CHAPITRE SEIZIEME

Troisième époque.

Écoles de l'exacte imitation.

Parvenu à celte époque où les artistes , maîtres enfin de la nature, élèvent, à la place de l'ancien idéal hiératique, un idéal nouveau et libre , nous allons voir les écoles diverses, qui jusqu'alors S'étaient plus ou moins rapprochées dans leurs révolutions premières , faire éclater leurs différences les plus extrêmes, en poussant leurs principes aux dernières conséquences. Nous commencerons par les écoles qui semblent avoir eu pour destinée plus particulière de s'emparer fortement de la nature, et qui se sont fait de cette imitation exacte et riche une sorte d'idéai.

Euxénidas, qui vécut, comme Zeuxis > Panhasius et Timanthe , à l'époque deConon, et que, par le silence même de Pline , on est autorisé à ranger dans l'école d'Athènes , la principale de ce temps, fut le maître d'Arisde , qui, né à Thèbes , rendit le génie de cette ville célèbre dans les ans , au moment même où Epaminondas le rendait formidable par la guerre. Arislide, l'un des plus grands peintres de la Grèce, a encore vu, sous Philippe, ou sous Alexandre, Apelle, dont Pline dit qu'il fut l'égal ; mais, élève direct d'un contemporain de Zeuxis, il est évident qu'il dut se signaler surtout dans cette génération intermédiaire qui sépare l'époque de Conon de celle de Philippe, et où domine le héros de Leuctres et de Manlinée. La civilisation et la puissance montent du bord des golfes de l'Attique et de la Laconie vers la Macédoine; elles font une halte en Béotie, dont Epaminondas et Aristide renouvellent ensemble la gloire effacée depuis le temps de Pindare ; par ces trois géuies, les tribus les plus pesantes

de la race dorienne ont marqué leur empreinte dans l'histoire de la politique , et dans celle des arts de la Grèce. Par eux Thèbes a manifesté aux yeux du monde cette noblesse morale qui semble être l'apanage particulier des Doriens. Aristide est, au dire de Pline, le premier qui ait peint l'âme et le caractère , ou , comme les Grecs le disaient en un seul mot, les mœurs ; il les poussa au dernier degré et atteignit le pathétique (i). Il était l'auteur d'un tableau qu'Alexandre, sans doute après la prise de Thèbes, fit transporter à Pella, et qui était peut-être le plus beau de la Grèce, si l'expression égalait la pensée. L'artiste y avait représenté , au milieu d'une ville prise d'assaut , pour en rendre toute l'horreur en un seul groupe, une mère mourante des blessures qu'elle avait reçues, et son enfant se traînant auprès d'elle pour atteindre sa mamelle; il avait su faire entendre que la mère, à qui il ne restait que ce dernier sentiment, craignait que, le lait tari, l'enfant ne suçât le sang (2). Celle idée avait , comme toutes celles des Grecs , de la délicatesse jusque dans la force; bien rendue, elle devait faire une des plus éloquentes pages que le pinceau ait tracées. Aristide avait composé aussi un lableau à grand mouvement , un combat engagé avec les Perses, et qui contenait cent figures, payées à raison de dix mines chacune par Mnason , tyran de la petite ville d'Elalée en Phocide. Mais plus ordinairement il choisissait des sujets propres à émouvoir; s'il représentait un suppliant, il semblait lui donner la voix; il avait su faire voir que Biblis mourait de l'amour qu'elle avait conçu pour son frère; il avait peint surtout un malade dont les éloges ne finissaient point (3 . Par ce dernier

(1) « jEqualis (Apellis) fuit Aristides Thebanus. Is omnium » primus animum piuxii , et sensus omnes expressif, quos vocant » Grœii yj"0y), id est perturbationes. » ^Pliu., Hisi. /iat., I. XXXV, c. 36.)

(a) « Hujus pietura est, oppido capto ad matris moiienlis e » vulnere mammam adrepens infans; intelligilurque sent ire mater « et limere ne. emortuo larte, sanguinem lambat. » (Ibid.)

