a toutes les sympathies de cet analyste de talent, car il procède de Dieu, tan-
(1) D’Arpentigny, op. cil., p. 214. Lire à ce sujet dans le xvne chap., « T. es mains artistiques du xvic siècle», qui n'est en somme qu’une très savante description du goût et des tendances de la renaissance.
(2) D’Arpentigny, ibid. p. 217.
dis que le xvme siècle, quoique curieux, ne procéda que de l’homme, et Voltaire représente l’homme de ce siècle.
IV. La main utile, carrée ou anguleuse est le type de la mentalité méthodique, ordonnée. C’est une main de « bon employé », de « fonctionnaire sérieux ». « Elle est bonne chez un colonial », me disait une pythonissc, ou encore, « il faut choisir dans ce type des garçons de bureau, de recette et des hommes de confiance. » C’est une intelligence médiocre, capable de faire un admirable sous-ordre, c’est la main la « plus commune ». C’est une main moyenne, mais plutôt grande que petite, aux doigts « noueux », la paume « moyenne » et qui a en particulier la forme non spatulée, mais carrée des dernières phalanges. C’est une main « d'esclave ». Le « pouce est grand, avec une racine développée ; la paume moyenne, creuse et assez ferme ». « La terre, écrit d’ARPENTiGNY sur cette catégorie intellectuelle d’hommes, est leur unique
domaine , leurs regards ne vont pas plus loin.
Ils ne savent du monde des idées que ce que l’œil nu sait du firmament. Toujours prêts, d’ailleurs, à nier ce qu’ils ne peuvent ni sentir, ni comprendre, et à donner pour bornes à la nature, celles de leur compréhension (1). » Ce fut au xvnc siècle que ces mains utiles prirent, selon cet auteur, la direction de la France ; les monuments de Louis XIV gardent l’empreinte de cette absence de fantaisie. Ils sont semipalais, semi-casernes. C’est le « savoir-vivre, érigé en science ». On voit que le chevalier d’ÀRPENTiGNY est
(1) D’Arpkntigny, o/j. cil., chap. xvm, p. 232.
sous l’influence du spirituel et profond observateur que fut Saint-Simon, et la page citée est vraiment bien choisie. La critique du xvne siècle, confondue avec les observations sévères que mériterait la main utile, est pleine d’humour et d’érudition. L’inconnu est suspect à cette époque, la muse de ce siècle est méticuleuse et elle ne s’aventure que sur les routes frayées, « aimant mieux procéder par la mémoire que parle sentiment » (1). « Plutôt bourgeois que citoyens, les hommes à phalanges carrées s’accommodent mieux des privilèges que de la liberté (2). » Coustou, Coysevox et Puget ne donnent que la vie au marbre, mais sans le beau. « Le Poussin s’exile en Italie, Lesueur s’enferme dans un cloître et Claude Lorrain dans la nature (3). » Le cardinal de Richelieu n’avait pas les doigts pointus et, selon d’ARPENTiGNY, on le représente à tort comme tel dans un très beau portrait du cardinal, par Philippe de Ciiampaigne (du musée de Caen . « C’est là une flatterie gratuite s’il en fut (si pourtant flatterie il y a, car la main se montrant de profil, les doigts ne peuvent guère apparaître autrement que pointus) (4). » Ainsi « qu’Aristote, ce parangon du type carré, ainsi que Boileau, ce prototype des poètes selon la règle, ainsi que Turennc et Yauban, ces généraux selon la science, Richelieu, écrit d’ARPENTiGNY, eut des phalanges carrées et non des phalanges poin-
(1) D’Arpentigny, op . c/7., p. 237.
(2) D’Arpentigny, ibid., p. 240.
(3) D’Arpentiony, ibid., p. 242, d’après Lamennais.
(4) D’Arpentigny, ibid., p. 249.
tues » (1). Les mains utiles aiment l’ordre pour luimême, l’ordre comme les Anglais et les Américains l’entendent, « qui froisse notre goût artistique et nous est antipathique » (2). Ces doigts à phalanges carrées constituent l’immense majorité des mains charnues : l’esprit social et les idées sociales expliquent largement cette prédominance. On vit selon « l’usage» (3). C’est tout comme au xviic siècle en France : « On savait mal l’ortographe à la cour de Louis XIV, mais on y savait saluer avec plus de grâce qu’en aucun lieu du monde (4). »
V. La main philosophique est caractérisée par des doigts larges et noueux ; la paume est également large, mais élastique. L’extrémité des doigts n’est ni carrée ni spatulée, mais légèrement ovoïde, quasi conique. Le pouce en est grand et divisé en deux moitiés à peu près égales par une articulation franche et bien délimitée. Par la forme des doigts, la main philosophique révèle de la sentimentalité poétique, « l’intuition de la poésie relative », dirait le capitaine d’ARPENTiGNY, du « calcul » — cause des nodosités — des déductions rigoureuses, inductions déduites avec autant de logique que de décision, à cause de la division exacte du pouce. Dans son ensemble la main philosophique indique, selon d’ARPENTiGNY, « l’instinct
(1) D’Arpentigny, op. cit., [i. 245. A lire les pages vraiment intéressantes de cet auteur sur le xvii' siècle et sur l’époque de Louis XIV. Chap. xvni, pp. 229-150.
(2) D’Arpentigny, op. cil., p. 255.
(3) D’Arpentigny, op. cil., Les mains charnues, chap. xix, pp. 258-267.
(4) D’Arpentigny, op. cil., p. 259.
métaphysique », ou celui « de la critique aiguë ». C’est une main d’Européen !
Les mains philosophiques sortirent des mains populaires dès l’avènement de Louis XV. C’était comme une réaction aux mains utiles du xvnc siècle. Philosophie facile et à interprétation encore plus facile. Détermination des faits historiques qui fait concurrence à ceux des historiens qui croient pouvoir démontrer que l’histoire est une science. Les « phalanges ovoïdes affranchirent la philosophie des entraves de la foi, de la tradition, de la révélation » (1). « Les mains à nœuds quasi carrées, quasi coniques, ont l’éclectisme », et c’est à cause de ce fait que d’Ap.PENtigny leur a donné le nom de mains philosophiques. Très grandes, ces mains tendent à l'analyse ; petites, à la synthèse ; la domination du grand pouce indiquerait la domination de la raison ; au contraire, le pouce petit donnerait de l’avantage aux sentiments du cœur.
VI. La main psychique est la plus belle et la plus rare. Elle est petite, agréable au toucher, les doigts légèrement ondulés, effilés et sans nœuds, le pouce petit, élégant et fin, c’est-à-dire d'une forme régulière et bien modelée, la dernière phalange un peu plus longue que les deux autres.
L’inspection de la main psychique s’arrête à une « harmonie de lignes et de relief », « très agréable à voir », comme s’exclament les classiques de ce métier. Ce type de main appartient aux gens doués d'une réelle intelligence, voire même « d'une grande intel-
(1) D’Arpentigny, op. cil., p. 276.
ligence », la main de ceux qui s’élèvent au-dessus de leur milieu, des « idéalistes », des « admirateurs », la main des idéologues, des « apôtres », la main de la « noblesse », du « désintéressement ». On trouve rarement cette main dans les « classes inférieures »!... Les sciences ckiromantiques aiment à distinguer l’humanité en classes supérieures et inférieures et cette distinction sociale repose sur des constatations caractéristiques et nullement, paraît-il, sur des données a priori.
Les mains psychiques ajoutent de la beauté aux oeuvres du penseur. Ces mains n’ont pu parvenir à aucune domination en Europe, comme les autres types de main. « Peut-être, ajoute d’AnPENTiGNY, n’y ont-elles jamais prétendu, dédaigneuses qu’elles sont, dans la haute sphère où les retient le génie qui les anime, des intérêts matériels (1). » Toutefois on trouve des traces de leur présence dans les drames humains les plus poignants. Les mains psychiques aiment les grandes luttes. Au temps du sensualisme grec, elles se résumèrent dans Platon ; au temps de l’apogée du sensualisme romain, en Jésus. Fénélon serait le type à opposer à Bossuet ; à Voltaire et Diderot s’opposeraient Vauvenargucs et Rousseau, et au xixe siècle des hommes comme Chateaubriand, Benjamin Constant, Mme de Staël représenteraientle parfait type psychique. D’A rpentigny, observateur de nature, conteste, à l’encontre de tous les auteurs, que ce type soit l’apanage d’une race héraldique ; au contraire on le trouverait « dans les classes les plus abjectes où il
(1) D’Arpentigny, op. cil., p. 286.
végète, s’ignorant lui-même, incompris et dédaigné, à cause de son inaptitude relative aux travaux manuels. Apollon, hélas ! a gardé les vaches (1) ! »
La main psychique serait le caractéristique du mysticisme, de la largeur d’idées, et elle se retrouverait chez un grand nombre dans l’Asie méridionale, où le génie contemplatif domine la vie sociale et où l'on méprise les méthodes d’analyse. En effet, il faut dire avec d’ARPENTiGNY que la morne et somnolente Asie a été le berceau de toutes les grandes religions, tandis que l’Europe laborieuse, laterredes « ivresses légères », a été le lieu d’origine des philosophies qui ont lutté contre les religions. L’Orient est le pays de la métaphysique ; on le répète depuis Aristote ! En Europe, l’Allemagne serait le pays où il y aurait le plus de mains psychiques. Milton, Klopstock, Lamartine, Victor Hugo, G. Sand, de Vigny seraient des parfaits types de mains psychiques. La main psychique donne de l’enthousiasme, de l’inspiration, de l'abnégation. Ce type aurait régné, même aux Indes Orientales, jusqu’au xme siècle, quand il fut supplanté par les Tarlares mahométans qui « le reléguèrent dans les temples » (2). Les civilisations espagnole et italienne seraient nées sous l’inlluence des mains artistiques et psychiques ; la civilisation française au contraire procède des instincts, des mains utiles et des mains philosophiques. L’histoire des premières civilisations serait plus intéressante, tandis que celle de la dernière, plus instructive.
(1) D’Arpentigny, op. cil., p. 287.
(2) D’Arpentigny, op. cil., pp. 298.
Les peuples orientaux se suffisent à eux mêmes, tandis que les occidentaux ne se défont de l’ennui et du spleen que par le travail. L’imagination suffit à ce peuple des mains psychiques. Mahomet avait les mains très dures. « La main psychique de race, si littéralement dotée qu’elle soit, n'a pourtant qu’une entente médiocre des choses du monde extérieur et de la vie réelle ; elle les regarde de trop haut pour les bien voir (1). »
VIL La main mixte est constituée par les types nullement définis qui appartiennent à plusieurs de ces catégories, sans pouvoir être classés dans aucune. Ce sont des types intermédiaires, « propres à tout » et à « rien », et qui peuvent exceller dans la « littérature commerciale», — mauvaise note pour le journalisme ! — dans « l’art industriel », dans des métiers qui peuvent « mener à tout »! ! !
<( L’intelligence que représente une main mixte participe de l’intelligence attachée à chacun des deux types que sa forme rappelle (2). » Ces mains seraient l’élément constitutif des masses modératrices, compensatrices ; l’esprit des mains mixtes est toujours varié. Les Juifs auraient ce Lype de mains, de même que les Normands.
Nous pouvons maintenant analyser les types de ces sept catégories d’après la prédominance des éléments de la topographie de la main ; ce sont des détails complémentaires analytiques, révélés par des signes soi disant « indépendants ». La paume étroite indi-
(1) D’Arpentigny, op. cil., p. 302.
(2) D’Arpentigny, op. cil., p. 309. Voir le chap. xxm sur « les mains arlislico-élémenlaires », p. 315-329.
querait un tempérament faible et stérile ; épaisse et d’une dureté excessive, la paume serait l’indice d’une vie instinctive, brutale, ou encore elle serait le signe d’une individualité bien définie. La main molle est le symbole de l’incertitude, de l’inactivité intellectuelle, de la paresse ; le contraire serait révélé plutôt par une main dure (1). Les Juifs auraient la main molle. L'activité serait encore plus grande si les doigts sont spatulés. La main molle dénote une activité passive: la main dure une vie active ; dans le premier cas on aime jouir de la vie, tandis que dans le second il paraît qu’on aime agir. La main aux doigts spatulés évoque le plus l’activité. Lorsque la main est grande, c’est un signe de force physique, ce qui paraît d'ailleurs logique ; on est d’autant plus robuste que la main est dure ; plus la paume de la main est petite, plus elle est en désharmonie avec l’architecture générale de la main, plus les goûts sont affinés, plus le sujet est curieux. La mollesse de la main en dehors de la paume indiquerait une tendance vers le mysticisme, un « goût pour le merveilleux ».
Le pouce occupa tout particulièrement l'attention du capitaine d’ArsPENTiGNY, et nous trouvons dans son livre de nombreux détails, que nous n’utiliserons pas à cause de leur absence de portée psychologique directe ; il s’agit plutôt du métier, de l'art de saisir quelque donnée révélatrice par l'analyse de larcin lecture de la main (2). La première phalange est le signe de la logique, et la deuxième de l'invention. « A défaut
(1) D’Arpentigny, op. cil., chap. v,pp. 71-83.
(2) D’arpentigny, o/j. c/7., chap. iv, p. 59.
LA CHIROGNOMONIE ET LA PHYSIONOMIE Dl2 LA MAIN 81
d'autres preuves, disait Newton, le pouce me convaincrait de l’existence de Dieu » ; voici une des citations lesplus heureuses mais devenue desplus banales, qu’on retrouve partout et que d Arpentigny cite également au début de son chapitre. Le pouce représente la volonté raisonnée. « L'animal supérieur est dans la main, l'homme est dans le pouce (1). » L ePollex truncatus — pouce coupé — des Romains indiquait la catégorie des citoyens qui se coupaient le pouce pour ne pas porter les armes, d'où le terme poltron , que les langues néolatines conservent encore avec une signification toute méprisante. Il faut songer que chez les Romains lever le pouce était le signe de la demande du pardon, de la grâce. Le pouce des singes est fort flexible, tandis que le pouce humain représente à lui tout seul toute la volonté psychique qu'on oppose aux instincts. « Les idiots de naissance viennent au monde sans pouce, ou avec des pouces impuissants et atrophiés; ce qui est logique, car, où l’essence manque, le symbole doit faire défaut »(2). Les nourrissons tiennent toujours les mains fermées, les « doigts par dessus le pouce », et ce n'est qu’avec le temps que le pouce prend son indépendance et qu’il « se ferme par dessus les doigts » (3). Les épileptiques « ferment le pouce avant les doigts », « ce qui signifie que ce mal, qui est éprouvé avant d’être senti, atteint le principe par lequel on pense, avant le principe par lequel on sent » (4). Les mori-
(1) D’ Arpentigny, op. cil., cliap. iv, p. 60.
(2) D’Arpentigny, op. cil., cliap. iv, p. 61.
(3) D’Arpentigny, op. cl loc. cil.
(4) D’Arpentigny, oj>. cl loc. cil.
bonds, comme je l'avais remarqué moi aussi tant de fois, rentrent le pouce sous les doigts. « L'homme seul, parce qu’il a un pouce, c'est-à-dire la raison, connaît la mort (1). » Le mont du pouce, l’éminence thénar est le siège de l’amour, de Vénus, car, « au fait : aimer c’est vouloir ».
Étroite et grêle, la deuxième phalange signifierait absence complète de décision, douceur. Le pouce petit serait le signe des « vierges folles », des impulsifs, des instinctifs, des intuitifs. Albert Düp.er, à cause de sa soumission si triste à sa femme, Homère, Shakespeare, Montaigne, La Fontaine, Louis XVI avaient, selon d’ARPENTiGNY, de très petits pouces. Souvaroff, Danton, Galilée, Descartes, Newton, Leibnitz, Saint-Simon, Charles Fourier, Robert Owen, etc., de même que les Corses, avaient de très grands pouces; David, Fontenelle avaient aussi de gros pouces; Voltaire, « l’homme du monde dont le cœur fut le plus assujetti au cerveau », avait, ainsi que le prouve sa statue (au Théâtre Français), des pouces énormes » (2). TIoudon n’aurait pas ciselé le marbre avec ce détail anatomique, si « les mains bien connues » du modèle ne lui en avaient imposé l’obligation. Le Lama « lève fièrement le pouce de la main droite et se dit : Je suis ainsi » (3) ; le geste indique une foisde plus la valeur psychique du pouce.
