CHAPITRE QUINZIEME

Deuxième époque. — Apollodore et Masaccio.

Les nouveaux pas que l'art fait, dans la seconde époque, vers l'imitation de la nature sont très exactement signalés par les témoignages réunis de Pline et de Plutarque. L'écrivain latin , dans son langage clair et cependant peu compris jusqu'à ce jour, dit que l'Athénien Apollodore, qui fleurissait dans la quatre-vingt-treizième olympiade, c'està-dire vers la lin de l'époque d'Alcibiade, sut le premier donner aux objets qu'il peignait leur véritable apparence, et fonda ainsi le premier la gloire de son art (i). Le Grec nous fait expressément connaître un des moyens par lesquels l'artiste rendait son imitation parfaite, lorsqu'il le loue comme le premier des humains qui ait su fondre les couleurs et représenter les ombres (2). Mais cette grande science des ombres et du mélange des couleurs ne pouvait aller aussi sans une science plus grande du dessin , et c'est ce que Pline désigne bien lorsqu'il couronne l'éloge du même peintre en disant, à la lettre, qu'avant lui on n'avait pas fait un tableau qui pût tenir sous le regard (3). Voilà l'expression la plus forte qui nous puisse donner à entendre combien était encore grossière l'imitation de ces premiers peintres, qu'Aristote préférait cependant aux plus consommés dans l'art de l'illusion. Aussi Pline, qui n'a

(1) ce Hic prinms species exprimere iostituit, piimusque ^'o- » riam penicillo jure contulit. » (Plin. , Hùt. nat., lib. XXXV, c. 36. )>

(2) ÀnoWoSmpa;, o Ç<oypa<po; àv9pwTr<ov 7uptoT0; éijîvpcov <pvop*xv xaè àiro'xpaxrtv ctxcôl;, AÔrivàcu; yjv. (Plutarch.)

(3) « Neque aule eum tabula ullius ostenditur, quse teneat >> ocui.os. h (Plin. loc. cit.)

KM

pas les hautes idées d'Aristoie , déc.lare-t-il expressément qn'Apollodore fut le premier fl imbeau de la peinture (i).

Comme Apollodore à Athènes, Masaccio fut à Florence le premier qui donna à ses figures la liberté et la saillie de la nature ; il y parvint aussi par un dessin plus savant , par le mélange des couleurs, par la représentation des ombres. Au trait rigide et bref de ses prédécesseurs, il substitua des contours plus sinueux, où cependant les détails ne faisaient point encore trop perdre de vue la belle ligne naïve du style primitif; au lieu d'appliquer les couleurs simples, comme on les voit presque partout dans les ouvrages de l'école de Giotto, il les mêla si bien, qu'il peut passer pour avoir communiqué à la fresque des tons trop forts, puisque André del Sarto, souverain maître en cet art, les simplifia plus tard et les ramena , dans ses admirables pages de l'Annunziata , aux nuances plus claires et plus blondes des giotlesques. Dans la distribution des ombres , qui étaient presque absolument inconnues avant lui , il excella si bien , qu'il donna, non seulement le relief de la sculpture à la plupart de ses figures, mais encore une étonnante profondeur à ses groupes, où un grand nombre de personnages paraissent mouvans et libres dans l'espace le plus resserré. C'est avec tous ces beaux artifices qu'il peignit, au commencement du quinzième siècle, dans l'église des Carmes de Florence, la fameuse chapelle des Brancacci, qui, à la fin du siècle et au commencement du siècle suivant, était encore l'école de Léonard, de Michel-Ange et de Raphaël.

Il est évident qn'Apollodore dut être formé par l'élude des chefs-d'œuvre que la sculpture avait produits pendant la grande époque de Périclès ; il y voyait les modèles d'un dessin qui savait accorder encore la majesté et la vie ; il n'avait qu'à remarquer les jeux qu'y faisaient l'ombre et le jour, pour arriver du même coup aux teintes fondues des couleurs mêlées et aux effets dégradés ou contrastés de la lumière. Ce qui montre, avec évidence, qu'il se forma sur

(i) « Feslinans ad lumina artis, in quibus primus refulsit Apol- » lodorus Atheniensis. » (Ibid.)

