P LA NC II K IX

Fig. 1. — Statue tombale. Yalondérie Balbiani Germain Pilon (Louvre).

Fig. 2. — Vierge de douleur Germain Pilon Louvre).

Fig. 3. — René Birague Chevalier de France Germain Pilon (Louvre).

Planche X

LA MAIN DANS LES OEUVRES d’aRT

la main de saint Pierre ; la statue en bronze de la Basilique de Saint-Pierre à Rome est une « main philosophique » ; les bouts des doigts sont ovoïdes, l’architecture est froide et bien délimitée. Les mains de la mosaïque de la Basilique de Sainte-Rudentienne de Rome ont toutes la môme facture : je les ai examinées de près sur des photographies et j’ai gardé la même impression. Le sujet est le Christ trônant entre les apôtres ; la main est la même, la différence se réduit à des changements de position, des doigts plus ou moins écartés chez les uns et chez les autres ; ce sont des mains élémentaires, à la paume grande, aux doigts noueux et larges. Je n’ai pu distinguer aucune différence individuelle.

L’art byzantin, dont j’ai bien étudié les nombreuses images sur les icônes et les dessins sur étoffe destinée à l’usage des services religieux, nous présente une main dont les doigts tendent à s’égaliser, tendance notoire dans la toute première civilisation ; l’index s’individualise et la paume garde l’énergie païenne, et ceci provient de la manière dont on fait le signe de croix orthodoxe. Les doigts s’écartent un peu et la main, quoique d’un dessin souvent médiocre, a une facture délicate ; elle est rarement lourde, mais elle manque de mobilité. Les mouvements de la main se stéréotypent et on trouve dans les icônes religieuses actuelles et dans les peintures murales les mêmes gestes et les mêmes attitudes.

Dans le style roman, manifestation de l’Europe catholique du xc au xi siècle, on retrouve la même maladresse que dans l’art byzantin ; les mains des statues des cathédrales sont presque toutes ouvertes

et les artistes s’intéressent surtout h l’expression du visage; les statuettes de cathédrales, celles d'Autun par exemple, peuvent être citées comme exemples.

Le style gothique est l’époque de l'éveil de l’esprit critique; on examine de plus près les détails. La cathédrale de Chartres, avec ses nombreuses statues, nous offre une variété d’attitudes de mains. Je ne dirai pas qu’il y a des types différents comme chez les Grecs, ces observateurs de génie, mais on peut remarquer et distinguer les mains des « apôtres » des mains de saintes. Examinez la clôture du chœur et les statues du porche du nord. A mon avis, dès cette époque commence la formation d’une main « d'ossature », une main osseuse, qui se retrouve dans toute la Renaissance à côté de la « main d’évêque », extrémité supérieure aux orbes onctueux, aux formes arrondies et aux doigts coniques et gros.

La cathédrale de Cologne et la cathédrale de Strasbourg, parmi celles que j’ai visitées, peuvent être citées à l’appui de ma thèse. Dans la cathédrale de Strasbourg, on pourra remarquer une statue de femme aux mains très agiles et souples ; c’est une des rares mains dont les doigts se plient souplement, et que j’ai pu trouver dans mes recherches. L’index est harmonieux et le tout évoque un spécimen très beau d’une « main psychique». Notre-Dame de Paris possède des types variés de mains ; le tympan de la porte centrale et le tympan de la porte rouge n’ont guère les mêmes types de mains. A côté de la main aux gestes stéréotypés, aux doigts collés, il y a des mains ouvertes è demi, dont les doigts sont souples et finement modelés. Les statues des apôtres ont des

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mains typiques et qui ont des rapprochements sensibles avec de belles mains de divinités mâles païennes. Une descente de croix du musée du Louvre nous présente une main, la main de la jeune femme qui pleure et soutient la main de Jésus-Christ, d’une grâce parfaite et très agréable à voir, surtout à cause des reflets de l’ivoire patiné par le temps. En Italie, la madone de Cimabué, la Madone trônante de Florence (Académie des Beaux-Arts) et celle de Giotto, nous présentent le type de la main d’une femme à la paume moyenne, aux doigts effilés, aux gestes timides qu’on retrouvera dans les premières manifestations de la renaissance italienne. La C ratification de Giotto, de Padoue (église de l’Areno), est encore à citer ; on remarquera que les paumes des mains ne se distinguent guère : la différence entre les formes des mains et la longueur des doigts chez les femmes et leur facture est simplement plus fine, plus frêle. A Sienne, Duccio di Buoninsegna nous offre un spécimen de « main d’évêque » typique (musée de la Cathédrale) ; je veux parler du fragment du retable. Le pouce s’individualisant donne toute lapaumedela main, tandisquelesdoigtsprenncnt une forme légèrement conique, à paume conique.

Pour le style gothique du xv° siècle en France, j’ai trouvé un exemple de tout premier ordre au Louvre : Le tombeau de Philippe Pot , grand sénéchal de Bourgogne. Tandis que la main du grand seigneur de Bourgogne est une main presque artistique, les mains des figures qui soutiennent sa statue couchée sont des mains « utiles, carrées », plus ou moins ouvertes, mais toutes de la même facture.

Je ne pourrais pas parler de l’art de cette époque

sans citer la main de la Dame à la corbeille de roses de la tapisserie de la Licorne, et qui se trouve au musée de Cluny, à Paris. C’est un type de belle main et dont le poignet, si lourd, si gros chez les Grecs et même jusqu’aux xme et xve siècle, est large, mais fin ; il évoque une articulation fragile. La main est une main « psychique » des chirognomonistes.

L 'arl flamand pourrait fournir des documents pour un long article, car il compte parmi ses représen tants Jean van Eyck, un vrai peintre des mains. Le musée de Berlin possède L'homme à l’œillet, aux mains noueuses et harmonieuses, grandes, mais évoquant le type d'une distinction empreinte de logique et de raisonnement ; c’est une « main philosophique ». Le portrait d’ A mol fini el de sa femme à la National Gallery de Londres nous présente des mains qui appartiennent certainement à la même classe, mais dont la masse musculaire prédomine chez l’homme. Examinez les masses musculaires des deux pouces mis l’un à côté de l’autre, et on ne pourra faire que cette comparaison : la main de la femme a la paume étroite, les doigts très larges et très effilés, la région thénar bien délimitée, les articulations franches ; tandis que la main de l’homme ayant la même architecture, est plus osseuse, plus grande. On pourrait faire remarquer que le petit doigt est un peu courbé comme chez certains dégénérés. (Oh! le mot vague et inutile!) Les mouvements synergiques des doigts ne permettent guère une pareille flexion à moins de cas exceptionnels. Une belle main « utile », nous la retrouvons dans la main d'homme de la Vierge au donateur du Louvre.

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Les peintres flamands peuvent nous documenter aussi sur la main ; ils peignent des mains ouvertes, des mains jointes pour la prière, des gestes de bénédiction avec plus d’expression. 11 y a un essai naïf d’analyse des mouvements synergiques des doigts et une assez juste observation de certaine position dans l’espace. Nous avons les portraits de Hugo van der Goes, de Thierry Bouts — qui ont peint des mains « intuitives et utiles » — dans la Récolte de la manne de l’ancienne Pinacothèque de Munich. Il ne faut pas oublier Memling, auteur de belles mains en prière, mains d’hommes : Portrait de Martin van Nieavenhove, de l’hôpital Saint-Jean de Bruges, et mains de femme : Portrait de Barbara van Vlaedenberg , du musée de Bruxelles.