Il y a en outre une différence très grande entre la main féminine et la main masculine. Sur cent femmes.
(1) D’Arpentigny, op. et loc. cil.
(2) D’Arpentigny, op. cil., p. 65.
(3) D’Arpentigny, op. cil., p. 66.
en France, selon l’auteur de la Chirognomonie , on en trouve :
Le mains élémentaires sont rares parmi les femmes.
Les doigts noueux sont extrêmement rares chez les femmes, c’est ainsi qu’on s’explique leur difficulté, sinon leur impossibilité de concevoir l’abstraction et les données métaphysiques de la -pensée. La grande majorité des femmes appartient presque exclusivement à ces trois catégories chirognomoniques ; les femmes de la première catégorie aiment ce qui fait du bruit et elles se laissent facilement dominer; celles de la seconde catégorie sont des femmes ambitieuses, prudentes, adroites, et celles de la troisième catégorie sont des femmes délicieuses, des vraies femmes, des êtres de cœur. Le pouce étant grand chez la femme révélerait une sentimentalité pauvre, du raisonnement ; le contraire serait une preuve de tendresse, de faculté à pouvoir subir une passion. Choisissons nos ménagères parmi les femmes aux doigts carrés. C’est un avis prudent, sur lequel toutes les chiromanciennes insistent et qu’elles ne cessent de répéter comme conseil intime à tous les bons bourgeois qui désirent goûter la délicieuse paix chez eux. Au contraire, fuyons les femmes aux pouces petits et souples ; elles révèlent le « besoin d’une activité en dehors du foyer ». L’expression est courtoise et correcte et de nature à nous forcer à réfléchir sérieusement.
Les Anglaises « ont généralement la phalange déli-
10 p. 100 appartenant au type conique ;
carré ; spatulé ;
catement carrée ». Les Orientales « ont les mains pures avec des petits pouces » (1). Charlotte Cordav, Sophie de Condorcet, Lucile Desmoulins « avaient les doigts très effilés » (2). Madame Roland « avait de belles grandes mains spatulées » (3). La spirituelle Madame de Maintenon appartient au type carré.
Carus, dans un opuscule très intéressant ( Ueber Grund und Bedeutung der verschiedenen Formen der Hand ), a classé les différentes formes de main en 4 types, et il leur donne comme prototype moral : à la main élémentaire , Sancho Pança; à la main motrice , Marius; à la main sensible , le Tasse; à la main psychique , Jésus-Christ.
(1) D’Arpentigny, op. cit., p. 335.
(2) D’Arpentigny, od. loc.
(3) D’Arpentigny, op. cit., p. 338.
(4) Carus, 1 vol., Stuttgart, 1846, p. 7.
l’étude de la main selon la chiromancie classique
Le premier coup d’œil de la chiromancienne, son examen le plus sérieux, son attention la plus soutenue, vont à la /?aume de la main. Au point de vue métier (1), et d’après les conseils des ouvrages techniques chirognomoniques, on doit considérer cette région de la main d’abord dans ses dimensions, puis dans son degré de fermeté, enfin dans sa « couleur intérieure » — le terme est presque classique — c’est-à-dire au point de vue de la physionomie tactilo-musculaire.
(1) En dehors des renseignements si précis et si personnels de Mme Fraya, voici une liste de quelques livres qu’on pourrait consulter avec profit et qui synthétisent le plus clairement possible les données classiques de la chiromancie. Je laisse de côté Indagine, la réédition de Philippe May, Sicleh, etc., qui échappent à la connaissance de la grande majorité des prophéteurs.
Arola, L’art de lire dans la main. La chiromancie dévoilée, Paris, M. Masson, éd., 72 pages. Des schémas clairs. Bon résumé.
Jules Andrieu, Chiromancie-éludc sur la main, le crâne , la face. Excellente, miseau pointde la «Collection excellente ». Bibliothèque des Salons. Librairie Jules Taridc, 1 vol. 150 pages.
La paume large et très ferme, presque dure, signifie pour la chiromancienne puissance de travail, idées personnelles et quelque peu intransigeantes. Quelques-unes ajouteraient volontiers : honnêteté, caractère brusque et loyal ; d’autres souligneraient comme notes toutes particulières, activité intellectuelle et physique, santé robuste.
La paume large, mais souple, c’est l’esprit assimilateur pouvant s’élever à la compréhension des idées générales; caractère spontané. « Connaissances étendues », ajouteraient d’aucunes, ou encore « indulgence philosophique ; plus d’activité mentale que physique ». Pour certaines chiromanciennes, elle sera le signe d’un caractère affable et bienveillant : « Désir de rendre service », murmureront ces charmantes prophétesses. « Santé délicate, mais résistante », sera la dernière réflexion suggérée par ce type palmaire.
| La paume très grande et très proéminente, dispro- \ portionnée avec les doigts, serait l'indice de la violence et de la malice. « Nature très dangereuse, déséquilibre à craindre », chuchoterait l’oracle avec un regard empreint de crainte et de compassion. Son contraire, une paume étroite et grêle, équivaudrait à étroitesse d’esprit, conception mentale lente et débile ; pas de clarté dans les idées ; illogisme, entêtement, caractère méfiant et ombrageux ; impressionnabilité ; manque presque absolu de franchise. La paume étroite, mais forte, serait le signe physique de l’égoïsme et de la sensualité, et d'un caractère irritable.
l’étude de la. main
Une paume moyenne, souple el bien proportionnée -évoquerait l’équilibre mental, en même temps qu’une santé très solide malgré sa fragilité. « Assimilation, intelligence vive, clareté, jugement », disent les livres classiques de la chiromancie. La paume dure et grossière signifierait une grande activité physique, le goût des sports, du mouvement. L’individu serait violent et sa sensibilité équivalente à zéro. Si la paume est souple et ferme, le sujet aurait certainement une grande délicatesse de sentiments ; son intelligence serait active, docile et perfectible ; son caractère serait empreint de loyauté et de droiture. La paume très molle, c'est paresse, « goûts voluptueux » — pour employer le terme consacré — une volonLé chancelante, voire absente ; santé très délicate. Des mains sèches et sans relief sont, pour une docte chiromancienne, l'indice de l’ambition, du positivisme, de l’àpreté au gain, de l’orgueil et de la susceptibilité. Caractère autoritaire et dominateur ; dissimulations. Troubles des voies digestives. Paume épaisse et dure : beaucoup de « sensualisme » et de « matérialité » : combativité; volonté entière. Paume épaisse et molle, veulerie, paresse, lâcheté ; impuissance à réagir contre les instincts. La main grande est une main analytique, la main moyenne indiquerait l’esprit synoptique ; les très petites mains le synthétisme.
L’importance des doigts n’est pas moindre en chiromancie que celle de la paume. Cette science s’attache
à les observer dans leur ensemble el dans le détail de leurs proportions. Chaque phalange doit donc être considérée avec un soin particulier, d’abord isolément, puis comparativement aux autres.
La phalange onglée, dite « première phalange », à cause de sa situation prédominante, représente les fonctions cérébrales pures. Les penseurs, les espritcultivés, ceux qui, chez les chiromanciennes, passent pour des intellectuels — oh ! le vilain mot ! — ont toujours, paraît-il, une première phalange relativement plus longue que les autres. La réflexion, le goût de la philosophie et des sciences abstraites sont indiqués, s’il faut en croire les livres classiques, les plus remarquables prophétesses et particulièrement Madame Fraya, par la forme légèrement spatulée de la première phalange. Jacquard, Vaucanson, Constantin Perrier avaient les doigts très spatulés, selon d'ÂRpentigny. Ceci d’ailleurs concorde avec les données classiques. Dans cette catégorie rentrent les gens qui « ont besoin de mouvement physique », de « l'action quand même », « amour sans tendresse », des « audacieux », selon le chevalier d’ARPENTiGNY. Au contraire, les esprits primesautiers, plus spontanés que logiciens, se reconnaissent à la forme conique de la phalangette, laquelle est presque pointue quand il s'agit de théoriciens utopistes, des extatiques, des intuitifs, des inventeurs. Les doigts spatuleux et à nœuds appartiennent aux gens doués pour les sciences mécaniques, pour la stratégie, tels Vauban, Arago, Monge, Carnot. etc., de même qu’aux instrumentistes: la maindeLiszT. ce jongleur du piano, est un exemple typique : main très grande, doigts noueux, phalanges très spatulées.
l’étude de la main
Carrée, elle est révélatrice de bons sens, de méthode et de positivisme, de la simplicité, de l’obéissance « aux choses convenues », de l’amour de l’ordre, de l’esprit d’organisation, mais sans initiative.
La deuxième phalange indique l’équilibre existant entre les facultés idéalistes et utilitaires, le degré de sens pratique individuel. Si elle est plus élevée que les autres, le raisonnement et les qualités d’ordre positif prédominent ; si elle est courte, le rêve l’emporte sur le bon sens.
La troisième phalange représente le domaine matériel, les impressions sensuelles, la violence plus ou moins impétueuse des instincts. Cette phalange, épaisse, indique toujours une nature voluptueuse, sensible aux joies du confortable, du luxe et du farniente; sèche ou maigre, elle signifie une sécheresse de cœur et une malveillance irrémédiables. Bien proportionnée, elle atteste des qualités de bonté douce et d'affectivité qui peuvent aller jusqu’au dévouement .
Philippe May, l’auteur de la Chiromancie médicinale, déjà citée, a consacré un chapitre à « la proportion de la main et des doigts » (1). Il doit y avoir « une proportion si admirable et une égalité si grande, que l’une ne surpasse pas l’autre en grandeur de la grosseur d’un cheveu, comme l’expérience le fera voir à celuy qui sera curieux de les mesurer ». Voici sa technique : « Pour mesurer la proportion de la main, il faut commencer par les deux milieux des montagnes
(1) Philippe May, op . cil., trad. français de Treusches, édit. Ernest Bosc. chap. vm, pp. 52-58. Ch. vii dans l’édition allemande de 1667, pp. 37-41.
du Soleil (1) et de Mercure (2), comme indiquent les lettres A et B dans la sixième figure (3), et il faut que la grandeur de cet espace se trouve quatre fois dans la largeur de la main (c’est-à-dire dans les montagnes) et neuf fois dans la longueur (c’est-à-dire depuis la fin du doigt du milieu jusqu’à la Rascette, comme le montrent les figures de 1 à 9), la proportion des doigts se trouve depuis la lettre A jusqu’au B. Le petit doigt et le pouce sont d’une égale grandeur, mais il faut compter du premier article du pouce. L’index est aussi grand que le doigt du Soleil, pourveu qu'il soit proportionné à la main et s’estend depuis la lettre B, jusqu’à C. Le doigt du milieu doit estre aussy long que la distance qu’il y a entre la lettre C et la lettre B, C’est-à-dire de la largeur de la main au-dessus de la ligne C, B. Or, où cette proportion se rencontre elle indique : 1° une bonne santé ; 2° un bon tempérament; 3° un homme de cœur, courageux et vertueux. Mais où elle ne se rencontre pas, elle signifie : 1° un mauvais tempérament ; 2° une nature faible et débile ; 3° des catharres ; 4° un homme superbe (p. orgueilleux), lasche, efféminé et paresseux. Chez les femmes ces proportions seraient les présages des « rnesmes effects et encore plus grands que chez les hommes. » La main plus large chez la femme sera un signe défavorable pour son esprit ; mais au point de vue de l'accouchement, « les mains inégales, plus grandes et plus larges qu’elles doivent être » seraient un signe « qu elle sera très heureuse dans ses couches ».
(1) L’annulaire.
(2) Petil doigt.
(3) Numéro^ delà ligure du texte de Philippe May.
Fig. 1 — La main chiromancienne.
Fig. 2. — La main chiromancienne. Fig. 3. — La main chiromancienne.
Planche II
l’étude de la main
Il faut chercher surtout l’harmonie et compléter l’impression première par l'inspection des lignes. « 11 faut que la main et le visage soient d’une mesme longueur », dit Philippe May avec son habitude d’affirmer sans donner des preuves. A son époque, d’ailleurs, l’expérience était une somme d’observations globales enregistrées grâce à des dons personnels, intuitifs, comme on les nommerait de nos jours. Dire que Philippe May voulait aussi diagnostiquer la nature des blessures, leur quantité et les coups obtenus dans la « meslée ». 11 dit, analysant cette proportion entre la main et le visage que dans certains cas, à la guerre, « les vêtements seront plutôt endommagés que son corps » !
Lorsque les doigts, considérés dans leurs rapports proportionnels avec la paume, sont longs, larges et fermes, ils indiquent une pensée forte, un puissant équilibre et beaucoup d’énergie. « Lorsque les doigts passent les bornes de leur juste proportion et sont plus longs qu'ils ne doivent estre, écrit Philippe May, ils dénotent : ln une nature faible et débile ; 2° un homme timide et sans courage, mais d'abord fort libéral eL propre pour apprendre quelque chose en peu de temps; mais au contraire quand ils sont plus courts qu’ils ne doivent être, ils dénotent un homme avare et qui n’est propre à rien.
Doigts longs et effilés : recherche excessive du détail, observation, analyse minutieuse, goûts affinés, sensibilité qui peut devenir maladive, santé fragile. Doigts des diplomates, des « aigrefins ».
(1) Philippe May, op. cil., édit. E. Bosc, p. 57.
Doigts longs et spatulés : pessimisme, irritabilité, caractère méfiant et taciturne ; sens critique « acerbe » — le mot est, paraît-il, consacré — peu de bienveillance ; satisfaction de soi.
Doigts moyens, bien proportionnés avec la paume : équilibre, connaissances aisément généralisées ; intelligence rapide et claire.
Doigts courts et gros : caractère impulsif ; violence,, irréflexion, étourderie, précipitation, maladresse,, inconséquence.
Doigts très courts et très gros : de la cruauté, de l’entêtement.
Doigts courts et carrés : plus de synthèse que d'analyse ; esprit clair, actif ; raisonnement, loyauté, fidélité.
Doigts courts et pointus : mensonge, imagination déréglée; manque de pondération, égoïsme.
Doigts élégants et charnus, à racine gracieusement fuselée : amour excessif de soi ; inconscience féroce de la douleur d’autrui ; soif de luxe. « Nature à éviter » ! nous conseilleront discrètement les chiromanciennes amies...
Doigts inélégants mais souples, et capables de se replier en arriére : générosité impulsive, grandeur d’âme, altruisme, souplesse d’intelligence, mais faiblesse de volonté.
Doigts fermes sans rigidité : intelligence active et originale, volonté précise.
Inutile de parler des doigts « crochus » l’expression est assez connue. Elle évoque un type psychologique bien défini.
Doigts durs, ne fléchissant que difficilement : aucune
l’étude de la main
souplesse mentale; esprit irritable et ergoteur; causticité; pas de générosité.
Les doigts gourds, épais et maladroits appartiennent aux êtres que tient pour inférieurs le monde des prophétesses ; « aux êtres accoutumés aux durs labeurs physiques », ajoutent, pour compléter leur pensée, nos aristocratiques voyantes. Difformes, ils révèlent des âmes grossières ou méchantes, souvent vicieuses et cruelles ; contournés et mal faits, des intelligences inférieures ; des caractères irritables, mesquins et déséquilibrés (1).
La chirognomonie divisait les hommes en deux catégories d'après l'aspect des doigts : ceux qui avaient les doigts lisses et ceux qui avaient les doigts noueux. Chez les premiers on trouvait de l’impressionnabilité, de l’intuition, de la spontanéité, du caprice, du coup d’œil rapide, du goût artistique ; chez les seconds de la réflexion, de la logique, du calcul, de l’application intellectuelle précise.
Descartes, Pascal avaient des doigts noueux.
En chiromancie, comme en chirognomonie, 1 q pouce possède à lui seul une vie spéciale. Sa position le rend indépendant des autres doigts auxquels il semble commander. Et la science chiromantique lui confère un symbolisme curieux et complexe : il contient à lui seul le plus de renseignements possibles.
Le pouce, par son opposition, est un signe presque
(1 Antiochi Tiberti Doctoris, De Cheiromanlia, op. cil., lib. B. II, 114 « Digiti crassi vel ampli brèves et curvi horninem invidum, stultum audacem, avarum et temerarium, etc. » Le livre le plus curieux à lire sur l'influence de l’astrologie, du zodiaque et de la chiromancie.
distinctif humain. Un petit pouce annonce un esprit indécis, tandis qu’un grand, de la puissance dominatrice, de l’autorité. Souvenons-nous que Voltaire avait des pouces très grands. Napoléon aussi. On cite ces exemples assez souvent dans la chirognomonie.