les statues , c'est que Pline ne cite de lui que des figures isolées, un prêtre en adoration , Ajax frappé par la foudre. Masaccio vint au monde dans un temps où la sculpture, poussée par l'exemple de Giotto, et plus prompte, à cause de ses reliefs, à s'approcher de la nature une fois qu'elle y est acheminée , produisait à Florence des chefs-d'œuvre, dont on n'imagine pas la perfection quand on ne les a pas vus ; il fut donc élève de Donatello , de Ghiberti , surtout de Brunelleschi ; il le fut plus encore des sculpteurs antiques qu'il alla étudier à Rome, où, n'en ayant pas encore digéré la forte nourriture, il fit dans l'église de St-Clément le premier essai de son style nouveau. P»evenu à Florence, il n'avait pas achevé d'en montrer le second et l'admirable exemplaire, lorsqu'il fut enlevé, à la fleur de l'âge , par quelque crime obscur. S'il avait vécu plus longtemps , il est à croire qu'il aurait formé , par ses exemples et par son enseignement direct, des élèves plus grands et plus dignes d'être opposés à ceux d'Apollodore ; quant à lui, je ne doute pas qu'il ne se soit élevé plus haut que son rival , lorsque je compare la foule de personnages si admirablement assemblée dans ses fresques, aux figures solitaires peintes parle Grec, moins avancé certainement dans l'art de la composition.

Lesartistesqui,chez lesanciens, suivirent immédiatement Apollodore , sont beaucoup plus célèbres que ceux qui , parmi les modernes, viennent après Masaccio. Mais Junius a remarqué , depuis longtemps, qu'il ne fallait pas prendre à la lettre tout ce que les contemporains avaient raconté de merveilleux au sujet de ZtMixis et de Parrhasius : si nous jugions Filippo Lippi et Pérugin , non pas sur l'opinion qu'on s'en fit au seizième siècle , après les chefs-d'œuvre du Corrége et de Raphaël , mais sur celle qu'en conçut , au quinzième siècle , l'enthousiasme de leurs premiers admirateurs, nous aurions aussi, sans doute, à répéter des récits incroyables. Mais quoique nous saisissions encore ici des ressemblances soutenues, nous devons marquer d'abord une différence qui a du donner aux Grecs , dans l'époque où nous touchons , un avantage réel sur les Italiens. Les écoles de l'Asie vont déborder sur la Grèce.

Si nous avons pu justement leur comparer les écoles établies en Italie , aux bords du Tibre , c'est surtout pour les dispositions naturelles des races où les unes et les autres se sont développées. Pour le reste , nous savons bien qu'avant Giotto et son élève Pietro Cavallini , il n'y avait ni dans l'Ombrie , ni à Rome , d'école capable de lutter même avec les Byzantins; nous avons, au contraire, de fortes raisons de croire qu'avant l'époque de Cimon , en Asie et dans les îles de l'Archipel , la peinture était assez avancée pour que Polygnote, tout en formant un style propre aux Grecs du continent, ail pu beaucoup emprunter à celui des Grecs de l'Archipel.

Il faut cependant conclure des paroles de Pline que Zeuxis était élève d'Apollodore (i); mais si, comme on en peut douter, il vint se perfectionner à Athènes, il avait eu déjà ailleurs des maîtres, soit Démophile d'Himère en Sicile, soit Nesée de Thasos, d'où le père de Polygnote était déjà sorti. Il était lui-même d'Héraclée, sans qu'aucun ancien ait jamais marqué de laquelle des trente-cinq villes connues sous ce nom en Grèce, en Asie, en Italie ou en Sicile. Cependant, comme on sait aussi qu'il alla peindre et mener une vie fastueuse à Agrigente, auprès de laquelle s'élevait l'Héraclée de Sicile , il esta croire que c'est dans celle-ci qu'il reçut le jour, et que c'est à Himère, dans la même île , qu'il prit les premières leçons de son art. Il est donc à peu près démontré qu'il y avait alors chez les Doriens de Sicile des écoles, enfantées sans doute directement par celles que la même race avait formées à Rhodes et dans le reste de l'Archipel , au voisinage de l'Jonie. Au rapport de Pline, Zeuxis alla à Athènes et commença à y briller sur les traces d'Apollodore , la quatrième année de la qualre-vingt quinzième olympiade, c'est-à-dire quatorze ans après qu'Apollodorc lui-même avait commencé à se faire connaître, et quatre ans seulement après la mort de Socrate. Comme nous avons vu qu'il retourna en Sicile , il est possible aussi qu'il ait élé

(i) « Ab hoc ( Apollodoro) artis fores apertas Zeuxis Heracleo ■» tes intravit. » (Plin. , Hist. ?iat., I. XXXV, c. 36 )

visiter à Ephèse l'école la plus importante de l'Asie, et qu'il ait même reçu le droit de cité dans cette ville ; car il a été nppelé citoyen d'Ephèse par un auteur(i). Mais c'est à Athènes qu'il forma son style, qu'il acquit sa réputation, qu'il soutint , à ce qu'il semble , des concours fameux. Ainsi, même par les étrangers, se développait encore, dans l'Attique, la grande école fondée par Polygnote.