Dans une Descente de Croix de l’Ecole de Cologne, qu’on trouve au Louvre, on peut remarquer des mains jointes extrêmement individualisées. En dehors de la main du Christ, main fatiguée, carrée, propre, représentant un mélange de raisonnement et d’intuition à cause des bouts de doigts pointus, il y a des mains de femme artistiques, fines ou potelées, courtes, « volontaires » ou « autoritaires ». La main de femme, la main droite qui tient le bras droit du Christ est une bien belle main « psychique ». On m’a parlé de belles mains de Stepiian Loghner, du musée de Cologne, mais je ne les ai pas encore vues, ni môme en photographie. Dans la Descente de Croix de M. Woiilgemuth, de Munich, les femmes qui pleurent, ont de belles mains artistiques et variées comme forme, surtout celle de la droite du Christ.

La Bcnaissance italienne perd pour ainsi dire le

goûl de l’observation, dont l’esprit critique assez curieux au xm° siècle avait conduit à des finesses certainement d’une grande valeur. On revient à des formes classiques, on copie ou des « types » physiques ou encore, sous l'influence d'une certaine tendance vers l’observation scientifique du corps humain, on examine plus attentivement la physionomie humaine, l'expression de la chair, si ce terme m’est permis. Voir ainsi les mains de Luca della Robbia, de Matteo Civitali [La Foi , du Musée national de Florence) même celles de Rossellino et, en particulier, les mains bouffies des anges et les mains des madones aux doigts longs, mais à paume grossière ou d’une finesse qui cadre mal avec l’architecture des doigts. Il semble qu'on ajoute de la chair sur des mains du xne ou du xme siècle. Une main curieuse à examiner est celle de l’admirable David en bronze d’ANDREA del Yerrocchio, du Musée national de Florence : c'est une main « psychique » d’homme, bien modelée. Masaccio, à l’Eglise des Carmes de Florence ( Tribut de saint Pierre) nous donne des mains « carrées » ou « élémentaires » d’homme, d’une petitesse étrange surtout lorsqu'ils dessinent des gestes si arbitraires. Fra Angelico, Filippo Lippi, Rotticelli, essayent d’ « humaniser » moins la main. Chez Fra Angelico, les mains d’homme paraissent comme faites en ivoire, les doigts sont fusiformes (la fresque du couvent de Saint-Marc de Florence) ; les anges pourtant ont toujours les mêmes classiques mains potelées.

La Vierge du musée de Berlin de Lippi, a la main « positive », quoique plus humaine que celle du xne et du xiii0 siècle. Botticelli peint les mains de ses

botticelli. — Primavera.

Deposizione. — Ta Idea u de Giambcllino (phot. lareiuiclli).

Planche XII

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beautés physiques, avec la paume de la main grande, mais il amincit sensiblement le poignet. Sa Vénus et sa Primavera ont des mains gracieuses, mais dominées par l'ossature.

Les peintres de la Renaissance italienne font d’ailleurs plus attention aux poignets, et tandis que les primitifs spiritualisaient les mains, ils les regardent avec des tendances humaines païennes, j’oserais dire, tout en pensant que peut-être la race ait changé de types ethno-esthétiques. Les conceptions de la beauté avaient certainement changé. Nous retrouvons de belles mains chez Melazzo da Forli, dont son admirable Ange musicien qui se trouve à Rome dans une fresque de la sacristie de Saint-Pierre. Relies mains aussi chez Pinturicchio, dont le portrait de Lucrèce Borgia (appartements de Borgia à Rome) est une illustration typique : c’est la main avec le pouce large, la paume épaisse, le second type de mains artistiques, qui révèle l’être mobile, sensuel, impressionnable. Le Saint Antoine de Pacloue du Cosima Tura nous donne le type d’une main « élémentaire », mais trop tourmentée : on approche de l’époqùe des

fausses préoccupations artistiques, de la tendance à peindre tout et à observer les détails d’une manière incomplète. Dans la Pinacothèque de Milan, il y a une Vierge à l’enfant , de Crivelli, qui peut servir comme exemple de ces doigts classiques, sans articulation, comme en bois, quoique délicatement sculptés : c’est le souvenir de la main classique, antérieur à la Renaissance. A l’académie Brera, de Milan, il existe un autre type de main : la main aux tendons visibles, aux extenseurs et aux doigts presque

anatomiquement modelées ; je parle de Giovanni Bellini et de son Christ mort.

Giovanni et Antonio da MuranoouYivap.ini, Bellini, Vincenzo Cataneo, Carpaccio, Veronèse, Sebastiano del Piombo, Giorgione, etc., et tous ceux de l’école vénitienne, ont donné une attention particulière aux mains. Si elles ne sont pas toujours aussi belles que celles des madones de Crivelli, elles ont toutes l’aspect d’une main potelée œdématique, à paume large — comme, par exemple, les femmes de Carpacci, sa Sainte Ursula entre autres — main grasse, comme on trouvera des exemples typiques dans les œuvres de Bartolommeo de Yenzi et dans Botàri (1 .

Le xvi1 * * * * * * 8 siècle italien nous conduit en pleines considérations anatomiques, qui formèrent avec la tradition du classicisme grec un mélange dont on trouve successivement des types de toute beauté chez Leonardo da Vinci, chez Luini, chez Bapiiael et chez Michel Ange. La main de la Gioconda est, en somme, une main classique de Vénus, mais plus humanisée, plus couverte de chair : le poignet et la main précisent une forte musculature, une paume large mais harmo-

(1) Voir à ce sujet, sur la peinture italienne et vénitienne en particulier, les ouvrages suivants :

Boschini, Le ricche minere delta pilura vcniziana. Venezia,

Molmendi, La dogaressa di Venezia. Torino, 1884.

Cecchetti, La donna nel medioevo a ]~enezia. Venezia, 1885.

Emil Scii/effer, Die Frau in der Venezianischen Malcrei. München, Vcrlagsanstalt Bruckmann, 1899, 1 vol., 188 p.

Musatti, La donna in Venezia, Padova, 1891.

Rodocanaciii, La femme italienne à l'époque de la Renaissance. Hachette, 1907. De belles reproductions artistiques et un choix judicieux des images.

Jeanne d'Aragon (Musée du Louvre).

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nieuse, le pouce est large, pas modelé, court et non dessiné. Bernardino Luini a peint une belle main dans le môme genre, mais avec des doigts plus longs qui dominent toute la main, dans le Silence du Louvre et dans le Cortège funéraire angélique de sainte Catherine, de l'académie Brera, de Milan. On peut citer de Raphaël, la main du pape Jules II, du musée « des Offices » de Florence, « main d’homme aimant les arts », comme diraient les chiromanciennes.

Jeanne d'Aragon, de Raphaël, ou plutôt de Jules Romain, qui se trouve au Louvre (collection François Ier) et qui passe pour une des plus belles femmes, la preuve de la beauté vraie, « la beauté parfaite », a réellement de belles mains. Raphaël nous a laissé, selon Houdoy, « l'exquise délicatesse de ses mains. » Voici d’après Houdoy la belle description de sa main, de l’enthousiaste médecin Nifo, un des intimes de la grande dame : « Les mains potelées ont extérieurement la blancheur de la neige, et à l'intérieur ( SU vestri parte), la teinte de l’ivoire, elles ont pour juste dimension la hauteur de la face, les doigts pleins et ronds sont allongés et se terminent par un ongle fin, convexe, et d’une couleur suave (1). » On comprend l’enthousiasme du médecin qui vit aussi le corps de la princesse ; le portrait nous évoque cette beauté avec le velouté de la peau et sa couleur toujours suave.

(1) Niphus, De Pulchro el Amore. Lyon, 1549. Apud Beringos fratres. Voir aussi Gabriel de Minut, La Beauté avec la Paulegraphie, ou description d’une dame tholosuine, nommée la belle Paule (Paule de Viguier). Lyon, 1587.