A la naissance, le pouce est presque toujours replié, caché par les autres doigts : je l’ai vu dix fois dans dix cas d’accouchement ; ce n’est qu’avec le développement de l’âge et de l’instinct qu’il prend une allure personnelle, qu’on le voit peu à peu s’ouvrir et s'agiter. Dans le sommeil, c’est-à-dire dans l’inconscience, selon nos savantes chiromanciennes, ce doigt se replie comme dans la première enfance ; au moment de la mort, les agonisants le dissimulent sous les autres doigts en fermant la main, tout comme au moment de la naissance. Ce rellexe serait le signe d une cessation de la personnalité. J’ai pu observer moi-même ces deux derniers faits dans mes recherches sur le sommeil et sur les mourants. De là, nos prophétesses déduisent avec logique que plus l’être possède d’activité mentale, plus le pouce est nettement détaché des autres doigts. Lorsqu’il est rapproché de l'index dénué de souplesse, il manifeste une'àme inférieure, inculte et inapte à se perfectionner. Au contraire, flexible et bien orienté en dehors, il indique de la souplesse dans l’esprit et dans le caractère, de la générosité, de la magnanimité.
Sa première phalange (onglée) suffirait presque, à elle seule, à manifester toutes les facultés d'énergie, de décision et d’activité. Très élevée et plus haute que la deuxième, elle indiquera un inébranlable entêtement ; moyenne, de la volonté modérée, mais cons-
l'étude de la main
tante, un esprit rélléchi ; courte, la faiblesse; très courte et très rejetée en arrière, le défaut de positivisme, l'impressionnabilité, l'insouciance, une volonté incohérente.
La deuxième phalange, longue, dit : logique, prudence, pouvoir analytique aigu, défaut de spontanéité.
Moyenne : sagesse, bon sens, droiture.
Courte : irréflexion, étourderie, « coups de tête à redouter ».
L’expression bien connue « mettre les pouces » pour céder, viendrait du rôle prépondérant joué par le pouce dans les actes décisifs de psychologie humaine (Larousse).
Quant aux lignes de la main, ce sont les facteurs les plus généraux et les plus connus des sciences chiromantiques. Leur objet intéresse, à vraiment parler, seulement la chiromancie. Il est impossible, en l’état actuel de nos connaissances, de dire à quoi tient cette dénomination des lignes et quel est le rapport du contenu de ces termes avec leur propre valeur linguistique. On trouve même dans Aristote le terme de ligne de vie, et tous les auteurs postérieurs citent les livres arabes et s’y rapportent. Au moyen âge les livres de chiromancie connus qui se répètent presque textuellement les uns d'après les autres, ne s'inquiètent guère de ce problème. Dans bon nombre de textes et de citations il y a des confusions dans la topographie des lignes ; la ligne du cœur est souvent
confondue avec la ligne de tête : Linea vilæ et guæ cordis linea appelai, dit Indagine, (page 9). On en compte quatre principales : les lignes de vie, de tête, de cœur, et de chance ou de fortune. L’horoscope est tiré selon leur forme, selon leur longueur ou leur profondeur. « Ceux-là se trompent, écrit Sicler, qui disent que les Lignes des Mains sont causées par des plis, formées par hasard, ou figurées selon qu’on ferme le poing : car s'il était ainsi, il faudrait que, comme tous les hommes ferment la Main de la même sorte, les Lignes fussent semblables : au lieu que l’expérience nous fait voir, que de mille il ne s’en trouve pas deux, qui ayent quelque rapport entre elles. » (Ouv. cit. Préface.)
La ligne de vie délimite l’éminence thénar Mont de Vénus). Commençant entre le' pouce et l’index, elle se termine vers le poignet, plus ou moins près de la rascette, nom classique du bracelet linéaire du poignet, dont le rôle en chiromancie n’est pas moins considérable, comme nous le verrons plus loin : son nom lui vient de ce qu’on prétend pouvoir déterminer d’après elle l’âge du sujet et la durée de sa vie. L’examen doit donc en être fait minutieusement, sans négliger aucun de ses éléments, forme, couleur, étendue, profondeur, etc. Les mesures se font rigoureusement et le compas à la main, de la manière suivante, la plus classique (1).
(1) Voir surtout le livre de Philippi Meyens : Chiromanïia medica, II ch. « Yon abmessung der linie des Hertzens » p. 26, et iiic chap. « Von abmessung der Ivopfslinie », p. 30. Ildonne de même la technique des mesures des autres lignes, voire même celle du foie, des poumons et de l’estomac.
l’étude de la main
Voici sommairement une des techniques courantes de la chiromancie; elles varient, quoique généralement peu, par rapport à d’autres données classiques. Une des pointes du compas demeure fixe à la hase de l'index et l'autre décrit des arcs de cercle vers la ligne de vie ; pour les trente premières années de la vie, ces arcs de cercle doivent partir soit de la racine de l’annulaire, soit du milieu de la racine du petit doigt ; pour cinquante années de vie, l’arc de cercle doit aboutir au commencement de la ligne du cœur. Poulies autres âges on mesure la longueur totale de la ligne de vie, on la divise en trois et on se rend compte de combien elle dépasse les unités obtenues comme nous venons de le dire. On peut faire le même calcul poulies autres lignes. Cette manière de mesurer la ligne de vie nous vient des anciens cabbalistes, qui divisaient empiriquement cette ligne en sept ou dix parcelles, dont chacune signifiait une durée de vie de dix .années.
Desbarolles signale la technique courante et celle de Philippe May. 11 va de soi que la ligne de vie courte indique une brève existence. Profonde, elle signifie une santé florissante et durable. Sa coloration fournit de précieux indices: pâle, « discontinue », et large, elle est un signe de maladie, d'instincts méchants; bleuâtre, livide, de folie ; rouge, cramoisie, elle indique un tempérament colérique et sujet à l’emportement ; les affections cardiaques y seraient figurées par de petits cercles. La réunion à la ligne de tête signifierait prudence. Longue et grêle •elle annoncerait un caractère mélancolique, envieux ; ridée elle serait le prodrome des états maladifs. Un
point profond sur celle ligne fondamentale de la vie serait le signe certain d’une mort violente ; des « ronds », maladie, ou même perte des yeux, des deux s’il y avait deux ronds. Un « cercle » serait le signe fatal d’une atavique tendance au meurtre.
La ligne de tête commence tout près de la ligne de vie, et son tracé se dirige obliquement vers la percussion de la main, en divisant en deux la paume dans le sens de la largeur. Remarquons, en passant, avec Desbarolles, qu’elle joue dans la géographie de la main un rôle très important au point de vue chiromantique ; c’est elle, en effet, qui sépare le canton méridional, ou matériel, de la zone septentrionale, ou spirituelle, la région de la fatalité, du domaine de la liberté. Elle se termine au niveau de la base de l’éminence hypothénar. Profonde et nette, elle révèle une volonté ferme et catégorique. La volonté est plus ferme quand elle s’avance vers le mont de Mars. Plus longue, elle indique l'esprit rêveur, des penchants sentimentaux, de l’imagination, pourvu qu'elle se dirige vers le Mont de la Lune (l’éminence musculaire du bord interne de la main). Si elle s’incline plus de ce côté, ce serait un signe de la folie. Courte, elle dit : hésitation ; longue et horizontale, égoïsme ; pôle, indécision. Et le sentiment triomphe quand elle se rapproche de la ligne de cœur.
La ligne de cœur commence vers la hase de l'articulation du petit doigt et finit vers la hase du monticule interne de l'index. Commençant par de petits rameaux, elle indique un caractère agréable, et présage une vie heureuse. Au contraire, commençant brusquement, elle ferait présumer la sécheresse du
l’étude de la main
cœur. L'inconstance et l’esprit capricieux seraient révélés par le tracé en « anneaux » ou en « chaîne », le symbole des amours nombreuses. Aboutissant au médius, elle signifie la mort violente ; traversée de barres, des obstacles en amour... ; fragmentée, inconstance sentimentale.
L’attachement et sa durée seraient liés, selon Desbarolles, à la longueur de cette ligne. « Si elle manque, dit-il, par le haut et ne commence qu’à la hauteur du Mont de Saturne, on aimera plutôt sensuellement qu'avec le cœur, on pourra s’attacher, mais à cause des plaisirs sensuels. » Pour aimer du « fond du cœur », il faut que cette ligne partant du Mont de Jupiter n’arrive pas jusqu’à Mercure : La coloration rouge vif indiquera un amour violent ; la coloration pâle « la débauche froide », signe d'un homme « blasé ». La mort violente peut se révéler aussi par le fait d'une union de la ligne de cœur avec la ligne de tête et avec la ligne de vie, entre le pouce et l’index; ce signe se retrouvant dans les deux mains serait le présage d’un crime ; surtout quand il s’incline vers la ligne de tète. La ligne de cœur traversée par d’autres lignes que les lignes principales serait l’indication d'un long cortège de déceptions.
La ligne de chance , ou de fortune, qui est celle de la déstinée est la seule ligne verticale importante de la main : commençant à la rascette, elle s’élève à travers le creux de la main ou plaine de Mars, pour finir à la base du Médius. Brisée, tronçonnée, elle présage des obstacles à surmonter, la lutte, mais aussi les réussites prodigieuses; c’est la ligne de fatalité de bon nombre de grands créateurs. Si elle disparaît avant
son terme normal, malheurs vers la fin de la vie. S’arrêtant à la ligne de cœur, elle présage le deuil et la fin du bonheur par le trépas d’un être bien aimé.
L’étude complète de toutes ces lignes, hâtons-nous de le dire, constituerait la matière de vingt chapitres volumineux, et nous ne formulons ici que des généralités et la substance de tout ce verbiage, parfois pompeux, toujours naïf et généralement dogmatique. N’oublions pas, surtout, que pour émettre une affirmation, l’étude d’une seule ligne ne suffit pas, mais qu’il faut les considérer dans leur ensemble, en tenant compte de la nature de la peau, de la forme, de la couleur, en un mot de la physionomie de la main.
Citons encore, parmi ses lignes principales, la ligne hépatique , qui commence vers l’extrémité de la ligne de vie et se termine à la ligne de cœur. Elle délimite avec ces deux lignes le triangle connu sous le nom de plaine de Mars. Elle indiquerait la santé, la solidité, l’équilibre de la pensée quand elle est nette et bien indiquée ; barrée, des maladies fréquentes, et tortueuse, une constitution faible.
La voie lactée occupe la base du pouce, au point d’intersection de la ligne de chance et de la ligne hépatique. Elle est presque parallèle à la ligne de chance, et indiquerait les passions et la sensualité.
L Anneau de Vénus est la ligne courbe qui se dessine autour des articulations du médius et de l'annulaire ; elle serait le symbole de la passion irrésistible, surtout quand on la rencontre en même temps que la voie lactée. Pour certaines chiromanciennes, elle indiquerait aussi une sensibilité, une impressionnabi-
l’étude de la main
lité extrêmes, et l’aptitude aux sciences occultes.
Les lignes du poignet, ou rascelte , sont le symbole de l’énergie, de l’élément « volonté en action ». Profondes et apparentes, elles disent une vie active et laborieuse ; compliquées et sinueuses, la réussite. Elles seraient aussi l’indice de l’àge, mais elles tirent leur interprétation du rapport avec les autres lignes de la main et surtout de leur orientation.
La ligne de l 'intuition est la moins définie; elle convergerait vers le Mont d’Apollon, selon la plupart des auteurs ; on ne l’examine presque pas dans la chiromancie courante.
En dehors des lignes, il existe dans la topographie de la main de nombreux signes dont les chiromanciennes font grand cas (1). Le caractère deces dessins est généralement géométrique. Citons :
Les carrés : puissance, énergie dans la région ou dans la faculté à laquelle elle se réfère ;
Les croix : des ennuis ;
Les étoiles : de la réussite, mais cachée ; un événement en dehors de notre volonté et « du libre arbitre ».
Les cercles : réussite éclatante, gloire;
(1) La chiromancie roijale de Sicler n’est qu’une collection des signes, de tous les signes qu’on trouve dans la main et sur les doigts et avec toute l’interprétation zodiacale, astrologique et chiromantique possible. Je renvoie le lecteur curieux à ce travail, un des mieux faits de ce genre.
Des triangles : talent, adresse, persévérance ;
Des points noirs : blessures, signe maléfique ;
Des points blancs : signe favorable; découverte scientifique (!) ;
Des grilles : de la malchance ;
Des chaînes : de la contrariété, des difficultés ;
Des rameaux : signes favorables quand ils sont ascendants, défavorables dans le sens contraire.
Des lignes courbes et rompues : des chances négatives, des luttes à soutenir.
L’auréole : la perte d’un œil ou la gloire.
11 nous reste encore à parler des ongles et des monts de la main. Ces derniers sont au nombre de sept, et portent les noms des planètes. L'éminence thénar est dédiée à Vénus ; l’éminence hypothénar à la Lune; l’élévation de la base de l’index, à Jupiter; celle du médius, à Saturne ; celle de l'annulaire, au Soleil, ou Apollon, et celle de l’auriculaire, à Mercure. On est en pleines considérations astrologiques. La prédominence d’un de ces monts serait la domination de notre esprit par la planète respective du Zodiaque. Le développement exagéré serait l’excès de cette influence; de même que le contraire serait la négation de l’élément Zodiaque auquel le monticule se réfère.
Le Mont de Vénus marque l’amour passion dans son caractère plutôt charnel ; une sentimentalité sensuelle, le goût de la femme; peu élevé, il indique un état habituel de mysticisme et de rêverie, une transformation de la Vénus terrestre en Uranie.
Le Mont de Jupiter révèle la bonté, la rectitude
l’étude de la main
-d’esprit, mais, trop élevé, la subtilité, l’amour de la nature; il indique de la gaieté.
Le Mont de Saturne indique un tempérament calme, mélancolique, mièvre, casanier, le bon sens, la chance. Fatalité, profonde tristesse. En astrologie, Saturne est la planète maléfique par excellence. Elle donne la douleur, la solitude, la misanthropie, etc.
Le Mont du Soleil, ou d’Apollon, marque l’ingéniosité, la tolérance, le savoir faire (?) le goût des arts, les dons moraux et surtout les dons spirituels les plus brillants. Il donne aussi le goût des lettres, de la gloire, de la célébrité, de tout ce qui brille (naturellement).
Le Mont de Mercure , normal, indique la finesse, la subtilité ; un peu relevé, un penchant pour le mensonge et le vol, pour la vie pratique ; proéminent, il serait le signe de l’hypocrisie et d’aptitudes commerciales. Le goût de la science.
La Plaine de Mars , le creux de la main, nette et pure, proclamerait le courage, le calme, la résignation ; de petits sillons la traversant seraient les signes caractéristiques de la bestialité, de la violence et de l'injustice.
Sur le Mont de la Lune siègent la rêverie, la poésie, l’amour de la solitude ; disproportionné, il présagerait la folie, la mort subite.
La couleur des montagnes est à considérer. Il faut (pic chaque montagne se trouve « directement et immédiatement au-dessous de son doigt » (Philippe May). Les planètes n’agiraient directement que de lu sorte! Des taches rouges et blanches sur les collines -dénoteraient « changement de sang ». »
Les ongles durs et rosés manifestent une santérobuste, une intelligence vive; pâles et mous, une mauvaise santé, une volonté faible. Ils sont courts chez les gens minutieux, méthodiques, amoureux de l’ordre et du détail ; rongés chez les individus nerveux, agités, inquiets, voire envieux et sournois. Ce dernier signe est généralement d’un fâcheux augure quant à la valeur morale du sujet. La proportion des ongles est encore à considérer. D’après Philippe May, les ongles seraient mous dans les maladies vénériennes.
On rencontre parfois sur les ongles de petits points d’un gris blanchâtre, blanc ou rose 1); leur coloration plus ou moins foncée constituerait toute une gamme dont les notes les plus basses correspondraient à de mauvais présages, tandis que les notes élevées seraient d’un heureux augure. Leur signification varie d'ailleurs avec leur accentuation et leur forme : à peine indiqués, par exemple, ils présagent plutôt des illusions et des soucis... Les taches jaunes seraient d’un bon présage. Le père jésuite Delp.io, un des sévères critiques de la chiromancie, admet volontiers que les points noirs et blancs qui apparaissent sur les ongles pourraient servir comme diagnostic des états maladifs ou de santé. Mais il proteste contre la probabilité d’un signe prophétique car « l’avenir est indépendant de la volonté de l’homme ».