Zeuxis ajouta , sans doute , beaucoup à l'illusion produite déjà par Apollodore. puisqu'on fit ce conte des oiseaux qui venaient becqueter ses raisins. Si on songe à l'état d'imperfeclion où Apollodore, son maître, avait pris l'art, et combien de temps après le Masaccio les modernes sont arrivés, dans les Pays-Bas et en Italie, à bien imiter la nature morte , on imaginera que les oiseaux de la Grèce devaient être singulièrement complaisans. Pour atteindre à une imitation parfaite, Zeuxis n'épargnait point la peine, il copiait le nu; et c'est surtout cette exactitude scrupuleuse que Pline entend louer dans l'histoire des cinq jeunes filles choisies à Agrigente pour composer un tableau destiné au temple de Junon (?). L'écrivain ajoute bien que l'artiste voulait mettre dans sa peinture ce que ces cinq personnes avaient de mieux ; mais il ne dit pas que dans cette peinture il ne devait y avoir qu'une seule figure. Du reste , personne ne pourrait nier que Zeuxis ne cherchât en effet les belles parties ; si on veut savoir quelles étaient les parties qu'il trouvait belles, on verra dans Pline qu'il se formait un certain idéal grandiose et encore sévère delà beauté; on lui reprochait de faire de gros menihres, et de mettre de l'exagération surtout dans les articulations et dans les tètes. Selon Pline, il caractérisa aussi heureusement une image qu'il fit de Pénélope ; mais j'aime mieux m'en tenir au jugement d'Aristote, qui, le comparant à Polygnote, déclarait, je l'ai déjà dit, ne pas apercevoir dans ses peintures la moindre trace des caractères. Telles

(i) Junius. de Pictura veterum, au mot Zeuxis, note h.

i) « A ioqui tantus diligenti-v , ut Agngenliuis facturus » tabulant , quam iu templo Juuoois Lacinia? publice dicarenl » inspexerit virgiues eorum nudas, et (|iiiuqtie elegerit, ut quod » in quaque laudatissinium esset. pictura redderet. »

sont les véritables qualités du talent de cet homme dont le*. modernes se sont toujours exagéré l'importance.

Il me semble qu'elles se retrouvent , en grande partie, dans le principal élève de Masaccio, dans Fiiippo Lippi. Ce moine , auquel on a de nos jours prodigué les injures , est un peintre admirable, qui ne saurait être jugé, de ce côté-ci des Alpes, sur quelques tableaux de madones où règne une grâce trop sévère pour se faire goûter de tous les yeux. Il veut être vu dans le chœur de l'église de Prato, dont les fresques ont fait dire , avec raison, à Vasari, que leur auteur avait agrandi le style de Masaccio; il veut surtout être étudié dans l'apside de la cathédrale de Spolète , que certainement Vasari n'avait pas visitée, et dont l'auteur de la dernière Histoire de la peinture italienne a relevé si justement l'étonnante décoration (i). Là, dans son ouvrage suprême, Lippi a si puissamment développé sa manière grandiose, qu'on ne saurait éprouver, même en face d'œuvres plus parfaites , une plus forte impression de majesté. Les figures qu'il y a tracées s'élèvent au-dessus de la nature par leur grand air et par leurs proportions héroïques; elles participent cependant de la vie humaine par l'aisance de leurs mouvemens solennels. Si j'avais un défaut à reprendre dans ces imposantes peintures, ce serait celui qu'Aristole blâmait dans Zeuxis, de marquer le penchant général de l'auteur à un système de représentations grandioses, plutôt que les caractères particuliers des divers personnages représentés. Fiiippo Lippi montra assez quelle importance il attachait à l'étude du modèle, lorsqu'il enleva du cloître de Prato cette jeune nonne, dont l'histoire se rapporte bien, pour le fond, au récit des cinq jeunes filles d'Agrigente. Sans doute, il prouva d'une manière trop fâcheuse que les mœurs de son siècle n'avaient pas conservé la pureté antique. Pauvre moine , agité par une vie aventureuse, emmené esclave en Afrique, puis exposé à Florence , dans le palais même des Médicis , à toutes les corruptions de la tyrannie qui commençait ; enfin , jeté à Prato, au milieu des séductions de la beauté dont il fair.

(i) Rosini, Storin délia pittura italiaua, t III, c. 1,

sait son élude, il se rendit célèbre par ses passions. Il ne le fut pas du moins par cet insupportable orgueil que Zeuxis étalait dans les villes plus corrompues encore de la Sicile , di fiant non seulement ses rivaux par ses mépris , mais les républiques par ses générosités affectées, et les princes mêmes par ses vètemens où brillaient la pourpre et l'or.