(3) « Pinxit et supplicantem , pêne cum voee; et anapa\ome- » num propter fratris amorem morientem, et aegrum sine fine lau- » datum. » (Ibid.)

trait nous voyons qu'à l'exemple d'Euripide, qui venait de se signaler aussi par le pathétique, Aristide pouvait être accusé peut-être de l'avoir surtout senti et exprimé d'une manière matérielle et extérieure. C'était le signe particulier de sa race noble , mais pesante. Son origine aussi lui valait sans doute le reproche qu'on lui faisait d'avoir des couleurs trop dures , ainsi que le dit Pline dans un passage que nous traduisons sans chercher à l'expliquer encore (1). Une remarque importante, et dont il faut renvoyer aussi l'éclaircissement , c'est qu'on a attribué à Aristide l'invention si débattue de la peinture à l'encaustique (2). Ce Thébain avait, on n'en peut douter, appris son art à Athènes; mais il semble aussi qu'il l'avait été exercer dans sa patrie, au milieu des races doriennes, dont il exprima le génie dans ses peintures.

L'homme qui , chez les Italiens, a mérité les éloges accordés à Aristide pour avoir peint les passions , c'est Léonard de Vinci, qui , sorti de l'école de Florence , alla dans le nord de l'Italie, parmi les races aussi plus positives de la Lombardie , donner à la peinture une expression qu'elle n'avait pas eue avant lui. Il fut précédé à Milan par la réputation de ce monstre terrible qu'il avait figuré sur la roudache de figuier du paysan de son père ; et en peignant dans celte ville, pour le duc Louis Sforce, la grande Cène du couvent des Dominicains, il montra jusqu'où l'art pouvait porter, avec la représentation des caractères, le pathétique, qui en est comme le degré le plus élevé. Il faut avoir vu , non pas dans des gravures infidèles , mais dans la majesté même de ses ruines,, cette peinture sublime, pour comprendre l'émotion dont l'âme est comme accablée par la parole tout à la fois foudroyante et calme qu'en entend sortir des lèvres du Dieu trahi. L'émotion ne naît pas ici, comme dans la plupart des tableaux d'Aristide, de la représentation des circonstances matérielles, mais de l'expression tranquille des

(1) « Durior paulo in coloribus. »

(2) « Ceris pingere ac picturam inurere quis primus excogilave- » rit, non constat. Quidam Aristidis inventum puïant, postea » consommatum a Praxitèle. » (Plin. Hist. nut., 1. XXXV, c. 38 )

seniiiiieiis les plus profonds de l'âme. Aussi ne saurait-an douter que Léonard de Vinci n'ait été bien supérieur a Aristide; il portail la finesse exquise du sang florentin là où le Thébaiu était appesanti par le génie épais de la Béolie. 11 donna encore de belles preuves d'une organisation spirituelle dans ces figures dont il remplit ses tableaux, et où le sourire de la volupté antique est partout relevé par celui de l'intelligence moderne: cependant il ne les eût peut-être pas autant répandues si, demeuré à Florence, il n'avait eu ni à considérer ni à charmer ces hommes du Nord qui, plus insensibles à la régularité de l'art, sont toujours conduits à en forcer l'expression. Si on voulait ('■puiser tout ce que Léonard de Vinci peut avoir de ressemblance avec Aristide, on remarquerait encore que, comme le Grec se rendit célèbre en composant un vaste tableau de bataille , l'Italien donna à ses compatriotes le fameux exemple d'une peinture animée , dans ce carton du combat équestre, qui rivalisa à Florence avec le carton de la guerre de Pise de Micbel-Ange. Mais le Florentin avait bien d'autres qualités que rien ne nous révèle dans le Thébain. Un contemporain d'Euxénidas , de Zeuxis et de Parrhasius , Eupompe fit dans l'art hellénique une révolution considérable. Celui-ci était de Sicyone , qui avait eu sans doute une école ancienne, féconde avant ce temps, mais jusqu'alors confondue avec lesautres écoles grecques, dans leur rivalité contre les écoles de l'Asie. Eupompe est l'artiste qui , en accusant fortement dans la peinture le génie du Péloponèse , forma ce qu'on appela le style sicyonien , par opposition au style allique , comme on avait donné à la manière de Polygnote le nom de style helladique, par opposition au *tyle (i). Quel était le caractère de ce nouveau style sicyonien? Contentons-nous ici, avant de passer aux élèves d'Eupompe, de le juger par les traits que l'antiquité nous a laissés de lui. Pline raconte que le grand sculpteur de l'époque d'Alexandre , Lysippe, d'abord ouvrier fondeur, sentit sa vocation se décider en entendant parler Eupompe, à qui on demandait un jour quel était ce-