Chaque ongle croît depuis la racine jusqu’au bout,
(1) Voir le Trailè des points et des taches qui paraissent quelquefois sur les ongles des doigts, de Philippe May, « Anliang der chiromantiae medicae », pp. 106-124, éd., de 1667, Éd. Bosc, pp. 133-162.
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selon l’auteur de la Chiromancie médicinale , en trois mois. Dès qu’un signe paraît, il faut le rapporter à sa position dans le temps : car comme il est convenu que les événements s’annoncentd’avance, il faut savoir les prévenir et au besoin réagir. 11 y a des auteurs qui exigent l’inspection médicale de la main pour la thérapeutique ; la fatalité peut être conjurée parfois, surtout quand il s’agit de troubles secondaires, de perturbations organiques. Il faut donc diviser les ongles en trois parties : chaque partie correspondrait à un mois. On peut, selon Philippe May, constater des signes par rapport aux médicaments ingérés! « Afin donc, écrit cet auteur, qu’un médecin puisse sçavoir s’il sera heureux ou malheureux en sa pratique, je lui conseille de considérer l’ongle de son pouce et de prendre garde s’il y a quelque signe heureux ou infortuné, et suivant la nature de celuy qu’il rencontrera, il pourra juger du succès de son entreprise, car Mars, qui a l'intendance sur les médecins..., etc. (1). » Le conseil médical paraît simple et à retenir.
Une chiromancienne consciencieuse ne procède jamais à l’inspection des mains qu’après que celles-ci sont au repos depuis environ trois heures ; après la digestion, « quand les viandes sont bien digérées », le
(1) Philippe May, op. cil., p. 161.
sujet doit être dans un état d’esprit calme ; à aucun prix, elles n’examinera les mains durcies et fatiguées par le travail (1). Il en sera de même des mains d’enfants au-dessous de sept ans, où les lignes ne sont pas encore formées ; de celles des vieillards ou des infirmes, les déformations de l’âge ou pathologiques troublant et bouleversant toute leur physionomie linéaire. Elle étudiera de préférence la main droite chez les hommes, et la gauche chez les femmes. Notons ici une observation psychologique très intérante : la main gauche représente, dans le symbolisme cliiromantique, la fatalité organique, les facultés innées; la droite, au contraire, l’adaptation au milieu, les réactions spirituelles, la lutte et l'acquis ; les vertus conquises se gravent dans sa paume. Il est donc logique d’examiner plutôt la main gauche chez les femmes, qui sont infiniment plus impulsives, plus naturelles et primitives, au sens profond du mot, que les individus mâles. La peau et les lignes seront observées à la loupe, dans une chambre bien éclairée, et de préférence à la lumière du soleil. On maintiendra dans cette pièce une température modérée ; le sujet devra n’avoir fait aucun excès et, si possible, être à jeun.
« Pour bien examiner toutes les lignes de la main, il fautqu’elle soit nette, écrit Perruchio, sans tumeur, sans gale et non altérée du travail ; que la personne soit bonnement à jeun, de sorte que huit et neuf heures du matin sont très commodes pour en connaistre : il
(1) Voir Philippe May sur les conseils dans la pratique cliiromantique, chap. n, éd. Bosc.
l’étude de la main
faut qu elle soit sans émotion, et que le lieu où l’on sera, soit clair, sans être néanmoins exposé à une clarté trop grande, qui pourrait facilement éblouir la vue et, par conséquent, oster le moyen aux sens d’opérer et de connoistre ny l’effet, ny la cause (2). »
Avec tous ces éléments, la pythonisse expérimentée ou les médecins, comme on disait au xvie siècle, a entre les mains des notions empiriques très précises pour elle, et qui, de fait, endehorsdela phraséologie habituelle à ce genre de vaticinations, ont une certaine valeur expérimentale. Elle palpe, elle affirme, elle essaie de se documenter par la physionomie du sujet et son aspect général. Nous possédons tous un subconscient extrêmement tangible, quand nous savons l’ébranler, ou au moins l’agiter.
Une bonne chiromancienne est toujours une habile diplomate. Ses phrases ont une tournure spéciale; tout ce qu’elle dit pourra être interprété à sa louange : Aio te, Eacide , Romanos vincere posse. Elle n’affirme jamais sans restrictions; ses oracles sont pleins de réticences, et lui sont en partie dictés par les mouvements, les changements de physionomie, les altérations du visage du sujet. Elle sent que les signes de la main, malgré toute la valeur qu’elle leur attribue scientifiquement, ne constituent pas une source de renseignements comparable à celle qu’est le visage ; c’est au visage surtout, miroir fidèle des émotions, où viennent se peindre les agitations psychiques, où apparaissent en images les oscillations mentales, les phases du dialogue intérieur, de la conversation
(2) Perrlciiio, op. cil., p. 74.
intime de l’être avec soi-même, que la chiromancienne recueille les plus précieux indices ; un geste réprimé, un mouvement qui s’ébauche, une altération de la voix, la guident dans ses investigations. Puis ellesnous parlent toujours d’avenir tout en brodant sur l’inconnu et dans le vague, paroles pourtant suggestives pour n’importe quel être, quelle que soit son intelligence et sa culture.
Une page d’un auteur plein de bon sens résume fort bien la croyance habituellement accordée aux manigances chiromantiques, ainsi que le scepticisme qu’elle évoque dans certains esprits graves. Nous l’empruntons au Dictionnaire infernal (1) de Collin de Plancy, de 1863, dans sa sixième édition, l'auteur de la Bibliothèque des Légendes , assez connu par les folkloristes et ceux qui ont étudié la psychologie des croyances.
« Gardez-vous, en chiromancie, dit M. Salgues (2)t des lignes circulaires qui embrasseraient la totalité du pouce ; les cabbalistes les nomment l’anneau de Gygès, et Adrien Sicler, nous prévient que ceux qui les portent courent le risque qu’un jour, un lacet fatal ne leur serre la jugulaire. Pour le prouver, il cite Jacquin Gaumont, enseigne de vaisseau, qui fut pendu, ne s’étant pas assez méfié de cette funeste figure. Ce serait bien pis si ce cercle était double en dehors, et simple en dedans : alors nul doute que votre triste carrière ne se terminât sur une roue. Le même Adrien Sicler a connu à Nîmes un fameux
(1) Paris, Furne, Jouvet etO, 1 vol., 723 pages.
(2) Salgues, Des erreurs cl des préjugés, etc., t. II, p. 49 et suiv. Cité d’après Colin de Plancy, Dicl. Inf., p. 434.
l’étude de la. main
impie qui fut roué en 1559, et qui portait ce signe mortel à la première phalange. Il m’est impossible de vous tracer toutes les lignes décrites et indiquées par les plus illustres chiromanciens pour découvrir la destinée et fixer l’horoscope de chaque individu ; mais il est bon que vous sachiez qu’IsAAC Kem-Ker a donné soixante-dix figures de mains au public ; le docte Mélompus, douze; le profond Compotus, huit; Jean de Hagen, trente-sept; le subtil Rompiulilîs, six; l'érudit Corvaeus, cent-cinquante; Jean Corus, vingt; Patrice Tricassus, quarante et Perruchio, six ; ce qui fait de bon compte quatre cent vingt-trois mains sur lesquelles votre sagacité peut s’exercer. Mais, dites-vous, l’expérience et les faits parlent en faveur de la chiromancie. Un Grec prédit à Alexandre de Médicis, duc de Toscane, sur l'inspection de la main qu’il mourrait d’une mort violente ; et il fut, en effet, assassiné par Laurent de Médicis, son cousin. De tels faits ne prouvent rien ; car si un chiromancien rencontre juste une fois ou deux, il se trompe mille fois. A quel homme raisonnable persuadera-t-on, en effet, que le soleil se mêle de régler le mouvement de son index (comme le disent les maîtres en chiromancie astrologique) ? que Vénus a soin de son pouce, et Mercure de son petit doigt ? Quoi ! Jupiter est éloigné de vous immensément : il est quatorze fois plus gros que le petit globe que vous habitez, et décrit dans son orbite des années de douze ans, et vous voulez qu’il s’occupe de votre doigt médius !... »
Et Collin de Plancy qui est d’ailleurs fort sceptique, cite le cas du docteur Bréhier et celui du
célèbre M. Raillon, assez connu dans le xvin* siècle, dans lesquels les prophéties chiromanliques se réalisèrent pleinement. Le premier auteur raconte, dans ses Caprices de i Imagination, le cas d’un homme de quarante ans qui mourut un mois après que le bohémien lui eut annoncé cette fin. Raillon mourut sur le coup, tombant d’un échafaud comme on le lui avait prédit (1). Ce sont sans doute des cas probables qu'on cite et qui se perdent dans le nombre des cas négatifs qu’on ne cite pas !
Philippe de Mélanciiton pronostique en 1550, « voyant la main de la femme de Sébastien Redingerus, docteur en médecine, appelée Catherine Landschuckin, qu’elle ne passerait trente ans, ce qui arriva effectivement ; car elle mourut en travail d’enfant, précisément la trentième année de son âge » (2).
Ouvrez le volume de Sicler et vous trouverez des milliers d’attestations, toutes de « bonne foi », soit citées, d’après les auteurs classiques, soit comme font Indagine, J. -B. della Porta, Antiochus Tibertus et Philippe May, des observations personnelles. Desbarolles est encore intéressant à connaître à ce sujet par sa documentation toute personnelle. Le curé Jean Belot avait remarqué une étoile dans unejointure du médius, étoile de mauvais présage, « en la personne d’un gentilhomme de ses amis » et qui fut assassiné dans ses bras le 24 juillet 1623 (3). Il y a des signes qui
(1) J. Collin de Plancy, op. cil., p. 434.
(2) Philippe May, Epislrc Dédicaloire, p. ix, édition, Pose.
(3) Sicler, op. cil, p. 6 et Perruciiio, liv. IV, ch. vin. C’est le premier qui aurait assigné à la présence de l’étoile la fatalité d’être assassiné.
l’étude de la main
varient selon la latitude, et Sicler conseille aux personnes qui ont certains signes à leurs jointures du médius de chercher les régions dominées par la constellation du Cancer, et il nous donne une liste des plus détaillées (1) des localités dont le séjour serait favorable. Chaque hiéroglyphe de la main a son interprétation, son pronostic et sa thérapeutique ! Les Planètes paraissent conduire tous nos pas, tous nos gestes ; le Zodiaque de la main n’est qu’un écho de la constellation qui nous protège et l’analyse des signes seule peut donner aux lignes de la main, à sa conformation chiromantique la possibilité d'une intelligence précise de sa destinée et de sa manière d’être. Le signe hiéroglyphe tient son importance en dehors de son dessin, de la constellation qui dirige le doigt, ou du monticule de la base de l’articulation du doigt. Le doigt du milieu aurait des « sympathies » avec la rate et Sicler s’appuie sur Hippocrate, qui avait constaté des rapports de maigrissement de la rate quand le corps s’engraisse et vice versa , pour faire des pronostics et des constatations médicinales (2). Camille Balde découvrait, selon Sicler, les personnes timides « par les mains subtiles et longues » (3). Artaxerxès, roi des Perses, nommé « à la longue main » était « fort faible et débile ». Heureusement qu’on retrouve quelques aperçus lumineux, qui cadrent mal parfois avec cette exubérance d’érudition, mais qui mettent au point la valeur de ces
(1) Sicler, ibid., 7 et 8.
(2) Sicler, ibid., p. 25.
^3) Manus subtiles et longæ timidorum propriæ, ibid., p. 81.
curieuses constatations, véridiques parfois, étranges toujours, difficiles à contrôler souvent. Il s’agit des lignes entrecoupant la racine du médius et qui dénoteraient, selon Perruchio, des plaies à la poitrine, des plaies à la tête, si ces lignes s’entrecoupent à la racine de l’index, au bras si elles sont localisées à l’annulaire, etc.
« Et j’ay souvent remarqué que si les lignes sont fourchues, les playes sont fort légères ; si elles se terminent en une croix, elles sont de difficile guérison, et si elles se linissent en une croix spéciale (sous le texte il y a un dessin), elles sont mortelles.
« Oue si une desdites lignes descend pour fendre le Cingulum Verens, elles menacent de mort violente et c’est possible de cette ligne que Coclès prédit à quarante -cinq personnes devoir mourir de mort violente, d’où Cardan remarque que de son temps il n’en restoit que deux, à qui le malheur ne fût arrivé.
« Je vis la même à un certain Jacquet, natif de Pezenas, auquel je dis qu’il était menacé de mourir des mains de la justice, ce qui luy arriva pour avoir assassiné Monsieur le Comte d’Uzès, son maître ; mais j’avoue en cela que les yeux humains ne sont pas assez clairsvoyans et que les règles de la chiromancie n'étant fondées que sur des faibles conjectures, on ne peut pas par conséquent prévoir les événements futurs qu’à travers un million de nuages épais, qui empêchent les professeurs de pouvoir absolument prédire un événement accompagné de toute ses circonstances et dépendances, cela tenant du divin, comme dit le
l’étude de la main
prophète Isaïe : Annoncez les choses qui doivent venir au temps futur et nous connaîtrons que vous êtes Dieu (1). »
(1) Sicler, La Chiromancie royale , lra partie, p. 25 : « Annuntiate quæ ventura sunt in futurum et sciemus quia Dei estis vos. »
LE CANON ARTISTIQUE DE LA MAIN
La conception de la beauté est certainement la plus variable, à supposer même qu’un jour on précise scientifiquement ce qu’il faut entendre par beauté, il faudra qu’elle modifie sensiblement ses canons, car nos idées évoluent, changent sous des influences extrêmement différentes et inattendues, d’où des goûts et des tendances artistiques nouvelles et éternellement renouvables. Il n’y a pas une beauté ; il y a des beautés. La beauté vivante est souvent extrêmement insaisissable. MM. Duval, Langer, Brücke, Thomson, P. Riciier, Stratz (1) essayèrent de
(1) Brücke, SchOnheil und Fehler des menschlichen Gestalt,
1890. — Langer, Anatomie der ausseren Formai des menschli-
chen Kôrpers, 1884. — Wessely, Der weibliche Modell in
seiner geschichle Enlwickelung , Leipzig, 1884. — P. Riciier,
Anatomie artistique , 1890. — Canon des proportions du corps
humain, 1893. — Physiologie artistique, 1895. — Dialogues sur
l’art et la science. Nouvelle Demie, t. cvii. — La Revue de l’art ancien et moderne, 1897, f1 * * * * * * * 09 3 et 4. — M. Vachon, La femme dans l'art, 1891. — M. Duval et Bical, L’anatomie des maî-
tres. — Histoire de l'anatomie plastique, 1890, Quentin. On
trouve d’excellentes remarques sur da Vinci, Buonarotti,
nous donner, encore de nos jours, le cadre anatomique et artistique de la beauté des canons artistiques, comme les anciens nous en ont laissé quelques-uns dans leurs écrits que certainement peu d’artistes de talent avaient consultés.