Si la gravure , qui répand aujourd'hui tant d'images inutiles , savait propager celles des monumens imposans de l'art, il serait curieux de voir reproduire, dans un même recueil , d'un côté, cette peinture de l'enfance d'Hercule , qu'on a transportée de Pompéi au Musée de Naples , el qu'a cause seulement du principal personnage, répété dans vingt autres monumens antiques , je jugerais être l'imitation d'un des plus fameux tableaux de Zeuxis; de l'autre quelqu'un des beaux ouvrages de Lippi , ou l'Hérodiade de Prato , ou ce couronnement de la Vierge de Spolète , imité de si près par le Corrége , dans son admirable apside de Saint -Jean de Parme. On serait assurément étonné de retrouver, dans des ouvrages si différens, une simplicité et une grandeur pareilles de style ; on admirerait dans le morceau antique une science du geste, et une habile disposition des membres, produites évidemment par l'étude des sculptures sans égales de la Grèce ; mais pour compenser ce bonheur qui fait l'originalité des anciens, et qui assure leur supériorité, le dessin moderne. offrirait une composition pittoresque, une expression relevée, qui sont aussi des dons à estimer.

S'il faut s'en rapporter aux paroles de Quinlilien, qui sont toujours les plus claires, tandis que Zeuxis développait dans l'école d'Athènes la réforme d'Apollodore en s'a l tachant surtout à bien rendre les ombres et les lumières , et à prêter , d'après Homère, aux hommes et aux femmes mêmes de puissantes proportions , Parrhasius se montra, qui mit son soin à donner à tous les traits plus de délicatesse . aux contours surtout plus de précision (i).

(i) « Zeuxis a (|ue Parrhasius plurimura aiii addidermii. Quo- ■i rum i>rior lnminiim umbraromq»ie invenisse rationem, secnndus

Il était né à Ephèse, dans la capitale de l'Ionie, et avait été formé par son père Evenor. Il avait reçu sans douie de lui toutes lespraliquesdu style asiatique. Il vint cependant exercer son art à Athènes, qui, depuis Polygnote et Phidias, était la plus grande école des arts; il a même été appelé, par Sénèque, du surnom d'Athénien, comme s'il l'était en effet devenu par quelque adoption politique. Quant à l'époque précise où il parut, il n'est pas facile de la fixer d'une manière sûre. Suivant Pausanias , il aurait dessiné le combat des Centaures et des Lapithes que le ciseleur Mys grava sur le bouclier de la Minerve de Phidias; selon Xénophon , ayant eu des entreliens avec Socrate , il aurait vécu à l'époque d'Alcibiade; comme cependant, au rapport de Pline, et d'après le témoignage de la plupart des auteurs, il vint non seulement après Apollodore, mais encore après Zeuxis, il faut reconnaître qu'il ne put eue en réputation qu'après la mort de Socrate, vers la quatrevingt-seizième olympiade, à l'époque de Conon.

Dans quelle mesure sut-il unir les traditions de l'école où il entrait, et de celle d'où il sortait ? c'est ce qu'il est impossible d'établir. Il est pourtant manifeste que, tout en empruntant assez à la première école pour réussir parmi les Athéniens, il dut retenir de la seconde celles mêmes des qualités qui firent la gloire de son nom. Le premier , dit Pline , il ordonna avec goût; le premier , il traita les cheveux avec élégance, les expressions avec une finesse subtile ; le premier il donna la grâce au visage (i); il excella dans ces contours où triomphe, en effet, le dessin, et où l'antiquité aimait, non seulement à deviner les parties qu'ils cachaient, mais la vie même qui semblait dépendre, à son jugement , de leurs ondulations fuyantes (2). Si habile aux

» examinasse subtilius lineas tradilur. Nam Zeuxis plus- membris » corporis dédit , id amplius atque augustius aitus; atque Horne- » mm secutns, cui vabdissima qnœ(|iie forma eliam in fœmiiiis » placet. Ille vero ita cireumscripsit . ut eiim hgum ialorem vo- » cent. » (Quintil., I. XII, c. 10 )

(1) « Pi imus symmetriam pieturœ dédit, primus argulias rultii-s » elegantiam capilli, venustateni oris. » (Plin., 1. XXXV. c. 36.)

(■>.) « Confessioue aitificum, in lineis extivmis palmam adeplus.

extrémités, il ne rendait point aussi bien les milieux (i); il excellait aux premières à cause de la délicatesse de son organisation et de la précision de son trait; il manquait dans les seconds, parce qu'il n'avail point sans doute assez étudié ce jeu savant des ombres et des lumières , transmis à Zeuxis par Apollodore ; au lieu d'un coloris propre à faire sentir les reliefs, il n'avait, en effet, qu'une couleur encore trop tendre et trop claire, comme on le voit par le reproche qui lui fut fait d'avoir peint un Thésée nourri de roses et non du suc des chairs (2). Il parvenait cependant, avec ces moyens encore bornés, à produire d'étonnantes illusions aux yeux facilement séduits des Athéniens. On a raconté que, défiant Zeuxis, il l'avait trompé en peignant sur son tableau un rideau que son rival voulait faire lever. Il avait aussi peint, dit Pline , des lutteurs, dont l'un , lancé à la course , faisait voir la sueur qui le baignait , dont l'autre , posant son armure , faisait entendre sa respiration précipitée (3). Je croirais plus volontiers ce qu'on dit des deux enfans auxquels il sut donner toute l'innocence et toute la candeur de leur âge, et de cette peinture du Peuple où , par une entente habile de l'expression , et non par un nombre infini de personnages, comme le père de la Nauze l'a singulièrement compris, il se proposait de montrer, dans une grande figure symbolique, l'abrégé des vices et des vertus de la démocratie athénienne. C'étaient là, en effet, des succès que devait ambitionner un homme aussi ingénieux. Il était naturel que, par celle finesse excessive, il fût conduit à l'excès de la vanité et de l'arrogance, se vantant lui-même