Voir les documents et le travail de Jerôme Ruscelli sur

Michel Ange, qui chante la toute belle Vitloria Colonna, sculpte des mains presque à l’antique, mais plus petites, plus modelées en tant que doigts; je citerai à titre de souvenir sa Pieia, de Saint Pierre du Vatican, son Jérémie , du plafond de la chapelle Sixtinc : main « philosophique », comme d'ailleurs les mains de son Moïse de l’Eglise San Pietro in Vincili (Rome), main vigoureuse aux tendons trop prononcés, aux aponévroses trop tendues et à ce genre de peaux trop souples, car elles facilitent aux vaisseaux sanguins de garder presque leur calibre normal. La main de Laurent de Médicis, de l’Eglise San Lorenzo, à Florence, est caractéristique dans cet ordre d'idées. On voit la tendance anatomique et la recherche de préciser les vagues et inutiles connaissances des insertions musculaires. Titien est peut-être un des rares peintres de la Renaissance qui, à notre point de vue, fût influencé, plutôt par le classicisme, que par les idées de l’époque. C’est vrai qu'il fît surtout des portraits. Les mains de la Belle du Titien , du musée « des Offices » de Florence, en sont un exemple ; la paume est large, mais elle est dictée par le pouce el l’index ; il n’y a pas de tendons contractés, ni des aponévroses palmaires crispées comme chez la plupart des peintres de la Renaissance.

Jeanne d’Aragon : Templo Alia, Divina Signora donna Giovanna d'Aragona fabricalo da lulli ipue gcnlili spirili el in lulli le lingue principali del mondo. Venise, 1558.

Augustin Niphus, Le beau el l'amour, analysé à la fin du livre de J. IIoudoy : La beaulé des femmes dans la litléralurc el dans l’arl du XIIe au XVIe siècle, 1886, pp. 139-182.

Voir aussi Beyle, Dicl. hisl., sur A. Nifo et Renan : Averroès el l’averroïsme.

LA MAIN DANS LES OEUVRES d’aRT

A Londres, à la National Gallery, j'ai vu le type d'une main souple, élémentaire dans le portrait d'un tailleur de Moroni.

La plus riche collection des formes nous paraît se trouver au premier coup d'œil dans les Noces de Cana, de Véronèse, du Louvre, mais on pourrait réduire le tout à deux ou trois types, dans toute cette multitude de mains qui font les gestes les plus compliqués et les plus différents. Néanmoins la main du Christ n’a pas la même facture que la main des musiciens, ni la main des convives n’est pas la même que celle des serviteurs. Dans la Sainte Cène de Leonardo da Vinci, de l’église de Sainte Marie des Grâces de Milan, il y a, au contraire, une vraie distribution de caractères psychiques, non seulement d'après le visage, mais d'après la facture de quelques mains qui peuvent être analysées.

La Renaissance en France a tous les défauts et toutes les qualités de la Renaissance italienne. Les mains des statues du chœur de la cathédrale de Chartres peuvent être citées comme exemple, avec la différence que l’artiste s’attache plus à la pureté des lignes. Et cela se retrouve encore dans l’harmonieuse main si souple de Jean Goujon, de la nymphe de la Fontaine des Innocents de Paris, et on devine presque Fragonard et la gracieuse mobilité des attitudes du xviiic siècle.

La Renaissance flamande garde plus que les autres les traditions gothiques et elle ne subit pas plus tard l'influence classique de l’antiquité. Au musécd’Anvers, il y a, paraît-il, les mains bien dessinées de Quentin Metsys dans le triptyque de Y Ensevelissement du

Christ, mais je n’ai vu que des photographies médiocres et qui rendent difficile tout examen minutieux. Les mains chez Breugiiel le Vieux, dont j’ai vu au Louvre quelques spécimens, sont toutes agitées [La parabole des aveugles ) et elles se prêtent peu à l’analyse.

J’ai vu une belle main cadavérique chez Hans Holbein au musée de Bàle. La position de la main de son Christ mort est trop artificielle, mais le mouvement est bien pris et la physionomie est bien d'un mort dont les mains sont anémiées, tendineuses et sèches. IIolbein nous a laissé la belle main « philosophique » d 'Erasme (musée du Louvre) et ces mains soignées, presque féminines des Ambassadeurs de la National Gallery. Il faut citer la belle main « carrée » de femme de Laïs Corinthiaca du musée de Bàle. Lucas Cranacii peint, en général, des mains élémentaires, énergiques, vigoureuses; il parait du reste donner une attention spéciale au pouce, visible et mis en relief dans ses nombreux portraits, soit à Breslau, soit à Heidelberg ou Anvers.

En Espagne, j’ai gardé comme souvenir d’une très bellemain « psychique » et intuitive de la Renaissance, celle de Y Infante Isabelle-Claire-Eugénie , de Sanchez CoëLLO, du musée de Prado, mais je ne saurais pas la décrire. La main droite, si j’ai bonne mémoire, s’appuyait sur un fauteuil, et le pouce était très délicat et court. Les mains peintes par del Greco sont toutes nerveuses et agitées ; je n'ai vu des mains que dans des tableaux de genre et dans des compositions religieuses. Le xvii° siècle, en Espagne, avec Bibera et Murillo, nous fait retrouver presque la même archi-

LA MAIN DANS LES OEUVRES d’âRT

tecture des mains de la Renaissance : les madones ont des doigts pointus et longs et les bergers les mains lourdes et élémentaires. L 'Adoration des Bergers du Louvre est un exemple. VELASQUEza réussi à nous donner des mains pathologiques de toute précision chez ses nains, chez ses myxœdémateux dégénérés et les mains d’enfant dont les musées du Prado et de Madrid possèdentunesirichecollection.Commemain d’enfant, il faut citer celle de la charmante poupée, l 'Infante Marie-Thérèse d’ Autriche, du Prado, mains de femme en miniature, ou encore celle du Prince Ballhazar Charles, du même musée. Je n'ai pas vu le portrait du Pape Innocent X, de Velasquez, qui se trouve à Rome à la galerie Doria. Elle m’a été citée comme une belle main « d’autoritaire ». Une main vraiment espagnole m’a été citée, mais je n’ai pu la voir qu’en photographie : c’est la Sainte Agnès d’AuoNSO Cano, du musée de Berlin. Le pouce se détache du poignet, la paume est moyenne, mais le dos potelé ; les doigts sont proportionnés, mais les phalanges petites et les doigts fusiformes.

« Le peintre Ribera, écrit d’Arpentigny (1), que sa nature entraînait vers l’expression du laid, a toutefois donné, comme Murillo et Zurbaran, des doigts plus ou moins pointus à tous ses personnages ; ce qu’il n’eùt certes pas fait si la généralité des mains de son pays ne lui en eût fait une loi. Les gros doigts carrés et en spatule abondent, au contraire, sur les toiles des maîtres hollandais et flamands. »

L’art hollandais du xvi* et du xvn® siècle nous apprend

(1) D’Arpentigny, op. cil., p. 128.

peu de choses sur la psychologie et sur l’esthétique de la main; tandis que celle du xve siècle était si personnelle, celles des siècles suivants gardent des souvenirs précis de la Renaissance italienne, avec toutes ses préoccupations esthétiques et avec toutes ses tendances si systématisées. Franz Hals nous peint rarement une main aristocratique, mais ses mains ont l’empreinte adorable de l’individualité sentie, saisie. Examinez les Ivrognes du musée d'Amsterdam, d 'Adrien Brouwer, les Musiciens, de Van Ostade, du musée de la Haye, et vous aurez en petit la tendance si personnelle de IIals ; on trouvera des mains « élémentaires » très bien observées et examinées, au point de découvrir même des nuances individuelles ; on peut citer dans cet ordre d’idéee : J an Steen et Gabriel Metsu. Rembrandt nous a donné un contraste intéressant dans le dessin des mains du Christ et àes Pèlerins d Emmciiis, du musée du Louvre. Autant la main du pèlerin à la gauche du Christ est simple, rude, élémentaire, autant celle du Christ est une main presque « féminine », une main de caresse, une «main bonne ».