Voici d’après ces auteurs et à litre de document ce qu'on pense anatomico-arlistiquement d'une belle main. Les peintres comme tous les artistes qui n'ont eu aucune idée des soi-disant canons anatomiques font volontairement l’index plus court ou plus long
Raphaël, Rubens, Rembrandt, Durer. — Henke , Diemenschen des Michel- Angelo im Vergleich mit der Anlike. Rostock, 1892. — Houdoy, La beauté des femmes dans la littérature et dans l’art du XIIe au XVIe siècle , 1876. Paris, 1 vol., 185 pages. — Schæffer, Die Frau in der V enezianische Malerei. Bruckmann, 1899. — A. Walker, Analysis and classification of beauty in woman, London, 1846, 2e éd., 1 vol., 396 pages. — Pour Leonardo da Vinci voir : Ch. Ravaisson, Les manuscrits de Léonard de Vinci, t. I, 1881, t. Il, 1883 et t. III, 1881 (nouv. édit. K) et J. -P. Richter, The lilerary works of Leonardo da Vinci, London, Sampson Low, Marston, Searle et Rivington, 1883. — N. Gerdey, Anatomie des formes extérieures du corps humain. Paris, 1829. — Louis Peisse, La médecine et les médecins, Paris, 1857. Surtout les chapitres « l’art à l’académie de médecine » (t. II, p. 306) et « de l’usage des études anatomiques et physiologiques dans les arts du dessin » (t. II, p. 338). — N. Trélat, Introduction à un cours d’anatomie appliquée aux beaux-arts, Paris, 1863. — H. Kuhnholz, Réflexions de Floriano Caldoni sur l’anatomie appliquée à la peinture, Montpellier, 1845. — Ch. Levèoue, La Science du Beau, 1861, Paris, Aug. Durand. — Hay, The géométrie beauty of the human figure defined, 1851 . — Zeising, Neue Lehre von den Proportionnai des Menschlichen Kôrpers, Leipzig, 1854. - G. Audran, Les proportions du corps humain mesurées sur les plus belles figures de l’antiquité. Paris, Audran, mdclxxxiii, 44 pi. Les figures de l’antiquité sont mesurées minutieusement. Rien à retenir de ce travail, sauf ces quelques renseigne-
LE CANON ARTISTIQUE DE LA MAIN
que l'annulaire à la grande surprise de Mantegazza qui reproche amèrement aux artistes cette ignorance ( Psychologie des Weibes , trad. ail. 1894, et Teuches). Mais pourquoi cette disposition anatomique représenterait-elle la beauté? Est-ce qu’une main est plus belle avec ou sans index plus court que l’annulaire ? L’histoire de l’art nous fournit des mains qui nous paraissent belles et qui appartiennent également aux deux catégories. La beauté n’est pas liée à un type anatomique, mais à des types. 11 n’y a pas une beauté mais des beautés, comme il y a des vérités et pas une vérité !
Si l’antiquité grecque était observatrice et avait le
ments que je trouve écrits à la main à la fin de l’exemplaire de la Bibliothèque nationale, un ancien exemplaire de « Monasterii B. M. Ordinis S. Benedictii » :
pour l’homme pour la femme
Parties Minutes Parties Minutes
Hauteur :
Du coude à la naissance
des doigts
Du poignet à la naissance
j Du coude au 4 poignet
des doigts
Le second des doigts, ou
le plus long
Largeur :
Le gros de l’avant-bras. .
Le poignet
La main
Pour les hommes, les mesures ont été prises d’après les proportions d’Apollon Pythien du Vatican, et pour les mesures des femmes selon Vénus Aphrodite dite de Médicis. On nomme partie la quatrième partie du visage, comme par exemple la distance du menton au nez. Une minute est la douzième part d’une partie.
coup d’œil sûr, ainsi que les auteurs modernes, Paul Riciier entre autres, l’ont démontré, la Renaissance, malgré sa somnolence psychologique, nous donne des extrémités harmonieuses et même d’assez beaux échantillons. Le type physique est intimement lié à notre possibilité d’intelligence de la beauté ! L'éducation du regard était certainement supérieure à l'imitation servile d’une idéologie innovatrice, mais il y a, comme nous venons de le dire, beauté et beauté. Les mains des statues antiques sont belles parce que calmes, de ce calme qui fait selon Langer, la grande supériorité de l’art grec. D’accord avec Langer, je crois que les saillies musculaires sont souvent mal placées chez les Grecs, tout comme il y a des erreurs systématiques dans l'art du moyen âge et de la Renaissance.
Le canon nous donne, paraît-il, des enseignements précieux sur ce qu’on peut concevoir par une belle main (1).
Les Egyptiens choisissaient comme unité de mesure, selon Ch. Blanc, la longueur du médian, qui « était comprise dix-neuf fois dans la hauteur totale du corps » (Stratz). C’était le module , l'unité de mesure du canon, des règles de la beauté. Les Grecs s’inspirèrent des canons égyptiens, et on vit bien des canons de la beauté chez les Grecs : celui de Polyclète dont nous retrouvons des renseignements dans Vitruve, Galien et Pline. LeonardodaVinci, Albrecht
(1) Il y a un chapitre sommaire mais clairement rédigé dans le livre plein de bon sens et vraiment intéressant du Dr. Stratz, La beauté de la femme, Gaultier-Magnier, Paris. Trad. de l’allemand de Robert Waltz. Chap. iv, pp. 37-54.
LE CANON ARTISTIQUE DE LA MAIN
Durer et Agrippa s’occupèrent plus tard des proportions de la beauté, y mêlant comme Agrippa, dans sa fameuse De occulta philosophia (de 1531, t. II, ch.xxvn), même la beauté des astres (1). Zeising résume toute l’histoire du canon de la beauté dans sa classique Nene Lehre von den Proportionen des menschlichen Kôrpers (1854), ainsi que Hay qui est, comme toujours, extrêmement documenté : The géométrie beaatg of the human figure defined (1851), et de même que Ouetelet : Des proportions du corps humain. ( Ballet . de l' Académie des sciences , lettres et beaux-arts de Belgique , XV.) En 1899, Fritschiious a donné un travail très sérieux sur le canon artistique dans sa Die Gestall des Menschen (1899) ; citons aussi les essais de Schmidt (1849), de Carus (1854) et de Schadow en Allemagne ; de S argent en Amérique, et de P. Riciier en France.
Le canon de Polyclète (2), dont il n’existait que la tradition, et cela encore vague, du temps de Vitruve, nous est totalement inconnu. On sait seulement qu’il perfectionna le système du sculpteur Pytiiagore de Riiegium et qu’il dressa une statue, célèbre par ce que nous rapporte l’antiquité, qui résumait tout son traité.
(1) Le volume cI’Agrippa était connu en manuscrit depuis 1510 (Beyle, Diction ., IX, art. Agrippa).
(2) J. -J. Winckelmann est le premier qui ait étudié l’antiquité et ses monuments avec une méthode scientifique, dans ses nombreux ouvrages. Lui aussi croit que le canon de Polyclète est représenté par le Don/phore.
Cette statue « représentait un garde du roi de Perse armé d’une lance, un doryphore ». Quant à la loi des proportions dans la statue de Polyclète, nous l'ignorons, quoiqu’en pense Ch. Blanc, qui rapporte le passage de Galien. Ce dernier écrit que le doigt était l’unité du canon de Polyclète. « Il pense, Galien — en parlant de Chrysippe — que la beauté consiste non dans la convenance des éléments (le froid et le chaud, l’humide et le sec), mais dans l’harmonie des membres, savoir, dans le rapport du doigt avec le doigt , des doigts avec le métacarpe et le carpe, de ces parties avec le cubitus, du cubitus avec le bras, et de tous ces membres avec l’ensemble du corps, ainsi qu'il est écrit dans le canon de Polyclète » (1).
(1) « Pulchritudinem vero non in elementorum sed in membrorum congruenta, digiti videlicet ad digilum, digitorumque omnium ad palmam et ad manus articulum, et horum ad cubitum, cubiti ad braohium, omnium denique ad omniapositam esse censet ; perinde atque in Polycleti normâ litteris mandatum conspicitur. » Galien, De Hippocralis el Plalonis decretis. Liv. V, p. 255 de l’édition in-folio de Venise, 1565. Cité d’après Ch. Blanc, p. 47. — A. Bosse, Recueil de figures pour apprendre à dessiner sans maître le portrait , les figures, l’histoire el le, paysage, 1737. Paris, G. -A. Jombert. Une seule image de main (pl. 9). — Gérard de Lairesse, Le grand livre des peintres ou l’art de la peinture considérée dans toutes les parties et démontrée par principes. Trad. du hollandais sur la seconde édition, 2 vol. mdcclxxxvi. Paris, chez Moutard, 527 p. ; cxxxv pl. On trouve quelques notions — mais banales. Ch. vu : De la beauté. Ch. vin : Du mouvement des membres, p. 86. Polyclète ou théorie des mesures de l’homme selon le sexe cl l’âge avec indication des grandeurs réelles d’après le pied du Rhin, suivie d’une dissertation sur la diversité des formes de la face et de la conformation de la tète des peuples de la terre. Continuation de ce que Pierre Cauter a écrit sur celte mesure, par Godefroy Schadow. Berlin, 1834.
LE CANON ARTISTIQUE DE LA MAIN
Parmi les anciens, citons encore des opinions artistiques et des formules géométriques de la beauté d’AscLEPionon, Lysippe, Euphranor, Piiilostrate,
VlTRUVE.
Vitruve, contemporain de Diodore, parle des règles antiques qui étaient oubliées, tout en nous renseignant d'une manière inexacte. « Le corps humain, dit-il dans son troisième livre, a naturellement et ordinairement cette proportion que le visage, qui comprend l’espace qu’il y a du menton jusqu’au haut du front, où est la racine des cheveux, en est la dixième partie. La même longueur est depuis le pli du poignet jusqu’à l’extrémité du doigt qui est au milieu de la main. Toute la tête, qui comprend ce qui est depuis le menton jusqu’au sommet, est la huitième partie du corps entier ; la même mesure est depuis l’extrémité inférieure du col, par derrière; il y a, depuis le haut de la poitrine jusqu’à la racine des cheveux, une sixième partie, et jusqu’au sommet une quatrième. La cinquième partie du visage est depuis le bas du menton jusqu’au dessous du nez, il y en a autant depuis le dessous du nez jusqu’aux sourcils, et autant encore de là jusqu’à la racine des cheveux qui termine le front. Le pied a la sixième partie de la hauteur de tout le corps, le coude la quatrième, de même que la poitrine. Les autres parties ont chacune leurs mesures et proportions sur lesquelles les excellents peintres et sculpteurs de l’antiquité, que l’on estime tant, se sont toujours réglés. Le centre du corps est naturellement au nombril, car, si à un homme couché, et qui a les mains et les pieds étendus, on met une branche du compas
au nombril et que l’on décrive un cercle, la circonférence louchera l’extrémité des doigts, des mains et des pieds. Et comme le corps, ainsi étendu, a rapport avec un cercle, on trouvera qu'il a le même rapport avec un carré, car, si on prend la distance qu'il y a de l’extrémité des pieds à celle de la tête, et qu'on la rapporte à celle des mains étendues, on trouvera que la largeur et la longueur sont pareilles, comme elles sont en un carré fait à l’équerre (1). »
« Il est malaisé, sans doute, écrit Charles Blanc (2) en parlant des canons et de ses recherches personnelles au Musée du Louvre, de vérifier ces mesures sur les statues antiques, puisque la plupart sont mutilées et que leurs doigts sont presque toujours des restaurations modernes, mais, comme la règle égyptienne nous le montre, le médius est égal à la hauteur de la cheville interne, à la’ longueur du genou, à la distance de la hase du nez au pli des frontaux, et l’une ou l’autre de ces mesures étant facile à prendre, nous avons pu les comparer à celle du canon égyptien, et voici le résultat de nos opérations ». Sur les figures archaïques du temple d’Egine et les plus anciennes statues grecques du Louvre, telles que Y Athlète et Y Achille, nous avons trouvé justes toutes ces mesures, mais seulement quand nous avons mesuré les longueurs déterminées par des os. La distance du nombril aux pectoraux est la seule qui ne soit pas exacte. Dans le modèle égyptien, cette distance est de trois médius,
(1) D’après Ch. Blanc, Grammaire du dessin, 1867. Paris, Renouant, 1 vol., 720 p. ; p. 40.
(2) Ibid., p. 48.
LE CANON ARTISTIQUE DE LA MAIN 123
dans toutes les figures dont nous parlons elle est moindre. Toutefois il faut remarquer la différence d’attitude entre le modèle égyptien et celles des autres modèles qui portent toujours sur une hanche et ne sont jamais dans la positron d’un homme que Ton mesure. Quant aux membres d’une dimension variable, ils sont tous conformes au canon égyptien. Voici un exemple : Y Achille a une hauteur totale de 2 m. 035; en déduisant la hauteur du casque il reste 2 mètres, mais si Ton suppose la tête relevée et la figure droite, on regagnera précisément les 35 millimètres que nous avons retranchés. La hauteur restera donc de 2 m. 035. D’un autre côté, la longueur du médius, redressée d’après les calculs les plus rigoureux, et vérifiée d’ailleurs par la distance de la base du nez aux frontaux, est de 0 m. 107, qui, multipliés par 19 = 2 m. 033, c’est-à-dire la hauteur totale de la statue à 0 m. 0002 près.
« La clef des proportions de l’homme une fois trouvée dans le médius (1), l’analogie nous conduisait à chercher dans ses phalanges les petites mesures, celle delà face par exemple, mais c’est l'index qui les contient.
« Le Vénitien Paolo Pino, en son Dicilogo di pittura , observe que du bout de l’index à la phalange moyenne il y a la môme distance que du menton à l’ouverture des lèvres et que cette longueur mesure également la bouche et les oreilles. La phalange onguéale de l’index détermine la longueur des yeux et par conséquent la distance qui les sépare, puisque cette distance doit être égale à un œil. Mais c’est le
(1) Ibid., p. 52.
médius et non plus l’index qui précise l’intervalle entre le nez et l’oreille. 11 faut croire que ces rapports étaient connus des Egyptiens, car on trouve dans toutes les collections d’antiquités égyptiennes, et notamment au Louvre, des doigts en pierre de touche ou en basalte, sur lesquels sont marquées des divisions inégales. Tantôt le médius est seul, tantôt il est joint à l’index ». Dans le canon égyptien, un doigt est toujours pris, soit comme un signe numéral, soit comme symbole d’unité. Deux doigts joints et non fléchis, médius et index, signifient justice, droit, règle, et par analogie mesure, puisque la mesure est une règle matérielle, comme le droit est une règle morale. Une vérification fut faite par le docteur Henszlmànn 1 sur l’unité de mesure des édifices antiques. Ce savant, « après avoir mesuré le corps humain à sa manière, a constaté que dans les séries numériques correspondant aux divisions croissantes et décroissantes de l’échelle qu’il a inventée pour déterminer les proportions dans l’architecture antique se trouvait la mesure exacte du médius, égale à la dix-neuvième partie de la hauteur » (2).
« La proportion de la main consiste en 3 mesures et proportions de nez, de laquelle mesure faut faire 3 carrés égaux, pointez et marquez perpendiculairement 1, 2, 3 dont la base du tiers carré d'enbas se divise en deux parties égales, pour y adjouter une moitié, faisant une tierce partie de la dite base mar-
(1) Dr Henszlmànn, Méthode des proportions dans Uarchileclure égyptienne, d’origine et du moyen âge. Paris, 1859.
(2) Cii. Blanc, op. cil., p. 54.
LE CANON ARTISTIQUE DE LA MAIN
quée 1, 2, 3, qui nous donne le poignet du poulce et le premier doigt près du dit poulce montant une ligne poinctée jusques à la somité de l’angle, le dextre du carré marque 1, faisant une quille poinctée dans laquelle est le dit premier doigt, la grandeur du quel n’excède la première joincture extrême d’en haut du doigt du milieu, en 3 parties esgales, les 2 parties de la dite joincture d'en haut du dit tiers doigt, comme il appert en la figure de la main, représentant le dedans marqué B, et le poulce n’excède la joincture seconde du premier doigt. Reste la quarte partie faisant le poignet, qui est la mesure du nez, dont la base est divisée en 4 parties, qui nous sert aux mains vues de costé. Les mesmes mesures sont observées, tout en dehors de la main marquée A, comme en dedans marquée BC et aux dites mains de costé semblablement, y font observer les mesmes mesures : mais les mains estant vues de costé, ne contiennent que 3 mesures de la base du poignet, comme il appert aux figures des dites mains cy dessouls représentées, marquées 1, 2, 3, 4 sur une ligne penchante ou diagonale, dans une forme d’ovalle, au dessouls du poignet marqué B & A qui nous représente l’ombre, ou plan géométrique du dit poignet. » Mais Jean Cousin (1) nous donne dans son langage mi-malhématique, miartistique des renseignements tout aussi précieux sur
(1) Jean Cousin, Livre de Pourtraiclure de maislre Jean Cousin, peintre et yéomélrien très excellent. Paris, 1595. « Particularités des mains veues par dedans, par dehors et par le costé ». — Voir aussi l’édition de mdclvii, mdcxxxxii. — La première édition chez Jean le Clerc, la seconde et la troisième chez Guillaume Le Bé.
les « particularités des mains avec leurs proportions et mesures », sur les proportions des mesures de la femme, de l’enfant, vu chacun soit de côté, soit de face ou par derrière.
Le canon d’ALBERT Dürer (1) serait trop long à résumer ; il fait usage des mathématiques et de la géométrie à l’éxcès. Un grand nombre des canons postérieurs en ont été inspirés, et les Dürer sont restés classiques. On trouvera dans la traduction française de Louys Maigret Lionois la reproduction fidèle et exacte du texte de l’auteur avec toute sa prodigieuse, mais hélas inutile précision.