» Haec est in pktura sumina sublilitas... Amhire enim debel se » extremitas ipsa et sic ilesinere, ut promittat aliud pot se, osten- » datque etiam , qti.e occultât.» (Plin. , ibid.) — « Tanta enim » subtilitate extremitates imagiimm eraut ad similitudinem pr;e- » cisiE, ut crederes etiam aiiimonim esse picturam. » (Sutyri con.)

(1) « Minor tamen videtur in mediis corporibus exprimendis. » (Plin., loc. cit.)

(■>.) « Euphranor dixit Theseum apud Parrhasinm rosa pastum » c«sc, suuni vero carne. » (Plin., 1. XXXV, c. 1 r )

(S) « Alter in certamine ita decurrens , ut sudore videatur, > aller arma déponent, "t auhelare sentiatur. •> (Plin . ibid. )

non seulement de sa supériorité, niais de sa mollesse, et traînant partout la pompe d'un roi. C'est l'Asie qui avait formé son caractère comme son talent; c'est elle qui, par la main de Parrhasius , établissait à Athènes et faisait pénétrer dans l'art helladique sa délicatesse, sa subtilité et sa grâce : signes les plus marquants de cette seconde époque.

Pour voir venir à Florence un homme qu'on puisse comparera Parrhasius, il faut aller jusqu'à la seconde partie du quinzième siècle , dont la première avait été remplie par les travaux de Masaccio et de Filippo Lippi. Ces commencemens du siècle, qui correspondent au temps du grand Côme de Médicis, avaient bien produit un auire artiste digne de toute renommée, et doué de quelques unes des belles qualités que l'antiquité a louées dans Parrhasius. Le pieux Dominicain qui, descendu du couvent de Fiesole, à Si-Marc, en a couvert toutes les murailles de ses peiutures angéliques; le beato fia Giovanni Angelicoda Fiesole, a fait aussi, comme Parrhasius, sa principale étude du dessin , et il en a laissé les modèles les plus purs et les plus fins qu'on ait vus avant Raphaël ; mais par ses airs célestes, par l'austérité qu'il porta jusque dans la douceur, par je ne sais quelle timidité touchante qu'il mêla à la science, il fut un des représentais les plus particuliers du christianisme , et précisément le contraire de ce qu'on imagine de la mollesse et du faste de Parrhasius. Cependant, après tous ces peintres de la génération de Côme, au milieu de celle de Laurent le Magnifique, et, à ce qu'il semble (i), l'année même qui suivit la mort de Lippi, arriva à Florence un homme qu'on n'a voulu considérer aussi de nos jours que comme un artiste religieux, et qui déjà avait une plus forte empreinte du génie voluptueux de la renaissance. Pérugin venait des dernières villes étrusques qui, voisines du Tibre, incorporées dans les Etals de l'Eglise , avaient élé autrefois plus spécialement assimi-

(i) Rosini, Storia délia pittura italianay t. IIT, c. 8, fait venir Pénigin à Florence vers 1470. Filippo Lippi était mort à Spolète en 1469, année où Laurent le Magnifique succéda à son père Pierre dans la direction de la république de Florence.