Dans l’école flamande du xvie siècle, je ne citerai que pour mémoire les noms de Van Dyck, Rubens et Teniers. Le Christ de Van Dyck (musée d’Anvers) — peintre de la main, artiste maniéré et plein de distinction — est presque la copie de la forme la plus classique des mains du Christ au tombeau ; la main est en demi-pronation lèche et aux muscles bien mis en relief. Comme belle main, entre tant d’autres de cet artiste, je citerai celle de la Baronne Spencer, de la collection du comte Spencer, et les mains si fémiminées des lords John et Bernard Stuart, de la collée-

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lion du comte Darnly. Van Dyck peint toujours la même main et les mêmes formes. N’oublions pas la belle main de Charles I, roi cl Angleterre (musée du Louvre). Rubens excelle en contorsions musculeuses ; ses mains sont anguleuses, les fléchisseurs et les contracteurs sont nuancés à l’excès, et dans le tableau : Le coup de lance , du musée d’Anvers, on trouvera une illustration précise de nos affirmations. Pourtant il a peint les mains belles, mais trop pointues et trop modelées d 'Anne-Marie, archiduchesse d' Autriche, du musée d’Amsterdam : c’est une main en ivoire. Il a peint aussi la main de sa première femme Isabelle Brant musée de Munich) qui, sans être belle, sort des mains habituelles peintes par Rubens. La main du peintre, du même tableau, est un type intéressant de « main artistique ». Jordacns, dans le Satyre et le Paysan, peint presque les mêmes mains que Rubens, mais on peut examiner dans la paume de la main droite de la femme, des conformations curieuses des lignes de la main et les mouvements synergiques et habituels de l’index et du pouce étendus dans l’extrême majorité des œuvres d’art, ü. Teniers, comme l'a si bien défini Paul Manz, « est un Van Dyck en 18° ». Il est moins maniéré, mais il a sa précision et sa distinction dans l’arrangement. Les Cinq Sens , du musée de Rruxelles nous présentent des mains de tout genre, mais pour la plupart « utiles » et bien flamandes.

Le xviie siècle français accorde, surtout les statuaires, une attention particulière à la main. Le poignet s’affine, et il faut attribuer à l’art français ce soin de modeler non seulement la main, mais en même temps le bras et tout particulièrement le poignet. 11 n’y a pas

dans l’antiquité des mains plus belles que celles du xviie siècle. Regardez les mains de la statue de Madame Adélaïde de Savoie de Coysevox (Louvrej, les mains d’hqmmes de Puget ( Milon de Crotone), de Coustou, de Girardin, de Auguier, et on se rendra compte de la différence notoire des mains de la Renaissance classique. Coysevox est d’ailleurs le maître. En peinture, Poussin est pourtant empli duclassicisme. On trouve chez Le Nain de belles mains de paysanne ; voir notamment ses Paysannes assises du Louvre, ou encore le Repas des Paysans (Louvrej. Philippe de Ciiampaigne nous peint le cardinal de Richelieu (Louvre), dont la main est un type de main « philosophique » — quoi qu’en dise d’ARPENTiGNY, — modelée sans aucune préoccupation anatomique et sans aucun souvenir de la Renaissance. La même forme de main mais moins autoritaire, plus intuitive, au pouce plus large, est la main de Rossuet (Louvre), de Hyacinthe Rigaud. On ne peut pas passer sous silence les si gracieuses mains de femme du peintre Largillière, des mains aux poignets si bien dessinés, à la paume légère et délicatement évasée, au pouce petit et énergique ; voyez le Portrait de l’Artiste et de sa Famille , du Musée du Louvre. En passant, citons encore Mignard, dont les mains de femme sont assez belles, telles celles de Marie Mancini Colonna.

Au xviiic siècle, la main touche à la perfection de la grâce. J’avoue humblement trouver plus d’harmonie, plus de distinction, plus de charme à regarder ces belles mains de ce siècle gracieux, que dans les œuvres classiques de l’antiquité grecque. Chez les statuaires, nous trouvons des mains de femmes mode-

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lées avec toutes les distinctions et toute la caractéristique indiquées par l’art chirognomonique, voire même le plus difficile, comme celles de Clodion, de Pigalle, de Houdon. La main de Voltaire peint tout l'homme, et IIoudon n’a pas oublié de nous la copier avec son pouce gros, énergique et avec ses doigts noueux et indiquant le bon sens critique et la raison philosophique. La peinture ne compte-t-elle pas Lancret, Watteau, Fragonard, Chardin, Greuze, Maurice Quentin de laTour, Nattier? Le xviii0 siècle n’est presque exclusivement que français, et aussi évoquet-il le goût, la finesse, la délicaLessc d’une époque de sensiblerie et de grâce. Dans Y Embarquement pour Cythère, de Fragonard (Louvre), les mains, voire même celles des petits anges qui précèdent de leur vol rembarquement, jusqu’aux mains tendues pour soulever une compagne ou jusqu’à celles qui esquissent et qui soulignent des pensées toutes intimes pendant qu’on conte fleurette, sont toutes de formes et de grâce variées. L’architecture est maniérée, mais les doigts paraissent être habiles, le poignet souple et fin, et la paume de la main adorable à toucher. Les mains potelées mais harmonieuses de la Guimard, de Fragonard, ne terminent-elles pas un poignet fin, rondelet, symbole d’une articulation souple et gracieuse ? Les mains de Gilles , de Watteau (Louvre), sont d’une facture heureuse et bien opposée à des mains des peintres de la Renaissance. J’oublie Van Loo et sa grâce si maniérée, si xviii® siècle. Les mains de ces précieuses dames sont soignées et en même temps souples, les doigts mobiles et habitués à caresser les perles, l’index est plus grand souvent que l’annulaire,

— signe de dégénérescence, crieraient des aimables morticoles — mais il donne à la main une tenue qui attire l’œil et le repose, et ce qui est tout au point de vue même de l’art. L’ accordée de village, de Greuze (Louvre), nous fait retrouver la main « utile », bonne à tout faire, signe de la banale et si bête bonté et docilité humaines. Nattier — voyez plutôt le Portrait de Madame Louise enfant (à Versailles), et la Marquise de Prye — la gracieuse marquise du charme de laquelle presque toutes les toiles de Nattier sont empreintes — est tout aussi xvmc siècle que Van Loo et certainement plus que Boucher, qui frôle la Renaissance et les allégories classiques et s'en souvient trop. Le poignet est fin et la région hypothénar soignée — les muscles de la région du petit doigt donnent à la main une tenue toute pleine de distinction — . J’ai eu la chance de voir une main, encore plus belle que celle de Madame Louise enfant , peinte par Nattier; elle avait le creux de la main encore mieux dessiné, mais tout aussi évasé et si délicatement modelé ; elle avait en plus la grâce de la châtelaine de Prye de jadis, de si parfaite distinction pour bien des artistes.