Bramante (1514) aurait écrit sur la quadrature des corps et il l’aurait appliquée aux proportions du corps humain. Giuseppe Bossi, qui avait écrit un travail sur la Saint-Cène de Leonardo da Vinci vers 1810, à Milan, signale l’ouvrage d’un certain Luca Cingiasio qui avait essayé de déterminer mathématiquement les proportions du corps humain, d’où auraient puisé Vincenzo Foppa et même Dürer. Leonardo da Vinci nous laisse également des observations, de même que Paolo Pino, Poggi, Jérôme Cardan, Francesco Maz-
(1) Les quatre livres (/'Albert Durer, peintre et géométrien très excellent. De la proportion des parties et pourlraicls des corps humains. Traduits par Louys Meigret Lionois, de langue latine en française, 1613, Arnheim, chez Jean Jeantz, 125 p., p. 24. V. aussi Ludwig Justi, Konslruierle Figuren und Kôpfc utiler den Werhen Albrecht Diirers. Unlersuchungen und Rekonstruhlionen. Leipzig, 1902. Iverne W. Hiermann, 1 vol., 72 p. — Albert v. Z ai-in, Diirers Kunstlehre und sein Verk, zur Renaissance. Leipzig, 1866. — Langer, Dilrci'S âslhelisches Glaubensbekentnis. (Zeitschrift fur bildendc Kunsl, N. F., ix, 121, 187, x, 220, 255.)
LE CANON ARTISTIQUE DE LA MAIN
zuoli, Lamazzo, Giovanni-Baptista Asmeuni, Barbaro Daniel (1567), Macolano, Barca, Pino, Trotti, E. Salmeggio de Bergame, Volpato, Bandinelli, etc. (1). Citons encore les Canons de Giotto — des curieuses conceptions de la beauté de ce primitif dont Florence et Sienne gardent encore des œuvres émouvantes — , de Piedro della Francesca, de Giiirlandajo, de Raph. Alberti (1398). On trouvera tout l’historique des « canons » avec des détails précis dans l'introduction de la traduction de Dürer de Louys Maigret Lionois, citée plus haut. Il ne faut pas oublier les analyses et les canons de Ch. Riciiet qui avait cru pouvoir distinguer et pénétrer les intentions du créateur, dans les harmonies mystérieuses et précises des formes géométriques (2).
Pour ce qui concerne le canon moderne , en dehors de Ch. Blanc, citons P. Richer(3), l’homme qui a certainement le mieux compris l’action vivante. « Le membre supérieur, dans sa totalité, devrait être mesuré du sommet de l’acromion à l’extrémité du doigt médius. Mais cette mesure, pour être exacte, exigerait la subdivision de notre module (la hauteur
(1) D’après Godefroy Sciiadow (qui nous donne un historique très savant des différents auteurs et travaux sur les proportions du corps humain). — Langlois imprima en 1651, à Pau, son traité de peinture. En 1796 parut l’édition de Deterville, où l’on trouve des observations sur la longueur des membres du corps. — Cité dern. dans Bossi.
(2) Cn. Riciiet, Le prololgpe humain ou les douze lois fondamentales de la géométrie des formes. [Bull. Soc. Anthrop., 1897.)
(3) P. Richer, Canon des proportions du corps humain, 1893, Paris, Delagrave, p. 38.
de la lèle) en des fractions incommodes et que nous avons tenu à éviter.
« C’est ainsi que le membre supérieur de notre type compte, mesuré de cette façon, plus de trois têtes et pas tout à fait trois têtes et demie. Si l'on veut se contenter d’un à peu près, cette dernière mesure peut à la rigueur suffire. Mais comme nous prétendons à plus de précision, nous proposons de mesurer le membre d’une autre façon.
« Si nous enlevons, par exemple, la longueur du doigt médius, ce qui, sur le modèle, s'obtient facilement, en lui faisant fermer le poing, nous constatons que le membre supérieur, ainsi raccourci, compte exactement trois têtes du dessus de lacromion audessous de la tête du 3e métacarpien. D’où il suit que la longueur du médius est inférieure à une demitête, puisque le membre dans sa totalité, ne doit pas atteindre trois têtes et demie, ainsi que je viens de le dire.
« Si, pour mesurer le membre dans sa totalité, nous prenons notre point de départ en bas, à l’extrémité du médius, au lieu de le prendre comme tout à l'heure, en haut, ù l’acromion, nous constatons que la mesure de trois têtes remonte jusqu’au fond du creux de l'aisselle, en un point qui correspond, dans la profondeur, à la partie inférieure de l’articulation scapulo-liumérale et qui, nécessairement, se trouve séparé du dessus de l’acromion, par une longueur de moins d’une demi-tête, longueur égale à celle que nous avons trouvée par en bas, c’est-à-dire égale du doigt médius. »
LE CANON ARTISTIQUE DE LA MAIN 129
Pour les subdivisions du membre supérieur, on les compte en commençant par le lias.
La main et le poignet forment, selon P. Richer, la première tète, la main seule dépasse de peu, trois quarts de tète.
Le doigt médius, plus la tête du troisième métacarpien, égale une demi-tête.
Le diamètre antéro-postérieur de la tête du troisième métacarpien est ce qui manque au membre supérieur pour atteindre trois tètes et demie.
« Le canon, dit P. Riciier, de huit tètes, reproduit les proportions du membre supérieur de la figure d'ensemble de J. Cousin, le même membre supérieur présentant des proportions bien moindres sur les figures consacrées aux membres séparés. Par contre, c'est sur ces derniers dessins que le membre inférieur est conforme à celui de notre canon, pendant qu'il est, sur la figure d'ensemble, bien plus long.
« La longueur du membre supérieur, moins la main, est doublée entre quatre et cinq ans, triplée entre treize et quatorze ans, puis quadruplée au moment du développement complet.
« D’autre part, la main est doublée entre cinq et sept ans, puis triplée à l’âge adulte.
« Des os du membre supérieur, ce sont ceux de l'avant-bras qui croissent avec le plus d’intensité. »
Topinard (1) croit que l’École française s’est tenue au canon de Cousin, légèrement modifié par Cn. Blanc, ce qu'il appelle Canon des ateliers (Cn. Blanc, etc...) taille = 100.
(1) Topinard, op. cil., p. 1060.
Membres
supérieurs
(Cousin)
Epaule au haut
du poignet. . 2 têtes 8 nez 25,0
Poignet 1/4» 1 » 3,1 37,5
Main 1 visage 3 » 9,3
Membres
supérieurs
(Gerdy)
Épaul. au coude lt. 1/4 5 » Pi Coude au haut
du poignet. . 1 tête 4 » 12,5
Main et poignet 1 » 4 » 12,5
Dans le volume de Houdoy, où est analysée minutieusement la beauté de la femme dans la littérature et dans l’art du xnc jusqu’au xvie siècle, on parle rarement de la beauté de la main ; on s’arrête à l'exaltation de la beauté des bras. On ne trouve aucune citation précise ni dans les chansons de gestes, ni dans les épopées du xne siècle où l’on parle « de la plus belle que jamais fût née (1) », le portrait délicieux de la toute belle Blanchefleur lors de son entrée à Paris. On nous parle des grands pieds de la charmeuse Bertlie, mais on ne nous renseigne pas sur ses mains. Au xne siècle, « les petits pieds, écrit Houdoy, étaient un signe de noblesse et l’un des caractères de la beauté de la femme (2). » Pedes parvi el pulchi'i fornicatorem el jocosum innuunl (3). On s'extasie devant la blancheur de la peau, devant la souplesse des hanches,
(1) Garin le Loherain , cité par Houdoy, p. 23.
(2) Houdoy, op. cil., p. 25.
(3) Spéculum nalurale, lxxix, c. cxnn.
LE CANON ARTISTIQUE DE LA MAIN
devant la finesse des cheveux blonds — les seuls qui se prêtent à la tendresse caressante de l’œil, condition essentielle de la beauté, dirais-je, avec ceux du xne et du xme siècle, avec les Grecs et les Romains, mais la main ne paraît pas intéresser ces amants de la beauté plastique. Tout au plus si l'on trouve que les hommes, bien esthétiquement, doivent avoir, entre autres, « les poings bien carrés », et c’est logique par ce temps chevaleresque où la beauté du mâle était synonyme de force physique !
Au xme siècle, on trouve quelques renseignements. 11 faut que les mains soient « mignonnes, délicates et allongées ». Robert de Rlois (1), dans son Cosloiemenl des Dames, prodigue au sexe féminin des conseils sur les soins à donner aux mains :
Vos mains moult nétement gardés,
Sovent les ongles recopés,
Ne doivent pas la chair passer C’ordure ne puiest amasser
Rien de particulier sur les mains dans les cantates amoureuses du trouvère Adam de la Halle, peintre enivré de sa belle dont « Dieu ne viendrait plus à bout de refaire un visage pareil à celui que j’admirais alors! (2) », que la simple description suivante : « ()ue dirais-je de ses blanches mains, dont les doigts allongés, aux jointures non noueuses, se terminaient finement par un ongle rosé, qui se rattachait à la chair par une ligne unie et nette ! (3) »
(1) Houdoy, op. cil., p. 47.
(2) Houdoy, op. cit., p. 53.
(3) Adam de la Halle, œuv. cit. par Ed. Coussemacker, 1872.
Pour l’homme, par le môme contraste qu’au xne siècle, les mains étaient « de véritables tenailles destinées à porter la lance, à serrer la poignée de l’épée » ; elles étaient « nerveuses et carrées », tandis que les femmes avaient les « bras longs et maigres ».
IIoudoy, qui constate cette antithèse typique dans la littérature, ne la retrouve pas dans la peinture.
Pendant le xive et le xve siècle, et surtout dès les premières années du xve siècle, l’école primitive flamande, ce qui n’est pas mon avis, donne une attention plus marquée aux mains. Il remarque les mains d'Eve, du célèbre polyptique de l'Agneau, de Van Eyck : « Les bras et les jambes sont maigres et sans distinction, mais la main est fine et véritablement délicate 1). » Tout me semble dessiné avec cette délicatesse reconnue de IIoudoy, un homme de goût et vraiment fin.
Cornélius Agrippa, cette curieuse personnalité du commencement du xvie siècle, nous donne quelques renseignements curieux sur la beauté de la femme, dans son classique ouvrage De praccellenlia feminis sexus, auquel IIoudoy donne l'importance qu’il mérite. « Les hanches et la croupe «coxas » sont opulentes ; le mollet est charnu et les extrémités des mains et des pieds sont dessinées par une courbure arrondie et élégante (2). »
La carnation devient plus riche au xvi° siècle; la beauté change de type, pour ainsi dire, et la main constitue l'ohjeL de toute une immense littérature chiromantique ; au point de vue de la beauté,
(1) IIoudoy, op. cil., p. 71.
(2) IIoudoy, o/j. cil., p. 78.
LE CANON ARTISTIQUE DE LA MAIN
nous nous retrouvons devant les arides et fatigants canons de la soi-disant beauté. La main « potelée » semble être appréciée, quoique les données soient relativement pauvres. L’art flamand, avec sa nuance sensuelle, parfois brutalement exprimée, pittoresque toujours, est un champ de documentation intéressante. Le xvie siècle célèbre la chair : des poètes comme Clément Marot, et même le délicat et sentimental Ronsard, des littérateurs comme Brantôme — qui n’avait point « froid aux yeux » — nous précisent cette opinion par leur enthousiasme pour la couleur, pour la forme floue. Ils s’éloignent de la ligne, et Diane de Poitiers ne fùt-elle pas une des plus célèbres dames de l'époque ? La « température rurale » de la Renaissance, dont parlait Taine (1) se fait singulièrement apprécier dans les œuvres d’art, et Ronsard célèbre les deux beautés, « la beauté maigre et la beauté grasse ». La femme opulente, dont la Renaissance nous prodigue des échantillons nombreux, remplace la gracieuse et frêle créature du xne siècle. Il est vrai que nous sommes aussi en pleine résurrection antique et à la période des premiers tâtonnements anatomiques. Rubens est l’âme de cette époque et la main « canonisée » est considérée comme une unité géométrique de ces corps de Vénus bien portants, obèses et épanouis.
D’après Fritsch, dont nous empruntons quelques données dans le livre du docteur Stratz, le module
(1) Taine, Philosophie de l'arl , Baillière, 1865.
du canon serait la longueur de la colonne vertébrale, « depuis la base du nez jusqu’au bord supérieur de la symphise pubienne, lorsque le corps est parfaitement droit » (p. 41). Froriep, dans son Anatomie fur Künstler (1890, 2e édit.), utilisait comme « module » la longueur de la tête, comme le délicat et sensible docteur Nifo ; P.Richer prend la même unité de mesure. On trouvera dans le chapitre cité du docteur Stratz des considérations anatomiques d'ordre général très clairement mises au point ; mais il manque des détails sur les régions partielles, et, en particulier, sur les membres supérieurs.
Les bras doivent, on le sait, être longs, de manière que le coude soit à la hauteur de la taille et le poignet à la hauteur du Mont de Vénus ; à l’état de repos les bras tombent naturellement le long du corps. La distance de l’articulation de l'épaule à l’articulation du coude doit être égale à celle qui la sépare du mamelon au côté opposé ; la distance de l'articulation du coude au poignet doit être égale à celle du mamelon au nombril (Stratz). D’après Langer, la longueur de la main doit correspondre à la distance du nombril à l’articulation de la hanche ou « un neuvième de la hauteur totale. » « Une petite main passe pour belle, écrit Stratz. En nous plaçant au point de vue anatomique, nous ne pouvons exiger qu’une chose, c’est que la longueur de la main corresponde au neuvième de la hauteur totale. La main sera donc, chez la femme, plus petite que chez l'homme. Nous considérons comme des défauts les mains larges et épaisses, les doigts gros, courts et crochus, les doigts noueux, les poignets saillants » (p. 188). Tous ces défauts
LE CANON ARTISTIQUE DE LA MAIN
d'ailleurs, l’auteur incline à le reconnaître, peuvent être dûs au rachitisme. « Plus les extrémités sont larges, plus les ongles eux aussi seront larges, courts et plats. Les muscles de la main n’ont guère de relief; mais une certaine rondeur des formes de la main, due à la présence plus abondante du tissu adipeux, constitue un des caractères sexuels secondaires de la femme les plus connus ; lorsque la peau est suffisamment élastique, il se forme en outre des fossettes sur les articulations. On pourra donc considérer comme des qualités : l’étroitesse et la forme légèrement arrondie de la main, les fossettes sur les surfaces articulaires, des doigts longs et effilés, des ongles bombés et plus longs que larges. » (Stratz,
La main doit, d’après Pline, Varron, Vitruve, A. Niphus, avoir la dimension du visage. « Les mains, potelées ont extérieurement la blancheur de la neige, et à l’intérieur la teinte de l’ivoire (1) » ; « un peu grassouillettes « crasciusculos », elles auront les doigts aux jointures non noueuses, terminées finement par un ongle légèrement convexe (2). »
La longueur du médius est un problème dont Casanova et dernièrement Mantegazza se réjouissent en l’examinant. Le médius doit être plus long que le quatrième doigt, selon ces auteurs ; c’est une qualité de tout premier ordre et elle représente une évolution plus raffinée, plus définitive, plus « avancée ».
(1) Niphus, dans le Portrait de Jeanne d’Aragon, cité par Houdoy, p. 95.
(2) Houdoy, op. cil., p. 168.
Il a été observé, en outre, que chez les Lapons et chez les Hindous l’index était le plus long. Bp.aune cité par le docteur Stratz ( Festgabe fiir Karl Ludwig , Leipzig, 1876, Vogel), a démontré que l’index est raccourci à cause de son articulation qui est oblique sur le métacarpe ; sur 70 p. 100 cas de ses sujets, il est plus long que le quatrième et il est plus facilement trouvable chez les femmes.
Caractères de la main bien proportionnée chez la femme , d'après Stratz (p. 202)
Qualités de la main :
Poignet mince ;
Main étroite ;
Index plus long que l’annulaire ;
Peau fine ;
Petite main ;
Main longue ;
Ongles longs et bombés.
Défauts de la main :
Poignet massif ;
Main large ;
Annulaire plus long que l’index;
Peau épaisse ;
Grande main ;
Main courte et large ;
Ongles larges et plats.