lées par les Romains à la civilisa lion antique ; né à Cilta délia Piave , élevé à Perouse, ayant successivement pris le nom de ces deux villes, il était considéré en Toscane comme un étranger, et il y apportait, en effet, un génie rianl et aimable qui n'y était pas connu avant lui. Ainsi le peintre d'Kphèse avait dû se présenter aux Athéniens. Presque tous les traits par lesquels on l'a caractérisé , Perugin les reproduit pour nous; il est vrai que pour s'en montrer paré , il veut être examiné , non pas dans quelques tableaux qui ont passé les monts, mais dans ceux de l'Académie des beaux -arts de Florence et du palais Pilli, dans les admirables fresques du collège du Change de Pérouse , surtout dans les deux grandes pages qui, à la tribune de Florence et au musée du Vatican , soutiennent si heureusement la comparaison des plus beaux ouvrages de Raphaël. Là , il nous apparaît avec les proportions délicates et l'agréable ordonnance (i) , avec les airs subtils et spirituels (2), avec la grâce (3) , avec les contours étudiés et les milieux moins sa vans (4) que les anciens ont surtout marqués dans Parrhasius. Il dessina des corps sveltes , et il ajouta encore à leur élévation en leur donnant des articulations et des tètes comparativement petites, caractères auxquels nous savons, par les reproches faits à Zeuxis et à Euphranor, que les Grecs attachaient aussi l'idée de l'élégance. 11 composa d'une manière symétrique que les anciens eussent certainement louée; et , par dessus ses figures mises en un bel ordre , il jeta , dans ses plus beaux tableaux , ces légères arcades de Rrunelleschi qui en relèvent la grâce , qui la mesurent pour ainsi dire, et qui sont le signe irrécusable de tout ce qu'il sut gagner à lYcole de Florence. Il donna à ses têtes des expressions qui , lors même qu'elles sont le plus ravies et le plus célestes, conservent toujours je ne sais quoi de précieux , que les Grecs savaient aimer

( 1 « Prinuis symmetriam pictural dédit. » (Plin., in Parrkasio.) {t) « Primus aigutias vu I tus. » (Ibid.) (3) « Venustateni oris. » (Ibid.)

(4 «In lineis extremis palmam adeptus .. Minor iu mediis >. corporibus exprimendis. » (Ibid.)

comme un indice de la finesse de l'esprit. Il fit, le premier, connaître aux Florentins, qui n'avaient pas encore quitté leur style austère et fier , celte douceur charmante que les anciens nommaient du nom de leur Vénus. Il n'eut aucune idée de l'auatomie des corps, dont il n'a point su représenter les détails intérieurs; mais il a tellement soigné les contours que, comme il a fait pour l'expression, il y est souvent tombé dans la manière. Il a dessiné, sur des fonds calmes, les silhouettes les plus gracieuses; il en a ondulé les lignes avec une finesse qui , non seulement indique les parties cachées , mais encore qui en fait comme mouvoir doucement les bords sous le regard ; quelquefois il les accidente trop, et , pour vouloir insister sur la grâce et sur le mouvement, il exagère les inflexions, surtout dans les mains et dans les pieds, qu'il contourne outre mesure. Par une autre ressemblance où il est plus heureux , il a peint les enfans si aimables et si purs , que Raphaël semble l'avoir copié plus littéralement dans ce point que dans tous les autres, comme on peut s'en convaincre, surtout à la tribune des Offices de Florence, en comparant l'enfant de la Vierge-au-Chardonneret avec celui de la grande Madone de Pérugin. Il n'est pas besoin d'exagérer le mérite du maîLrede Raphaël pour le placer au niveau de Parrhasius; il est probable qu'il lui a été supérieur, et qu'il aurait reçu de la délicatesse grecque des éloges que notre goût, pesant et grossier même dans sa sagesse, lui a jusqu'à ce jour refusés. Au milieu de celte malheureuse Italie que la plaie de la vanité municipale dévore , il eut la mauvaise rencontre d'appartenir à une ville qui ne marquait pas assez pour forcer les autres cités à le compter au rang où il méritait d'être; à Florence, haï par l'école qui avait cependant quelque avantage à tirer de ses exemples , il fut décrié comme étranger, et accusé de vices qui, s'ils étaient prouvés , le feraient peut-être ressembler mieux encore au peintre d'Ephèse.

Pline raconte que dans un concours de peinture qui fut ouvert à Samos, île la plus voisine delà côte d'ionie , Parrhasius fut vaincu par Timanthe, qui dut surtout sa célébrité à l'invention de ses ouvrages. Plutarque parle d'un

autre Timanthe que Junius a confondu avec celui-ci, et qui, peignant, deux siècles plus tard, les victoires d'Aratus, ne pouvait vivre au temps de Conon. Ce contemporain d'Aratus était évidemment, comme lui, de Sicyone ; mais le rival de Parrhasius , selon le rapport de Quintilien, était de Cythos, l'une des Cyclades. Quoiqu'il se trouvât là près d'Athènes, il est à croire, d'après e<J qu'on rapporte de sa victoire à Samos , qu'il n'était pas sans affinité avec les écoles de l'Asie. Homme ingénieux, il se rendit illustre par le tableau du sacrifice d'Iphigénie, où il avait voilé Agameninon. Le prix attaché par l'antiquité tout entière a cette idée , que le peintre avait même empruntée textuellement à Euripide, prouve et la simplicité ordinaire de la peinture grecque, et le goût des anciens pour tout ce qui portait le caractère de l'esprit. Si, comme il est difficile d'en douter, le Sacrifice d'Iphigénie, qu'on voit au Musée de Naples, rappelle celui qui avait rendu le nom de Timanthe fameux dans les écoles des déclamateurs de Rome , on peut se convaincre que le peintre grec avait exécuté son ouvrage dans un style archaïque assez semblable à celui des contemporains de Pérugin. Pline, qui fait un très grand éloge de cet artiste en disant que dans ses compositions on voyait encore plus de choses sous-entendues qu'il n'y en avait d'exprimées (i) , rapporte un autre trait de son esprit : Timanthe ayant peint , dans un petit tableau , un cyclope endormi , en fit comprendre la grandeur en figurant aupiès de lui des satyres qui mesuraient son pouce avec un thyrse.