Un mot encore sur la peinture anglaise du xvmc siècle, pour terminer cette longue et rapide excursion documentaire. Le xixe siècle est tout près de nous. La chiromancie est vivante, on parle continuellement des mains ; la photographie précise des poses rapidement et fugitivement prises et l’œuvre d’art devient moins intéressante à nous documenter. L’art devient indirectement, non seulement l'écho des idées sociales, mais des connaissances acquises que l’artiste

LA MAIN DANS LES OEUVRES d’aRT

est forcé d’utiliser, qu'on lui impose presque, en dehors de la tradition classique qui domine même au commencement du xxe siècle la production artistique contemporaine.

Les mains d’une élégance toute anglaise, mains bien dessinées, légèrement musclées, ces types de mains nerveuses qui passent pour des mains très belles, nous les retrouvons chez Thomas Gainsborougii, cet admirateur de Van Dyck et chez Reynolds. J’ai admiré tout dernièrement les belles mains « artistiques » et vigoureuses de Mrs Siddons , de Gainsborough, à la National Gallery. On cite également comme belles mains celles de Mistress Sheridan de la collection de lord Rothschild . Les mains des peintres anglais diffèrent essentiellement de celles des peintres français ; l’ossature est plus grande, la chair est plus absente, et les muscles sans êLre dessinés modèlent des longues et charmantes mains au repos. Reynolds est plus italianisé que Gainsborougii ; on a eu raison de comparer sa Nelly O' Brien à la Joconde de Vinci. On peut encore citer comme exemple les mains de Mislress Howe de la Galerie Wallace. Citons encore les portraits de G. Romney, surtout ceux de la si gracieuse Lady Hamilton , le modèle préféré du peintre, et ceux de IIoppner, peintre si en vogue à la fin du xvine siècle. Romney est le seul peintre anglais qui se rapprocha le plus sensiblement du xvme siècle français. Chez Lawrence, il faut chercher le génie du chiffre, le savoir-faire, mais nullement des traits caractéristiques, des observations justes.

Dans notre rapide incursion, nous avons voulu préciser quelques étapes de la psychologie physiologique

artistique. La main dessinée en bloc, peut individualiser dans son ensemble ; elle arrive chez les Grecs à des types bien distincts, des types psychologiques presque différents. Les doigts commencent à s’ouvrir, mais instinctivement; ils paraissent mobiles et agiles, et la paume s’allège de plus en plus. Avant la Renaissance, l’esprit critique de l’art gothique ajoute quelques nuances à l’individualité de la main, mais sous l’influence des idées religieuses, le geste domine la main, le bras occupe quand même la place prédominante. La Renaissance attire notre attention sur les muscles, sur les mouvements synergiques de la main. La main s’ouvre physiologiquement ; on voit plus le creux de la main ; les doigts s’écartent moins naïvement; mais souvent pour se figer en des formes contorsionnées. Le xvme siècle a donné, à mon humble avis, les plus beaux échantillons de mains. On remarque pour la première fois le poignet; les articulations s’affirment, le creux de la main s’ouvre harmonieusement, la main devient vivante et personnelle. Les bouts des doigts ne sont pas immobiles et ne sont pas figés dans des formules stéréotypes; on sent qu’on s’en sert pour se coiffer et qu'on se recueille, qu’on remarque la beauté inexprimable d'une belle main féminine avec toute sa troublante et si intense psychologie. La représentation de la main dans l'œuvre d’art suit certainement l’évolution artistique, et l'analyse en est surtout intéressante à cause de la valeur psychologique que les documents examinés peuvent nous révéler sur la psychologie générale individuelle. L'artiste poursuit parfois dans son œuvre la représentation, la cristallisation des images qui l'ont ému ; il dessine

LA MAIN DANS LES OEUVRES D ART

souvent pour se rapprocher d’un souvenir vivant, tendre qui est dans son imagination créatrice, comme d'autres fois il copie simplement des modèles où il est influencé par des doctrines ou des tendances d’école. Une partie du corps humain, partie aussi spiritualisée, aussi intellectuelle que la main, pourrait nous révéler, nous évoquer, ne fût-ce que vaguement, quelques traits psychiques de la personnalité, peinte ou sculptée, en dehors des considérations banales chiromantiques. Une précieuse, nonchalante et rêveuse du xvmc siècle a eu certainement, comme nous le savons d’ailleurs, une psychologie différente de celle d’une joueuse d’osselets du temps d’Herculanum, malgré certains éléments communs de leur vie psycho-sociale ; elle n’aura pas les mêmes mains, pas la même physionomie des mains. La légendaire Minerve de la sculpture antique ne saura être figurée avec des poignets et des mains à la Jeanne d’Aragon ; de même qu’un barbare scythe, ou un légionnaire romain n’auront pas la même musculature, donc les mêmes mains que les saints et les anges du xme et xive siècle. La main représente, comme nous l’avons souvent dit, notre vie intellectuelle en action; le geste est l’apanage de la main, comme la caresse, comme la manifestation spontanée ou voulue de nos émotions violentes. L’artiste ne pourra donc que nous documenter, s’il est vraiment artiste, sur la psychologie de la main, par son dessin, par sa coloration, par son architecture.

MM. Cartàiliiac eL l’abbé Breuil ont signalé dans les cavernes d’Altamira et de Marsoulas, des empreintes de mains humaines. M. F. Begnault, de Tou-

louse, revient à ce sujet et il a communiqué à la Société d’Anthropologie, séance du 5 juillet 1906, ses impressions sur l’examen minutieux de la grotte de Gargas. « On peut voir très nettement, écrit-il, l'empreinte de deux mains sur un fond rouge brun se détachant en rose clair, et formant, çà et là, de larges taches rouges au milieu desquelles une main est imprimée. » Ces empreintes se trouvent faites sur les draperies stalagmitiques qui tombent de la voûte, et elles sont nombreuses. Il y a même une petite chambre de 4 à 5 mètres de long sur 2 et 2 m. 50 de large, où de pareilles taches rouges sont abondantes et garnissent toute la paroi de la roche ; les empreintes des mains sont très nombreuses et les cinq doigts sont toujours tournés en hauteur. Cette grotte a donc toutes les ressemblances avec les dessins ou empreintes de la grotte de la Dordogne et de Marsouins.

M. C. Fabre, professeur à la Faculté des Sciences de Toulouse, a analysé des fragments de peinture rouge delà grotte de Marsoulas (Haute-Garonne), et il a trouvé qu’elles étaient obtenues par l'oxyde de fer. On a trouvé des résultats identiques à la grotte de Gargas. L’oxyde de fer donc paraît avoir servi aux artistes préhistoriques de nos cavernes el on s'en est servi aussi pour colorer certains silex taillés et des pointes de flèche en or, des armes de choix selon M. Régnault (1).

11 faut citer aussi les recherches d’archéologie pré-

(1) F. Régnault (Toulouse), Empreintes de mains humaines dans la rjrolle de Gargas (Hautes-Pyrénées). [Bull, el mém . soc. d’Anlhropol, Paris, t. VII, l’asc. 4, 1906, p. 331.)

LA MAIN DANS LES OEUVRES d'aRT

historique du regretté E. Piette, une des plus belles figures des chercheurs du dernier siècle et à qui on doit la collection si admirable des documents préhistoriques de Saint-Germain (1), et tant d’autres notes sur l’ethnographie préhistorique.

(1) E. Piette, La grotte de Gourdon pendant l’âge du renne (Bull. soc. Anthropol, Paris, 2e série, t. VIII, p. 384). — Equidés de la période quaternaire d’après les gravures de ce temps. Matériaux pour l'histoire primitive et naturelle de l’homme, me série, t. IV, p. 359. — Phases successives de la civilisation pendant l’âge du renne , dans le midi de la France, etc. (Grottes du Mas d’Azil). Ass. tr. p. AS. Paris, 215, p. 49.

l’anatomo-physiologie de la main

On peut examiner scientifiquement les données qui peuvent être retenues pour soutenir certains éléments de la doctrine chiromantique ; en d’autres termes, ce que la main peut évoquer ou fournir d’indications psychologiques sur le passé, le présent et l’avenir. C’est ce que nous allons faire maintenant.