Mes recherches ne concordent pas avec celles des auteurs, et puis je ne vois pas, malgré l'opinion des auteurs si convaincus comme Mantegazza, l’harmonie
LE CANON ARTISTIQUE DE LA MAIN
et les coefficients de beauté qui résultent du fait que l'index soit plus long que le quatrième doigt.
Sur 100 femmes françaises dont j’ai mesuré l’index et le quatrième doigt sur le vivant, femmes adultes de la population parisienne, essayant toujours de déterminer les coefficients ethniques toujours compliqués, j’ai trouvé seulement 10 p. 100 qui ont l'index plus long que le quatrième doigt et à peine d'une différence égale en moyenne à deux millimètres. 6 p. 100 avaient les deux doigts presque égaux. Chez les hommes, les différences sont encore plus sensibles ; j'ai trouvé seulement 7 p. 100 qui avaient l'index plus long que le quatrième doigt et d’une grandeur en moyenne d’un millimètre et demi de moins. Sur ce point seulement nous sommes d’accord avec les auteurs, à savoir que les femmes ont parfois l’index plus grand que le quatrième doigt. Pour ce qui touche la beauté, l’index étant plus petit que le quatrième n'empêche pas, au moins à notre avis, l’harmonie esthétique de la main ; sans doule cela ne doit pas dépasser certaines limites, car comme certains auteurs le pensent, le fait pourrait servir comme indice du soidisant état de dégénérescence. Cette différence ne doit dépasser, pour une harmonie réelle et normale, la longueur d’un centimètre environ. La longueur de l’index donne, il est vrai, parfois une facture plus élégante à la main, elle nuance plus l’opposition des quatre doigts, qui font pour ainsi dire corps au pouce, mais une petite différence entre la longueur de ces deux doigts donne, à mon avis, une physionomie plus personnelle à la main, car elle nuance les bouts des doigts et assure le vrai caractère de la forme de la
main par le rapport des quatre bouts des doigts, rapport qui est comme la signature de la main.
Je ne saurais achever ce chapitre sans évoquer l’image d'une des plus belles mains que j’ai pu voir et examiner dans ma vie. Par hasard, je l’avais vue une fois jouer au piano la Mort d’Yseult, de Wagner, arrangée par Liszt. Cette petite main glissait sur les touches du clavier avec une fougue prodigieuse.
Avant d’attaquer le morceau, ces mains avaient une physionomie toute particulière; petites, aussi petites qu’on peut imaginer une main de femme, elles se continuaient par des poignets d’une structure anatomique des plus harmonieuses ; l’ossature était retenue dans une gaîne de tendons frêles et définissables dans leurs enveloppes fibreuses à travers un réseau veineux dont les mailles étaient délimitées par des annelets tout aussi délicats que ceux des armures du moyen âge. Ces petites mains faisaient songer à ces mains en marbre des musées d’Italie, qui reposent avec nonchalance sur des coussins de velours à peine chiffonnés. La proportion des lignes rappelait par leur vie les mains des saintes, peintes jiar Luini, ou encore celles de l’art chrétien, mais ces mains étaient encore plus petites et pas du tout potelées. Ceux qui ont visité des musées d’Italie et particulièrement ceux de Milan, doivent se souvenir des mains peintes par Luini et surtout des proportions si heureuses des mains de ses Madones. Le poignet était si lin que l’espace délimité par l’index et le pouce de la personne, critérium ordinaire de la finesse de ces attaches et conseillé par les canons de la beauté, étaient, ce qui est rare, un bracelet trop large. La paume de la main était dessinée
LE CANON ARTISTIQUE DE LA MAIN
avec un luxe de détails qui mettait en relief, qui délimitait tous les groupes musculaires et en même temps laissait à la peau et aux tissus subjacents une physionomie propre en se repliant et en accentuant les sillons normaux d'une manière des plus agréables à l’œil. On aurait dit qu’un mouleur artiste avait pris la paume de la main de Vénus d'Arles et qu’il s’était amusé à la rendre plus vivante, à ciseler, à nuancer les grandes lignes à peine ébauchées, mais visibles de la déesse. Le creux de la main, sans être profond, s’évasait harmonieusement vers les articulations digitales, et l'œil ne rencontrait aucun pli, aucun relief disgracieux. Les doigts étaient comme ceux de ces admirables mains des saintes vierges en bois du xvie siècle, chez lesquelles le modelé des articulations et des tendons est si soigné. L’index plus long que l'annulaire : le canon de la beauté parfaite des mains était réalisé. L'image que j’évoquai pour fixer dans ma pensée cette délicieuse main, et la seule qui me vint à l'esprit, fut celle d’une main d’une sainte momifiée, que j’avais vue jadis en Orient un jour de sécheresse, pendant que la foule l’invoquait. Je veux parler de la sainte Philofteia de Curtea d’Arges (1)
(1) « Curtea d’Arge§ », célèbre monastère de Roumanie, bâti, dit-on, sous le règne du prince valaque Néagoé Bassarab, au commencement du xvr siècle, par l’espagnol Manuel Gomez. Il existe à ce sujet une touchante légende. 11 parait que l’architecte et les maçons, désespérés de voir que les murailles qu’ils élevaient dans la journée s’effondraient pendant la nuit, firent le vœu d’emmurer celle de leur femme qui viendrait la première au-devant de son mari, avec le déjeuner du matin. C’est à la femme de l’architecte qu’échut ce triste sort. Aussitôt, la cathédrale s’éleva majestueusement, mais
une toute jeune fille aux mains d’enfant, dont les doigts avaient gardé l’empreinte parfaite d'une musculature finie et chez laquelle les articulations ankylosées, desséchées, paraissaient encore souples et capables d’empoigner la quenouille.
Les bouts des doigts étaient frôlement modelés, et d’une manière si suggestive que l'idée d’une caresse vous était imposée comme une tentation immédiate, presque obsédante, à chaque coup d’œil... On pensait — impression peut-être trop personnelle — se trouver devant la seule main de femme capable d’esquisser le geste de la caresse, le plus touchant, le plus humain de toutes les caresses féminines : une mère caresse plus volontiers et plus instinctivement l’enfant qu’elle ne l'embrasse. Les ongles bombés avaient cet éclat nacréviolet des mains mortes, de ces mains plus modelées, quand la main vivante fût réellement belle, plus définies encore à cause du relâchement des tissus, des mains de mortes chez lesquelles l’asphyxie a été rapide, brusque, et l’agonie instantanée. Le dos de la main présentait une surface tactile agréable à suivre dans tous ses plis ; on était obsédé par l'harmonie des fossettes et par les capricieux trajets des veines. La peau était d’un tissu si fin que la maille veineuse était visible; elle était si souple, si blanche sur le tissu subjacent, que les vaisseaux sanguins
une fois l’édifice achevé, le maître maçon Manuel ( Mcsterul Manole ), de désespoir, se précipita dans le vide, du haut du monastère. A l’endroit où il tomba, une fontaine jaillit. 11 existe là-dessus une jolie ballade populaire roumaine; voir aussi la petite brochure Mejerul Manole de N.-D. Poppescu, Bucarest, 2° éd., 1882.
Planche 111
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paraissaient être comme sous une action vasomotrice manifeste même à l’œil nu : ils étaient souvent dans une vaso-dilatation constante, conservant tout leur calibre réel. Les collatérales veineuses des doigts rappelaient, par le détail si achevé des ramuscules du plus petit calibre, la dissection rêvée par des anatomistes poètes, s’il y en avait!
La chiromancienne, toutes les chiromanciennes s’exprimaient d’ailleurs dans les mêmes termes, me disait tout bas, examinant cette main merveilleuse : « Il faudrait un poète pour chanter cette forme parfaite et un grand statuaire pour la modeler ; il serait dommage qu’une pareille main ne restât pas comme document dans nos musées d’art. » Et, en effet, celle main évoquait dans la pensée de tous les hommes une vision de beauté obsédante, une de ces hallucinations étranges que l’imagination conçoit dans les moments de fièvre, une de ces mains fantômes des fées qu’ils invoquent dans des moments de détresse pour caresser leur front ou pour serrer leurs mains.
Quand cette belle petite main attaqua le morceau, ce fut un double délice ; l’œil jouissait autant que l’oreille. Les petites mains devenaient tout à fait vaporeuses ; on n’aurait jamais su deviner le jeu d’une femme, le jeu de si petites extrémités. On reconnaît facilement le jeu d’un homme au piano, il y a une sonorité plus grande, en dehors de la manière toute particulière d’attaquer le morceau, surtout pour la musique wagnérienne, qui exige une main non seulement souple, mais élastique, extensible. Les arpèges wagnériens coulaient harmonieux, vigoureux, et la divine musique vibrait telle que le maître nous
raconte l’avoir conçue, le symbole d’un spasme d’amour.
Des accords attaqués violemment succédaient à des notes passionnées, douces et tendres, à peine effleurées, mais rendant un son exact, sonore et limpide. L’interprétation était unique. Et l’œil s’enivrait de suivre sur le clavier le toucher sublime de cette frêle structure. Tantôt la main devenait griffe. Tantôt elle grandissait à un tel point qu’elle arrivait à faire des légati impossibles, ou bien, s’étant faite plus petite et plus câline, elle se transformait soudain en main de madone à la musculature vigoureuse, pour nuancer un puissant accord d’amour avec de la gravité et de l’orgueil accompli. On ne distinguait plus le relief des vaisseaux sanguins, on avait l'impression d’une main osseuse et décharnée attaquant le clavier dans un délire... Parfois, on pouvait s’imaginer qu'une des délicieuses créatures graves et voluptueuses de Van Dyck, ou encore une des saintes madones si humainement conçues par la Renaissance, mais avec des mains plus belles encore, jouait comme par miracle du piano avec leurs belles mains ranimées, toutes en chair. Les articulations de ces mains étaient tantôt rigides, comme ankylosées, tantôt souples; la peau devenait alors si pâle, si anémiée, qu'on aurait pu croire qu’il s’agissait encore là de cette main de tout à l’heure ; de cette main volontaire qui, sous le fouet d’une excitation musicale ou waenérienne —
tous les musiciens comprendront mon insistance — savait soumettre le clavier et lui arracher, jonglant avec lesplus grandes difticultés techniques, ces accords surhumains que les cordes brutes 11e donnent qu à
LE CANON ARTISTIQUE DE LA MAIN
ceux qui possèdent le don intuitif rare de leur transmettre leur âme.
Il me sera difficile d’oublier cette belle petite main glissant sur le clavier, évoluant sans cesse, avec une élégance toujours nouvelle, après l’avoir vue si vivante, si peu humaine ! Les accords les plus difficiles étaient exécutés avec une rare maestria par ces petites mains de sainte passionnée qui paraissaient musiciennes autant que la personne elle-même, et qui évoquaient la sensibilité féminine, toute cette affectivité motrice, cette avalanche d’images musculaires, que le thème musical suggère si discrètement quand les impulsions chevauchent et peuvent se cristalliser ou se résoudre passionnément, mais, hélas ! toujours si tristement.
Quand les petites mains avaient cessé de jouer, elles prenaient une physionomie nouvelle ; la peau était sèche ; il paraissait n’y avoir que des tendons dans cette main nerveuse, qui semblait, au repos, appartenir à l'une de ces belles mystiques absorbées par la beauté de leurs idées fixes, et dont la pensée, fixée par leur rêve, a épuisé tout le charme physique pour nourrir cette émotivité ardente qui le consomme si gravement. Ces mains anémiées étaient des mains de morte, des mains immatérielles.
Or, toute cette psychologie évoquée, faile à l’aide des images visuelles de la main, était exactement celle de la personne, psychologie cristallisée de la manière la plus étrange par l’émotivité de la musique. Les états d’âme de cette belle sensibilité étaient ceuxlà mêmes qu’évoquaient les changements de physionomie, les gestes de cette petite main. Des cliiro-
manciennes habiles avaient pénétré celle psychologie et, quelque temps avant la scène que je viens de raconter, l’avaient esquissée tout entière, examinant non les gestes, mais seulement la main dans tous ses détails et cela devant moi : « Il y a dans votre main, disaient-elles entre autres, au sujet, quelque chose qui vous accuse de gestes de bête fauve, de femme passionnée, et, en même temps, les signes manifestes d’un être de passion grave qui mesure la portée de ses actes, mais devient d’autant plus impulsive qu’il raisonne davantage. Il y a un mélange étrange de raison et d’intuition, mélange incompréhensible. Vous souffrez avec la puissance d’une sentimentalité d’homme... Vous êtes une femme de tête difficile à saisir. Vous êtes maître de votre physionomie. » Et c’était vrai ! Il y avait une harmonie vraiment étrange dans cet organisme mental ; une imagination vagabonde et passionnée, modelée par une sensibilité de mystique, mystérieuse et grave, et conduite par une volonté féroce, insaisissable, par un orgueil presque morbide...
LA MAIN DANS LES OEUVRES D ART
L'art peut nous documenter sur bien des points au point de vue des caractères, sur la topographie et surtout sur la physionomie des mains. Si des détails de son architecture nous échappent, comme dans toute forme dessinée et projetée sans aucune attention spéciale, les grands maîtres nous fournissent des mains presque vivantes et qui se prêtent à l’analyse la plus minutieuse. Dans mes voyages en Espagne, en Italie, en Angleterre, en Allemagne et surtout dans les musées de France, j'ai toujours cherché, préoccupé comme je le suis par l’élude de la physionomie, à examiner surtout la manière dont les peintres et les sculpteurs envisagent la main, le rôle, la forme, et les renseignements qu’on pouvait tirer de leurs œuvres. Les porches des cathédrales, comme celles de la cathédrale de Chartres, entre autres, ne m’ont pas laissé inaltentif ; des broderies, comme certains dessins sur des étoffes persanes, des ciselures, des dessins, des gravures, et toutes les formes de l'activité artistique nous dévoilent de petits coins, peuvent nous préciser ces trois points de vue, peuvent nous évoquer une psychologie de la main ou simplement nous
documenter sur la main. L’examinateur consciencieux se rendra compte par lui-même du rôle que la main joue dans la psychologie humaine étudiant le geste et l’importance capitale qu’elle acquiert dans toute œuvre artistique. Sans mains, l’artiste ne saura donner l’expression définitive, personnelle de son œuvre.
J’ai sous mes yeux des centaines de notes, de rapides aperçus et des descriptions de mains des tableaux et autres œuvres d’art remarquées dans les musées. Je choisirai seulement quelques exemples et après avoir classé mes documents. La classification peut être faite à des points de vue bien différents. Il y a à considérer la main pour ainsi dire au point de vue anthropologique — une main de peuples du Nord n'aura jamais la même physionomie que la main des peuples du Sud: la main d’un Cafre n’a guère la conformation, plutôt la physionomie psychique, de la main d’un Italien ou d'un Espagnol. Une main d’Anglaise, avec son architecture osseuse, longue, avec l’articulation lâche et développée, se distingue au tout premier coup d'œil de la main potelée d’une slave, d’une femme adulte slave, dont lesarticulations manquent souventde finesse, mais dont le poignet est mobile, la paume est large et épaisse et les doigts rarement pointus ; la chair enveloppe copieusement l’architecture osseuse. Il n'existe pas malheureusement de travaux anthropologiques comparés sur la main ; on a commencé à peine ce genre d’études, et il faut citer les recherches faites au Laboratoire des Hautes Etudes de Paris sur le pied et sa conformation anatomique, sous la direction de M. Manouvrier, par M. Volkov et publiées dans les derniers mémoires de la Société d’Anthropologie de Paris. Ces
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différences de pays, pour ne pas employer le mot osé de race, sont assez sensibles dans les œuvres d’art. Les mains peintes par Fra Filippo Lippi, par Fra Angelico, par Benozzo Gozzoli, par Lorenzo di Credi ou par Antonio Pollajuol ne ressemblent guère à celles dessinées par Lucas Cranach, Christophe Amrerger ou Martin Sciiafner. La renaissance italienne du xie siècle ne peint pas de la même manière que les peintres de la renaissance allemande. Non seulement le point de vue de la facture artistique des sujets qui les intéressent, de la personnalité, de l’âme qu’ils veulent peindre, diffère ; mais encore on se rend compte que les artistes avaient devant leurs yeux des modèles ou plutôt de simples images appartenant à des catégories anthropologiques pour ainsi dire toutes différentes. Il en est de même pour les différentes régions d’un même pays : l’Italie, avec ses nombreuses écoles et provinces est un exemple vivant. Notre classification se basera sur les formes des mains peintes ou sculptées, sur la physionomie individuelle qu'on pourrait déchiffrer dans la facture artistique ; en d’autres termes, nous avions voulu nous rendre compte si en dehors de toute conformation physique, on pourrait distinguer des types psychologiques, chirognomoniques pour employer l’expression chère au capitaine d’ARPENTiGNY.