On trouverait facilement, parmi les peintres qui ont vécu dans la seconde moilié du quinzième siècle , des exemples plus relevés à opposer à ces finesses de Timanthe. Je m'arrête à Luca Signorelli , parce que , né à Cortone, sur la limite de la Toscane et des Etats de l'Eglise, il alla de préférence prendre ses leçons dans l'Ombrie , auprès de Pietro délia Francesca, maître de Pérugin , et qu'il lulta avantageusement avec celui-ci à Rome, dans ces premières

i « Atque in omnibus ejus operibus inlelligitur plus st-mper, » quam pingitur. » (l'lin., Hist, nat., I. XXXV, c. 36.)

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peintures de la chapelle Sixtine, qui, en face des chefsd'œuvre de Michel-Ange, conservent encore un grand intérêt. Signorelli est un Toscan affilié aux écoles fondées sur les bords du Tibre; il alla aussi, assez tard , voir ce qu'on faisait à Florence, et il en rapporta des enseignemens qui , sans doute, lui furent utiles pour exécuter son chef-d'œuvre dans le dôme d'Orviette, où la peinture italienne montra au quinzième siècle sa forte jeunesse, comme au quatorzième elle avait montré son adolescence dans l'église d'Assise et dans le Campo Santo de Pise. En représentant la fin du monde sur trois murailles de la chapelle lalérae d'Orviette, Signorelli fit briller aux yeux des modernes de bien autres pensées que celles qui avaient recommandé Timanthe dans l'antiquité. En effet , le peintre de Cortone y déploya une telle invention, que, de l'aveu de Vasari lui-même, élève de Michel-Ange, Buonarrolti non seulement donnait les plus grands éloges à ces fresques d'Orviette, mais encore leur emprunta beaucoup lorsqu'il peignit le jugement universel dans la chapelle Sixtine. Le dernier historien de la peinture italienne a prouvé que Vasari n'avait point vu ces chefs-d'œuvre de Lucca Signorelli ; la description qu'il en donne (i) lui-même suffirait pour montrer que Michel-Ange en a tiré quelques unes de ses idées , tour à tour les plus touchantes et les plus terribles. Eu face de TAntéchrist , que l'artiste de Florence n'a point représenté, et auquel celui de Cortone a donné les traits les plus fortement marqués , après ce bouleversement de la nature qui n'est pas figuré dans la chapelle Sixtine, et qui est un des plus beaux endroits des peintures d'Orviette, on voit dans celles-ci, sur la troisième muraille, les morts se lever de terre, au son de la trompette, exprimant les degrés divers de l'altente, du doute, de l'angoisse , de la terreur. Une femme qui, au milieu de ces horreurs, veut les faire oublier à son mari par ses caresses, ne présente-t-elle pas une idée bien plus forte que celle du manteau jeté sur les yeux d'Agamemnon? Signorelli s'était nourri du Dante, comme Timanthe d'Euripide;

(i) Rosini, Storia délia pittina italiana, t. II?, o. *>, p. 90.

et il devait y avoir entre les pensées de ces deux artistes la même différence qu'on remarque entre la force simple et pathétique du poète toscan, et la subtilité ingénieuse du tragique alhénien.

Tous les peintres grecs que nous avons nommés jusqu'à présent sont de ceux que les auteurs désignent comme n'ayant employé que quatre couleurs. Cicéron dit expressément que dans Polygnote , dans Zeuxis , dans Timanthe et dans ceux qui ne se sont servis que de quatre couleurs , l'antiquité n'admirait que les formes et les traits, et il ajoute aussitôt que, dans les peintres de la génération suivante , dans Ecliion , dans Nicomaque, dans Protogène , dans A pelle, toutes les perfections se trouvent réunies (i); ce qui indique bien que ceux ci ont usé d'un plus grand nombre de couleurs. Pline semble, il est vrai, montrer le contraire, Lorsque, dans un passage dont uous avons aussi déjà fait usage, il dit positivement que les plus illustres des peintres, Apelle , Ecliion, Mélanthe , Nicomaque, ont employé, dans leurs ouvrages immortels, seulement quatre couleurs, le melinum pour les blancs, l'ocre atlique pour les jaunes, la sinopide de Pont pour les rouges, Tatramentum pour les noirs i) ; mais Polygnote, nous l'avons montré , avait peint des biens et des verts, qu'on trouverail difficilement avec les seules substances que Pline vient de nous faire connaître. Ailleurs , l'écrivain a lui-même parlé d'une autre couleur qui a joué le plus gra.id rôle dans l'antiquité, du minium, qui, d'après ses propres paroles, lut découvert par l'Athénien Callias, quatre-vingt-dix ans avant Parchontat de Praxibule, c'est-à-dire vers l'an 34.< de Rome, qui correspond à la quatrième année de la quatrevingt-treizième olympiade, où florissait A poliodore, l'instituteur de la seconde époque de la peinture grecque (3). Est-il à présumer que cette découverte, faite par un citoyen d'Atbènes , aura été inutile aux peintres qui vivaient après lui dans la même ville? Et comme on sait qu'une grande partie des perfectionnemens apportés par Apollo-