Anatomiquement, la main est un organe des plus compliqués. Des quantités de muscles, de forme, de puissance et de fonctions bien différentes en enveloppent le squelette complexe et délicat. Je fais grâce au lecteur des détails anatomiques inutiles, stériles et dont la connaissance constitue le litre de gloire de tant d’intelligences assidues. Je renverrai le lecteur à relire de préférence les ouvrages d’anatomie de M. Paul Rigiier, auteur d’ouvrages remarquables sur l’anatomie vivante, la vraie, la seule, qui puisse nous intéresser. Sous son influence, l’anatomie aride a commencé à intéresser avec sympathie les arlisles et les cerveaux curieux, tandis que jadis, par ses nombreuses descriptions des plans des corps géométriques imaginaires, l’anatomie était restée uniquement

une science de concours (1). Mais, si l’on examine le problème à ce point de vue, on remarquera que tout le bras et l’épaule même se dessinent, évoluent, se dirigent et doivent se cristalliser dans la formation de la main. Le poignet delà main est aplati généralement transversalement. « Alliot au dire de Malgaigne, qui aurait vérifié le fait plusieurs fois, a signalé que l’augmentation physiologique des diamètres du poignet accusait une intelligence faible et obtuse (2). » La main est capable d’un nombre de mouvements musculaires indéfinis ; on peut compter, cataloguer tous les mouvements dont l’épaule, le bras et l'avantbras sont susceptibles; ceux de la main, non. En dehors des mouvements synergiques, ou de ceux concordants avec ceux du bras, la main, grâce à la souplesse de ses doigts, possède la faculté pour ainsi dire unique de multiplier à l’infini les mouvements de leurs formes, de même que leurs combinaisons. Les mouvements digitaiix cristallisent la multiplicité des images motrices de l’intelligence; ces mouvements et ceux du bras entier, peuvent, soit instinctivement, soit

(1) Voir P. Riciier, Physiologie arlislique de l'homme en mouvement , O. Doin; — De la forme du corps en mouvement (. Nouvelle Iconographie de la Salpétrière, Mars et Avril 1895, pp. 122-135). — Voir aussi l’article de H. Meige sur l’œuvre de Paul Richer, Iconographie, 1907.

(2) P. Tillaux, Traité d' Anatomie topographique avec application à la chirurgie, 11° édition, 1903, Asselin et Houzeau, p. 559. — Les chapitres v et vi : « Du poignet et de la main» sont parmi les plus clairs des traités d’anatomie, quoiqu’en disent les anatomistes dont la science réclame des efforts de mémoire inutiles et des descriptions souvent grotesques des organes de l’anatomie morte.

Fig. 1. — Squelelle de la main humaine.

Fig. 2. — Squelette du poignet.

Planche XIV’

l’anatomo-physiologie de la main

à cause de l’éducation, révéler parfois toute notre mentalité : 1 affectivité comme le raisonnement, l’impulsivité comme la douceur; la nonchalance et la tristesse (1).

Trois nerfs : le médian, le cubital et le radial, branches terminales du plexus brachial, gros faisceau nerveux qui est constitué par la réunion des dernières racines nerveuses qui sortent de la moelle cervicale, activent la motilité et la sensibilité du bras et de l'avant-bras et se terminent dans la main de la façon la plus compliquée. Il y a dans cette innervation physiologique une activité fonctionnelle des plus intéressantes à analyser, à cause du mécanisme sensitivo-sensoriel alimenté par ces branches importantes du plexus brachial et surtout du rôle défini de chaque territoire musculaire. Le nerf médian innerve la majeure partie des muscles de l’éminence thénar — le Mont de Vénus des chiromanciennes, la partie de la paume de la main du côté du pouce — sauf l’adduc-

(1) Pour l’anatomie artistique de la main, voir surtout les études de Léonard de Vinci sur la musculature de l’épaule, du bras et de l’avant-bras, dessins conservés à Windsor et reproduits dans Duval et Bical, op. cil., pl. x et pl. xiu; le dessin de Géricault (Ecole nationale des Beaux-Arts), pl. xii, pl. xv, dans Duval et Bical; le dessin de Michel- Ange (British Muséum), pl. xiii, xiv. Ibid.', les études anatomiquesde Raphaël (musée de Lille), pl. xx, et les trois dessins de Raphaël (musée de Venise), pl xxvm, Ibid.; de même que les deux études de Breughel d’après un cadavre (Florence, Offices), pl. xxix. Ibid.

Polaillon, Main, analomie ( Diclionn . encgclop. des sc. médic., t. IV, 1871, pp. 4-34).

E. Dally, Main, analomie comparée el anthropologie ( Diclionn. encyclop. des sc. médic., t. IV, pp. 34-49).

teur du pouce; il fournit également des ramifications nerveuses aux deux lombricaux externes, petits muscles intrinsèques de la paume de la main. En ce qui concerne la sensibilité, le nerf médian innerve le tégument de la face palmaire en partie, la peau du creux de la main, la face palmaire du pouce, la face dorsale de la main, les deux dernières phalanges de l'index, du médius, et la moitié externe de l'annulaire. Le cubital innerve les muscles de l’éminence hypothénar — la région du petit doigt — les muscles interosseux palmaires et dorsaux, l’adducteur du pouce et les deux derniers lombricaux (les internes). Au point de vue de la sensibilité, il innerve directement la moitié interne du dos de la main, la face palmaire interne (éminence hypothénar), la moitié interne de l'annulaire et le petit doigt. Le radial innerve entre autres, par sa branche postérieure, les quatre muscles de la couche profonde de la région musculaire, de la paume de la main, du côté du pouce (long adducteur du pouce, court extenseur du pouce, extenseur propre de l’index), l’articulation du dos de la main, et par sa branche antérieure sensitive la moitié externe du dos de la main, la face dorsale du pouce, la face dorsale (moitié externe) de la première phalange du médius, la face dorsale de la première phalange de l'index.

Pour bien concevoir la richesse de cette activité musculaire, il faut songer encore aux nombreux muscles extenseurs qui occupent la région postérieure de l’avant-bras, de même qu’aux muscles fléchisseurs qui occupent la région antérieure dont les muscles prennent insertion sur les os de l’avant-bras et dont les tendons prennent insertion sur l’ossature de la main-

Fig. 2. — Musculature de la main, d’après Deuiehhe.

Planche XV

L ANATOMO-PHYSIOLOGIE DE LA MAIN

Alix nous donne une page intéressante sur cette prodigieuse souplesse musculaire.