Une rapide excursion dans l’histoire des arts illustrera nos affirmations, contrôlables et documentées certainement plus et mieux par des hommes plus compétents et par des connaisseurs réellement profonds et érudits de l’histoire de l art. Pour les œuvres d’art que je n’ai pas pu voir moi-même, je me suis
procuré des photographies; l’arl photographique n’est pas à dédaigner dans une pareille étude et j'ai pu me renseigner d’une manière assez précise, faisant toujours la réserve d’un examen précis, car, en peinture plus que n’importe où, il importe avant tout d’examiner la tache, de saisir la couleur pour mieux comprendre le modelage anatomique.
Les premières civilisations sont intéressantes à être connues à cause des formes définies dans lesquelles la pensée devait s’encadrer. L’Inde et l’Egypte sont les pays par excellence des croyances religieuses et sociales, qui imposaient des manifestations classiques définies presque à toute forme d’art.
Les mains des Egyptiens étaient de petites mains, étroites, spatulées et sans nœud, comme les analysa d’ARPENTiGNY d’après les fragments de sculpture que nous possédons. Les pyramides, les temples de la Haute-Egypte et de l’Inde, ont été construits par des mangeurs de riz, de concombres, d’oignons, c’est-àdire par les peuples les plus faibles et les mains les plus délicates du monde (1).
Une petite statuette en bronze damasquiné du Louvre, représèntantZ,areme Kairomana nous montre malgré ses poignets fermés une main d’adolescente sans aucune expression, ou plutôt l’expression est dictée par le bras, par le geste. C’est une des poses hiératiques caractéristiques aux premières civilisations artistiques. J’ai pu faire la même remarque chez les nombreuses statues du roi Ramsès II, dont des échantillons plus grandioses ornent les deux temples cavernes
(1) D’Arpentigny, op. cil., p. 98.
Fig. 1. — Bas-relief assyrien ^Louvre).
Fig. 2. — Bas-relief assyrien (Louvre).
Planche IV
Fig.
Fig. 2. — Sarcophage du grand prêtre Taho.
Main de la déesse sculptée au fond de la cuve (Louvre).
Planche Y
Fig. I. — Statue Chaldéenne (Louvre).
Fig. 2. — Bas-relief assyrien (Louvre).
Fig. 3. — Bas-relief assyrien (Louvre).
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LA MAIN DANS LES OEUVRES D'ART
cl’Abou-Simbel ; la statue du musée de Turin a toujours le poignet fermé et l’artiste ne paraît s’être occupé que du geste ; le pouce se détache d’une manière plus définie ; mais il est dessiné d’une manière trop anguleuse et il n’y a pas de modelage. Une photographie de la statue du même roi du temple de Ivarnak nous a laissé la même impression ; comme d’ailleurs la belle stèle funéraire du Louvre représentant Osiris, Isis et Horus, et la stèle funéraire de la XIIe dynastie. Les mains sont mortes, crispées dans une position hiératique, éternellement la même ; le geste le domine, la main n’a pas de physionomie indépendante.
Au British Muséum de Londres on peut voir et examiner de près des bas-reliefs de l’ancien palais du roi Assourbanipal, la Chasse au lion , pour se rendre compte du même aspect de la main dans l’art Clialdéo-Assyrien, ou encore la Libation du même roi, du même musée; le bas-relief représente des gestes nombreux et compliqués et les mains esquissent presque toutes les mêmes gestes monotones et uniformes; pourtant, chez le conducteur du char qui paraît serrer la main davantage, le pouce s’appuie plus énergiquement sur les brides. Les archers du roi perse Darius , du musée du Louvre, peuvent nous servir encore de démonstration, quoique les reliefs ne soient pas fameusement conservés , mais ils le sont d’une manière suffisante pour porter un jugement sur l’art perse.
Il faut arriver à l’art grec, pour saisir une main plus modelée, plus définie, plus variée comme type et gestes. « De toutes les statues antiques que possèdent les musées de l’Europe, écrit cI’Arpentigny, deux seules
nous sont parvenues avec des mains, ou plutôt chacune d’elles avec une main. Sans ces restes précieux, nous ignorerions complètement comment les Grecs comprenaient la beauté de la main. Or, ils la voulaient grande, avec des doigts lisses et forts, le pouce développé, la paume moyenne, la phalange carrée. Telle est, du moins, l’unique main de l’admirable statue des Fils de Niobé qu’on voit à Florence (1) ». Or, je ne suis guère d’accord avec cet auteur sur le nombre des documents. Ils ne manquent pas, hélas ! Il a raison pourtant d’expliquer la présence des mains grandes et dures, par le fait que les Grecs n'admettaient pas le beau sans la force. Une belle main devrait être une main forte. Le fragment de la délicieuse frise des « danseuses devant un portique » à pilastres corinthiens, du Louvre, nous renseigne déjà sur les différentes manières de se donner la main, quoique toutes les mains se ressemblent et ne peuvent pas se distinguer l’une de l’autre. La main commence à s’évaser, les doigts s’écartent, le geste varie et se personnalise au détriment du bras, qui domine quand même la main dans toute la sculpture grecque. Voyez la jeune fille Spartiate du Vatican, la main s’ouvre d'une manière maladroite non seulement parce que l’artiste a voulu représenter une jeune fille, mais pour peu qu'on ait examiné la main on sent sa maladresse. Mais c’est déjà un grand progrès : on aperçoit le creux de la main et même quelques vagues lignes. La reine assise, du Louvre, échantillon de l'art cypriote, nous présente une main dont les doigts, même à l’état de repos,
(1) D’Arpentigny, op. cil., p. 96.
Fig. 1. — Amida enseignant (Japon, xve siècle).
Fig. 2. — Djou-Ilchi-Men-Koan-On Personnification de la Charité et de la Grâce (Japon).
Fig. 3. — Portrait d'ancétre Fig- I. — La religieuse
wi' siècle, Japon) Tchiou-Ojo-Iloni (xviic siée., Japon).
(Musée Ouimet).
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ont un aspect individuel aux reliefs bien définis malgré la nature de la matière brute — pierre calcaire — dans laquelle ils sont ciselés. Et les exemples abondent : examinez tout l’art grec archaïque jusqu’au vi° siècle. Au Louvre, on peut également admirer les gestes des mains si gracieuses du bas-relief de Thasos qui date, je crois, du vie siècle et qui représente Hermès et une des Charités ; la femme paraît tenir un collier dans ses mains, qu’elle examine avec une grâce naïve, mais exquise, tandis qu’IIermès a la main franchement ouverte, mais vivante et faisant le geste d’une direction à suivre ou de préciser un point de l’horizon tout proche.
A partir du vi° siècle le bras se modèle de plus en plus. Les muscles se dessinent avec leur relief anatomique sur le vivant et la main gagne sinon en forme du moins en force. Elle esquisse le geste, les doigts sont plus adroits et on peut classer déjà quelques types. Dans les civilisations primitives, la main de femme se distinguait non par la forme, mais par sa petitesse; chez les Grecs de la belle époque, la main féminine n’est pas petite, mais elle devient féminine par son architecture, par sa physionomie individuelle. Le Poséidon de la frise orientale du Parthénon, la frise où il y a Poséidon, Dionysos et Peitho, a une main gauche extrêmement modelée ; on remarque môme une belle ligne de vie qui se perd dans les lignes transversales du poignet, ligne de vie d’ailleurs qu’on retrouve tout aussi délicate dès qu’on représente des divinités masculines, des athlètes, des soldats. Instinctivement, l’idée de la force obligeait les artistes à donner plus de vie au groupe des muscles tliénar
comine conséquence immédiate de la musculature du torse et des bras en particulier.
Comme type dans cet ordre d'idées je citerai le Discobole du Vatican; la statue n’est, paraît-il, qu'une copie ancienne d’après une déesse de Myron, mais elle date bien du vc siècle avant Jésus-Christ. Chacune des mains a une physionomie personnelle ; on ne saurait pas imaginer une position plus empreinte d’adresse que celle de la droite, toute prête à lancer le disque. On remarque même les mouvements synergiques de la main gauche qui passe de l'état de repos à un état de contraction que j’appellerai « à vide » par coordination musculaire. Le pouce droit presque aplati, les muscles de la région thénare très développés et d’une manière artistique, la paume large et solide, pourrait être citée comme type d'une « belle main » élémentaire de chirognomonique.
La belle époque de l’art grec est extrêmement riche en documents. Les statuettes de Tanagra et les terres cuites grecques nous donnent même des détails quoique uniformes, l’artiste s’étant préoccupé surtout du geste, de la ligne. Dans la collection du Louvre, je n’ai pu examiner aucune forme bien modelée et qu’on pourrait analyser minutieusement. L’art statuaire grec nous fournit des échantillons de toutes sortes de formes de mains : on dirait que depuis l’époque de Périclès la main intéresse plus l’attention du sculpteur, d’ailleurs c’est le siècle d’Anaxagore qui accordait tant de foi à la chiromancie. La main d’Apollon ne ressemble guère à la main de Vénus, et Mercure n’a pas la même forme de main que Mars ou Jupiter. Les déesses se féminisent et tandis que l'athlète a sa
Fig. 1. — Brahma (Inde).
Fig. 2. — Çiva Tandava.
Dieu de la Deslruclion (Inde) (Bronze du Musée Guiinel).
Fig. 3. — Koan-In à douze bras (xvur siècle, Chine).
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main vigoureuse, symbole de la force, Apollon a la main plus fine, plus gracieuse, plus modelée. Parcourez les images des statues de cette époque et des siècles suivants et vous remarquerez cette grande différence à peine sensible dans certaines œuvres d’art de l’époque archaïque. Examinez la main de Y Apollon Sauroctone du Vatican, — la première une copie de Praxitèle et la seconde une copie de Liociiarès, donc du ive siècle — et comparez celte main presque féminine au premier coup d’œil, mais vigoureuse : le type de la main psychique de la Chiromancie, avec la main de l’athlète Apoxyomenos du Vatican, la fameuse copie en marbre du bronze de Lysippe, et on est stupéfait de la grande différence du type physique de la main. La main de l’Athlète est bien une main élémentaire, main d’ignorant, du muscle adroit, vigoureux et il évoque tout autant un physique développé que la main d’Apollon; mais cette belle main à' Apollon du Belvédère est une main intelligente, mobile, souple, et qui évoque presque à elle toute seule le beau type mythologique de la grande divinité païenne. Le Mercure au repos , du musée de Naples, a la main active, ou plutôt presque la main en forme d’abattoir, la « main utile » des types classiques des physionomies de la main. Vénus a la « main artistique » ; elle se distingue de la main d’Apollon par la largeur de la paume de la main, par les doigts plus pointus, effilés presque, par la physionomie à peine potelée de la main, par un pouce plus petit, mieux dessiné ; le pouce est généralement fort petit. Je citerai comme exemple, entre tant d’autres, la Vénus de Médicis, de Praxitèle, du musée des Offices de Florence, une des Vénus les mieux mode-
lées. La main de Diane n’est guère belle : elle se rapproche souvent d’une main d’homme de petite taille; d’ailleurs elle a rarement une physionomie à elle. Examinez entre autres la Diane de Versailles, du musée du Louvre, due à l’école de Scopas.
La statue de Demosthène, du musée du Vatican, une copie d’une œuvre de Polyeuctos, est extrêmement intéressante à être examinée au point de vue de la main; c’est le type de la main noueuse, et bien dessinée, dite « philosophique » ; on ne peut pas examiner toute la main, mais les pouces, les index et le dos de la main nous renseignent suffisamment, h' Aphrodite au Bain , du Vatican, a une main plus belle, plus petite, la paume plus réduite que la main habituelle des Vénus ; elle n’évoque aucune énergie, mais une paresse molle, une main nerveuse et caressante ; les naïades, les nymphes ont en général des mains comme l'Aphrodite, dont la main est essentiellement le type de la « main psychique ».
Parmi mes notes je trouve marquée comme main type celle de l’esclave scythe du musée des Offices de Florence, la statue en marbre connue sous le nom de ÏArsotino, c’est une main anguleuse, carrée, la main des subordonnés, des esclaves de la classification assez intelligente du chevalier d’ARPENTiGNY. Laoeoon et ses fils , l’œuvre des sculpteurs rhodiens qui se trouve au Vatican est intéressante pour des attitudes de mains ; la main de Laoeoon, une main élémentaire, fait un contraste curieux par rapport aux mains « artistiques » de ses deux fils et particulièrement de celui de sa gauche.
La main d’homme présente plus de variations dans
LÀ MAIN DANS LES OEUVRES D ART
l’art grec ; la main de femme a moins de types ; on vérifiera cette impression dans une curieuse peinture grecque du musée de Naples et trouvée dans la région d'IIerculanum : Les Joueuses cl Osselets. Il y a cinq femmes et toutes ont la même forme de main, la main de Vénus modifiée, schématisée et loin d’être belle, tandis que les gestes des bras sont des plus gracieux. La main de femme est encore empreinte du type de la main de l’homme.
L’art romain n’ajoute rien de nouveau, il répète les modèles de l'antiquité grecque sans ajouter la moindre nuance ; il n’y a aucune originalité, ni aucune invention malgré les qualités de tout premier ordre que nous sommes prêts à lui reconnaître. Une des plus gracieuses mains de femme de cette époque est celle de la délicieuse statue de jeune femme de cette époque du Palais des Conservateurs à Rome; elle n’est pas belle, elle n’a pas de type défini, quoiqu'on pourrait la classer dans le type de la « main psychique », mais elle a un ensemble de reliefs et de lignes qui rappellent gracieusement la main d’Aphrodite, mais pliée. Les mains de Minerve, romaines, sont des mains « carrées » féminines, et les mains des Muses ne sont guère intéressantes à examiner; seules les Victoires ont des extrémités supérieures plus fines; telle la Victoire en bronze du musée de Brescia et le Pudicèle du Vatican. Des mains élémentaires, rudimentaires se trouvent chez les Silènes, chez les Bacchus qu’on retrouve dans tous les musées. Le type de mains philosophique, noueuse et belle est celle du Marc-Aurèle à cheval, statue en bronze qui se trouve sur la place du Capitole, à Rome ; sa main gauche est
typique. Sur une quarantaine de déterminations de chiromanciennes aucune ne s’est trompée sur sa valeur psychique; certainement je n’avais présenté que la main, essayant de tromper autant que possible mes examinatrices. La main d 'Auguste du musée du Vatican est aussi une « main philosophique ». Une main de l’art romain qui ne peut guère dérouter personne, c’est la main de la statue d 'Esclave du palais Pitti de Florence : c’est encore une main « utile », carrée. Ces différents types de mains, leurs qualités et leurs physionomies peuvent s’étudier facilement en dehors des admirables bas-reliefs de la Colonne Trajane de Rome, où il y a des mains types des « barbares », et des « soldats romains », et surtout sur des sarcophages, dont on trouve même au Louvre quelques-uns. Le sarcophage trouvé à Bordeaux est intéressant par la variété de formes de mains, quoique très peu modelées. Les fresques de Pompéi et d’Herculanum sont une source inépuisable, mais où la variété manque; il y a quelques types. La peinture trouvée à Pompéi, Le boulanger Papus Proculus et sa femme du musée de Naples, est curieuse pai’ les mains des deux sexes, assez distinctes ; la main du boulanger est une main bien élémentaire, aux doigts écartés, tandis que la boulangère a, en dehors de la paume épaisse et forte, des doigts très pointus.
L’art chrétien primitif manque de données; j’ai vu pourtant quelques échantillons : le dessin est maladroit, la couleur pas toujours fraîche et on assiste à des tâtonnements timides d'expressions musculaires. La main de la statue de pâtre du iv° siècle du musée Latran de Rome est une main « élémentaire » comme
Fig. 1. — Salle de la Renaissance au Louvre.
Fig 2. — Vierge. École vénitienne xve siècle (Louvre).
Fig. — I .otiis de l’onclier, conseiller du roi, par Guillaume Reguanet, 1450-1533 Louvre .
Fig. I — Statue tombale (Louvre) .