( i) "Voir ch. H-

(2) Voir ch. 1 1.

(3) Plin., H, si. nat., I. XXXIII, c. 37.

dore et par Zeuxis consista dans l'étude du coloris , ne doit-on pas être plus disposé à croire que ces artistes illustres usèrent de tous les moyens que leur siècle leur offrait pour donner de l'éclat à leurs ouvrages? Cependant ce serait tomber dans une autre erreur que de penser qu'ils ont connu tous les raffinemens réservés à l'époque suivante. Les paroles que nous empruntions tout-à-1'heure à Cicéron , et auxquelles on en pourrait joindre beaucoup d'autres, suffisent pour démontrer que, sous le rapport même des couleurs , malgré les progrès accomplis, ils avaient encore beaucoup à acquérir, et que, tout en imitant déjà, surtout par le jeu des ombres et des lumières , les reliefs de fa nature , ils gardaient encore une simplicité de tons et d'effets qui ne s'accorde pas du tout avec ces miracles d'illusion attribués à Zeuxis et à Parrhasius. Quant au dessin, il est incontestable que les grands exemples de la sculpture avaient dû déjà le perfectionner beaucoup; et comme presque tous les tableaux qu'on cite dans cette époque n'offrent qu'une seule figure, c'est une forte preuve que les peintres s'y attachèrent en effet à imiter, autant que possible , les statues. C'est un des points par lesquels ce que nous savons de la peinture grecque dans cette période diffère le plus de ce que nous montre la peinture italienne dans l'âge correspondant.

En effet, chez les modernes, la peinture à fresque conserve encore son ancienne prééminence et continue à donner le ton aux autres genres. Il est vrai qu'elle se modèle déjà aussi sur la sculpture ; mais elle imite beaucoup plus les bas-reliefs que les statues, et elle forme ainsi des représentations plus vastes, qui ont eu l'avantage de rendre plus vite nécessaire la connaissance des lois de l'ordonnance et de la perspective. L'Italie, dans cette même époque, me paraît aussi plus avancée que la Grèce sous le rapport des couleurs. Masaccio, sans parler des tableaux rares et suspects qu'on lui attribue, et qui, un siècle avant Giorgione , semblent déjà en offrir la pâle riche et forte , a employé , dans ses immortelles fresques de l'église des Carmes, une gamme de tons qui a de quoi étonner par son étendue et par ses nuances. Si Filippo Lippi , après lui, a

fait de< mélanges moins puissants et moins délicats toul ensemble , il a montré encore à Prato des teintes charmantes, à Spolette des tons vigoureux qui n'ont pas laissé s'affaiblir sensiblement le coloris du maître ; et quoiqu'il n'atteigne pas aux effets du siècle suivant, il est déjà bien loin des couleurs plates de l'école de Giotto. Pérugin apporta à Florence, avec sa grâce, une couleur plus égale peut-être, mais déjà plus brune; en ce point il me paraît tout-à-fait différent de Parrbasius , à qui je l'ai comparé. J'imagine que les Orientaux , dont Parrbasius était l'élève , peignaient, comme lui, avec des couleurs roses , c'est-à-dire avec des teintes plates, qu'on avait soin seulement de dégrader pour caresser plus doucement les yeux. Les premiers maîtres que Pérugin avait eus danslOmbrie, héritant directement de la palette forte des Byzantins, avaient transmis, au contraire, à leur élève des tons dorés qu'il répandait peut-être trop uniformément par un sentiment naturel d'harmonie, mais qui donnent à ses peintures une chaleur douce et pénétrante. LucaSignorelli accusa plus énergiquement cette marque de l'école commune ; et comme ou le peut voir par un admirable tableau conservé dans une chapelle latérale de la cathédrale de Pérouse, son coloris ne se distingue de celui des Vénitiens que par je ne sais quelle clarté magique qui est répandue sous l'enveloppe fauve et qui semble la faire palpiter en s'en échappant.