« L’opposition s’opère principalement par l’écart ou le rapprochement du métacarpien, par de légères inclinaisons de ces os, et surtout par sa rotation. Les phalanges ne font qu’achever et compléter le mouvement commencé par le métacarpien. Le pouce ne s'oppose pas de la même manière à tous les doigts. L’opposition du pouce à l’auriculaire est directe, mais son opposition à l’index est latérale; elle est un peu moins latérale pour le médius, moins encore pour l’annulaire. Il y a là une dégradation dont on peut juger en considérant les ongles; en effet, l'ongle du pouce peut se placer complètement sous celui de l’auriculaire et réciproquement; mais, si l’on veut le placer sous celui de l’annulaire, cela n’est déjà plus possible, les deux ongles se croisent; pour le médius, le croisement est plus prononcé ; il l’est bien plus encore pour l’index. Tandis que les doigts peuvent parcourir toute la paume de la main, le pouce n’en peut toucher que l’extrémité digitale, et encore n’atteint-il directement que l’éminence palmaire du cinquième doigt, ne pouvant entrer en contact avec les autres que par sa partie latérale. Les doigts étant étendus, il n’atteint que la première phalange de l’index. Une très légère llexion des autres doigts suffit pour qu’il atteigne leur première phalange, même de l’index, il faut déjà une llexion sensible des doigts ; enfin, il est nécessaire que la llexion des doigts soit très prononcée pour que le pouce atteigne leurs phalanges terminales. 11 suit de là que l’opposition résulte d’un mouvement combiné : ce n’est pas seule-

ment le pouce qui s'oppose aux doigts, ce sont aussi les doigts qui s’opposent au pouce. Souvent même le mouvement du pouce très borné, mais par cela même très rapide, consiste uniquement à se tourner et à se poser dans une situation fixe, et les doigts, par un mouvement beaucoup plus étendu, viennent à sa rencontre. De là l’importance des muscles extenseurs dans les mouvements du pouce (1). »

De ces trois nerfs, le radial est le nerf de l'extension par excellence ; le médian et le cubital sont ceux de la flexion. Ils animent donc par leur innervation toute la dynamique musculaire du membre supérieur, dynamique qui ne se concrétise, pour ainsi dire, que dans les mouvements de la main. Aucun des muscles du bras, ni de l’avant-bras, voire même de l'épaule, n’a de rôle précis ; leur jeu, leurs mouvements isolés ou associés ne prennent un sens que lorsqu’ils aboutissent à une synergie musculaire de la main. Autrement, tous ces mouvements musculaires restent informes, incapables d’ébaucher un geste, et sont dénués de tout élément psychique. L’élément rellexe, seul, y est plus ou moins définissable. Ce mécanisme se précise davantage encore quand on songe aux anastomoses de ces nerfs, et les anastomoses avec les autres branches du plexus, de même qu’aux relations intimes fonctionnelles qui régissent leur innervation dans la moelle cervicale.

Les recherches de O. Polimante (2) sur la distribution fonctionnelle des racines motrices dans les muscles des membres montrent entre autres comment

(1) Alix, o/j. et loc. cil.

(2) Archives italiennes de Biologie, III, 1895.

L AN ATOMO- PHYSIOLOGIE DE LA MAIN

il fallait comprendre le mécanisme fonctionnel du plexus brachial. L’innervation des membres présente dans les origines médullaires une systématisation évidente. Cette systématisation est fonctionnelle, l’hérédité et l'habitude ont établi des conditions qui facilitent l’activité des centres supérieurs. Schwalbe a montré depuis longtemps que les nerfs de la région radiale reçoivent les fibres de la cinquième, sixième et septième paire des nerfs cervicaux, tandis que ceux de la région cubitale (brachial cutané interne, cubital) les tient du dernier nerf cervical et premier thoracique. La pathologie nous fait comprendre cette activité fonctionnelle, car on se trouve devant des paralysies ou des parésies d’une fonction, sans paralysies distinctes des groupes musculaires bien défmies(l). Au point de vue embryologie il faut savoir que c’est vers la fin de la troisième semaine que les membres supérieurs apparaissent. Les premiers vestiges paraissent sur la crête de Wolf, sous « la forme de petites saillies arrondies, constitués par une masse de tissu embryonnaire revêtue d’une couche ectodermique continue » (Vialletoî'T). On ne peut pas distinguer tout d’abord les éléments musculaires des éléments qui deviendront squelettiques. Vers la onzième semaine l’ébauche des membres est faite en ce sens qu’on distingue

(1) Pour la comparaison anatomo-anthropologique de la main et du pied, voir : Alexis Julien, De l’homolypie des membres thoraciques et abdominaux [Revue d’anthropol., 1879). — Durand de Gros, De la torsion de l’humerus et des origines animales de l'homme [Bull. soc. d'anlhropol., 1808). — Ch. Martin, art. Membres ( Diclionn . des sc. médic.) — Virchow ( Werke der Berlin. Anlhrop. Gesel . 1895).

l’amorce du pied, et secondement des incisions indiquant la forme des doigts (bourrelet digital;. A six semaines de la vie embryonnaire on distingue les segments des bras et de l’avant-bras. Successivement apparaissent la première phalange, la seconde, etc. La main présente deux sillons de séparation : l’un entre le pouce et l’index et le second entre le médius et l’annulaire. (V. chapitre Embryologie dans Duffo, op. cit., résumé conférences Cunès.)

On ne se rend bien compte du rôle capital que joue la main dans l’organisme que lorsqu'on a pu étudier les illusions des amputés ; en dehors des hallucinations des membres fantômes, on remarque la monotonie des mouvements, de la totalité des mouvements que les sujets peuvent réaliser; toute la musculature du bras et de l’épaule paraît rendue. inutile, et les grimaces musculaires, les grimaces des gestes qui tentent de suppléer au geste absent, sont typiques à cet égard. On fait appel aux muscles du thorax, du cou, muscles moins associés habituellement à la dynamique musculaire de la main, et soit pour le geste le plus simple, soit pour le geste le plus compliqué, les efforts se multiplient souvent infructueusement et ils se traduisent par la répétition de quelques vagues et informes associations motrices, dénuées de toute expression. Il en est de même dans le cas des paralysies ou des amyolrophies, ou encore dans les cas d’hémiplégie organique. Les mouvements expressifs, les gestes sont lourds, à peine ébauchés (1). Le

(1) On trouvera ces détails dans la première édition de l’admirable Traité de l’Electrisation localisée cl de son application à la physiologie, à la pathologie et à la thérapeutique de Duchenne

l’anatomo-piivsiologie de la main 189

contact avec la vie réelle non seulement se réduit, mais la pensée s’appauvrit.

Pour préciser la physionomie anatomo-topographique de la main, on ne doit pas oublier la riche vasculature qui irrigue les tissus. Les artères cubitales et radiales se terminent dans les tissus musculaires superficiels ou profonds de la main, formant les arcades connues en anatomie sous le nom « d’arcades palmaires superficielles » et « profondes » et « d’arcades dorsales », arcades dues aux entrecroisements des portions terminales des artères, la première faite surtout par l’artère cubitale, et la seconde par la radiale. L’arcade superficielle correspond à peu près à la bissectrice de l’angle déterminé par les plis palmaires supérieur et moyen. De ces arcades sortent des branches collatérales digitales, qui s’anastomosent entre elles et qui irriguent les tissus des phalanges pour finir dans des mailles fines, dans des arcades minuscules des pulpes des doigts, après avoir traversé des nombreux anneaux nerveux. La circulation veineuse est tout aussi riche, sinon plus riche en arborisations que la circulation artérielle ; des nombreuses veinules qui construisent les arcades à concavité supérieure des réseaux pulpaires des doigts se forment les réseaux dorsaux et les réseaux

de Boulogne, 1 vol. Paris, Baillière, 1858, 926, dans le cliap. i.

Deux parties : action individuelle et usage des muscles qui meuvent le petit doigt, et, les doits de la main démontrés par l’électro-physiologie et l’électro-pathologie. Toute la physiologie de la main, la physiologie des muscles qui meuvent les doigts, le pouce, la main, intéressante à lire pour tout auteur qui voudra connaître la question de l’anatomo-physiologie de la main (pp. 171-207).

sous-unguéaux et particulièrement les arcades dorsales digitales, qui à leur tour évoluent et se terminent dans les arcades des veines métacarpiennes palmaires ou dorsales et dans les veines marginales de la main. Le débit sanguin est versé ensuite dans la veine cubitale superficielle et dans la veine radiale superficielle.

Ou’on tienne compte encore des nombreux os qui rentrent dans l’architecture de la paume de la main et du poignet, les os du carpe aux articulations complexes et délicates qui servent tour à tour comme points de levier à des nombreuses contractions musculaires ou de point d’appui à des mouvements du corps. Qu’on considère aussi tous les tissus qui constituent les cloisons interosseuses et qui délimitent ou qui forment les gaines de tant de tendons qui ne font qu’y passer, de même que toutes les bourses séreuses, les capsules et les synovies des articulations, ou encore les riches vascularisations des lymphatiques, et on aura une idée de la complexité des éléments qui rentrent en jeu, qui se modifient ou qui peuvent se modifier et transformer la main d'une manière constante.

La main n’est pas un organe immuable. On sait qu’elle change de volume ; elle suit les évolutions de la pulsation cardiaque, augmentant ou diminuant de volume à chacune d’elles ; comme tous les autres organes, elle a un pouls, qu’il est facile d’enregistrer, de même que le pouls digital depuis la découverte du plethysmographe, appareil destiné à enregistrer les variations des tissus des organes. Un des plus récents appareils de ce genre,

l'anatomo-physiologie de la main

imaginé par deux savants physiologistes français, le plethysmographede Hallion et Comte, a permis entre autres d’analyser le pouls digital et d’arriver, après de délicates investigations, à la connaissance précise des coefficients physiologiques des quelques phénomènes physiologiques. A l’émotion correspond un changement de volume de la main ; la quantité comme la qualité du sang qu’elle contient ne sont plus les mêmes : sa physionomie change. Une mélancolie prolongée provoque une anémie d’origine vasomotrice des vaisseaux sanguins de la main. Ces vaisseaux se resserrent, et la main devient plus petite, de même que par un temps froid. En hiver, on y peut observer un phénomène de vaso-contraction qui la rapetisse, tandis que la chaleur estivale, propice à la vaso-dilatation et à l’activité normale du mécanisme circulatoire, amplifie légèrement son volume. Le professeur Patrizi, de Modène, uu des plus ingénieux expérimentateurs psycho -physiologistes, nous a montré dernièrement dans ses recherches sur les Reflexes vasculaires des membres et du cerveau, sous différentes excitations et sous différentes conditions psychologiques et expérimentales (1), qu’on pourrait même établir des distinctions physiologiques individuelles, grâce à la connaissance approfondie de ces rellexes vaso-moteurs. Il y aurait des types vasomoteurs visuels et des types vaso-moteurs auditifs et nos recherches personnelles confirment pleinement ces admirables investigations. Selon Patrizi, il y aurait non seulement un rapport intime entre ces rellexes

(1) Hiv. Spenn. di Frenialria, 1896.

vasculaires el l’idéation, mais les courbes plélhysmographiques seront comme le critérium de l'organisation psychologique cérébrale.

Il y a lieu de citer les recherches de Halljon et Comte, d’ANGELL et Thompson, de Binet et Courtier, de Mentz, etc., sur le critérium psychophysiologique de ces réactions vasculaires ; de même que celles de Mosso, de Binet et Vasciiide, de Kiesow, sur la pression sanguine des doigts comme critérium de la mentalité humaine et de ses multiples réactions affectives ou sensorielles. Cn grand chapitre de la psychologie expérimentale à été créé grâce à l’étude de ces réactions psycho-physiologiques de la main. Des agents physiques comme le froid et la chaleur modifient donc la forme et la physionomie de la main. 11 en est de même de nombreux facteurs psychiques, et les nerveux et les aliénés sont typiques à cet égard. H y a des catatoniques, des malades qui gardent idéfiniment des attitudes déterminées, d’où découlent des troubles vaso-moteurs qui congestionnent d’abord la main, puis en changent graduellement la forme. Toutes les secousses psychiques, de même que les excitations physiques, laissent leur empreinte dans la main. Il suffit de savoir lire dans la main pour les y retrouver, d'y lire, non pas comme les chiromanciennes, mais comme les cliniciens, qui parviennent, du premier coup d’œil, à établir les diagnostics rapides et précis. La tension des synovies, celle des tendons et de toutes les articulations varie tout comme le calibre des vaisseaux capillaires, comme le réflexe du poignet de la main.

Alix consacre à la main quelques belles pages dans

L ANATOMO-PHYSIOLOGIE DE LA MAIN

son travail consciencieux sur les Lignes papillaires de la main (1).

« C’est en vain, écrit Alix, que l’on s’efforcerait de concevoir un organe mieux disposé pour servir une intelligence. Quelle variété dans les usages auxquels il convient? Tout ce que peut rêver l’imagination semble réalisé dans la main.

<( Placée à l’extrémité d’un bras mobile dans tous les sens, il n’est pas un point de la surface du corps où elle ne puisse atteindre. Si la douleur, sentinelle vigilante, crie alarme en quelque endroit, la main s’y porte aussitôt pour écarter le mal ou pour y remédier. Sans elle, serait-il permis à l’homme de couvrir sa nudité? Elle seule peut revêtir le corps des tissus qu’elle a fabriqués; elle seule peut, par ses soins, lui conserver son éclat et sa pureté ou chercher à l’embellir par la parure et les ornements.

« Sa mobilité, son agilité, sa souplesse, la faculté qu’elle a de se tourner et de s’incliner dans tous les sens, de se plier sur elle-même comme un ressort brisé, et surtout sa division terminale en cinq branches, qui tantôt se fléchissent et s’étendent à la fois et d’un commun accord, tantôt se meuvent isolément, qui peuvent à volonté s’écarter ou se rapprocher les unes des autres, et, dans ces actes variés, savent se prêter un mutuel appui, en font un instrument que l’art est incapable de reproduire.

(1) Alix, Recherches sur la disposition des lignes papillaires de la main el du pied, précédées de considérations sur la forme et les fondions de ces deux organes (Annales des sciences naturelles, 1868, t. VIII, p. 295; t. IX, p. 5).

194 CHAPITKli VI

« Aussi les anciens avaient-ils choisi le mot dextérité (adresse) pour désigner la précision, la justesse, l’habileté, en un mot la science des mouvements.

« Puissante à mesurer et à modérer ses actions, elle connaît toutes les nuances qui séparent la plus douce caresse et la pression la plus légère de l'étreinte la plus énergique et du coup le plus violent. En s’ouvrant, elle se montre aux regards sous sa forme la plus gracieuse; tel est l’aspect d’iine main qui donne ou qui accorde. En se fermant, elle devient un symbole de puissance ou de menace ; elle change de nom, c’est alors le poing, véritable masse d'armes hérissée d’inégalités, prèle à frapper comme un marteau ; mais, par une disposition admirable, ce marteau qui vient de frapper s’ouvre aussitôt pour saisir. Ces merveilles des mouvements de la main ne dépassent pas celles de sa sensibilité. La conscience des déplacements qu’elle éprouve fait connaître à l'esprit la forme des objets dont elle suit les contours; en même temps elle apprécie les moindres inégalités de la surface ; elle connaît leur volume et leur consistance, leur température, leur degré d humidité ; enfin, par l’organisation de la peau qui la recouvre, elle devient le siège du toucher le plus délicat.

«Ajoutons qu’en raison de sa conformation et de sa sensibilité, la main peut en quelque sorte se prolonger h distance à l aide des instruments qu'elle saisit ; organe principal au toucher, c’est par elle surtout que nous connaissons la résistance des corps.

« En dépit de ces perfections, la main fût restée une merveille inutile si elle n’avait pas été placée au voisinage de la tète. Aussi appartient-elle au membre