(l, Plin., Hist. liât., I. XXXV, c. 36. — Voir ch. i a.

lui de ses prédécesseurs qu'il se proposait de suivre , el qui répondit, en montrant les hommes rassemblés autour de lui, qu'il fallait prendre pour maître la nature et non pas un artiste. Ceux qui savent ce que valent les mots , et quels grands changemens Lysippe fit dans la statuaire, idéale avant lui, et devenue par lui réelle, comprendront aisément que l'exacte imitation de la nature était le principe sur lequel Eupompe fonda l'école de Sicyone. Ailleurs l'étude des marbres d'Egine (i) m'a montré suffisamment que celte imitation était un des talens les plus particuliers des races du Péloponèse.

Chez les modernes , c'est aussi en allant vers le Nord qu'on rencontre des écoles fondées sur l'imitation de plus en plus exacte de la nature. Les Flamands ont poussé ce principe à l'extrême ; au-dessous d'eux , les Allemands l'ont embrassé avec passion ; en s'arrêtant aux pieds des Alpes , dans le vaste bassin du Pô, on trouve que les Lombards et les Vénitiens ont été chargés de le représenter particulièrement vis-à-vis des autres écoles de l'Italie, attachées à d'autres principes. Il est facile de reconnaître , en cette partie septentrionale de la péninsule , parmi les contemporains de Pérugîn et de Luca Signorelli, un artiste analogue à Eupompe dans Mantegna , qui fut un grand instituteur d'école, et qui a fait produire peut-être à l'imitation ses plus étonnantes merveilles. Formé d'abord à Padoue, par son maître Squarcione, sur des fragmens antiques apportés de Grèce, André Mantegna , poussé par la force de son organisation , négligea la beauté de ces exemples pour n'en voir que l'exactitude. Déjà dans les belles fresques de l'église des Eremitani, où le Squarcione, cependant, lui reprochait d'avoir plus fait usage des marbres que du modèle vivant (2) , il nous apparaît comme un disciple rigide de la nature, qu'il copie durement, mais littéralement. Plus tard, s'étant plus appliqué à dessiner d'après nature , il la serra de si près , que Vasari a eu raison de dire que, lors même qu'il couvrait de grandes murailles, il

(1) De l'Art en Allemagne, t. II.

(2 Rosini , Storia délia pittura itaUana t. III, eh. x, n. 240,

les peignait comme des miniatures (ij. C'est ainsi qu'il a exécuté les fresques de la chambre à coucher des Gonzague , le Triomphe de Jules César, transporté en Angleterre , et cet admirable triptyque de la tribune des Offices de Florence, où toute la patience minutieuse des Flammands se trouve relevée par le grand style des Italiens. A Alan loue, où il acheva ses jours, placé sur la limite des Lombards et des Vénitiens, il accusa de la manière la plus verte le caracière commun de ces deux écoles.

Par une conformité bien singulière avec ce que nous savons de Lysippe, élève d'Eupompe , l'école vénitienne, tille de Manlegna à tant d'égards, a été définie en deux mots par M. Quatremère de Quincy, comme s'étant arrêtée au portrait (2).

Le disciple qui , dans l'art de peindre, continua et développa l'école d'Eupompe, est Pamphile, de tous les peintres de cette génération intermédiaire celui qui a exercé la plus grande influence sur les artistes plus renommés de la génération suivante. Pamphile, né à Amphipolis, colonie que les Athéniens avaient fondée en Macédoine, s'établit, sans doute après avoir vu Athènes, à Sicyone, où, formé par les leçons d'Eupompe, il fut le maître de la plupart des grands artistes que nous aurons à compter désormais chez les Grecs. Selon le rapport de Quintilien,donl nous avons éprouvé déjà la sagacité, il brillait surtout par la raison (3) ; c'est ce que Pline développe fort bien, en disant que ce Macédonien fut le premier peintre qui , instruit dans toutes les parties des connaissances humaines, surtout en arithmétique et en géométrie, montra que sans le secours de ces sciences l'art ne pouvait atteindre la perfection (4). Il acquit, au dire du même

(1) « Lavoro rosi minutamente elle e la volta e le mura paioDO .. piultosto eusa miuiata (be dipinta. » (Vasaii, Pila di Andréa iVa/itegna.)

(2) De l'Imitation dans les beaux arts.

(3) « Raiioue Pamphilus et Melanthius. » (Quintil. , I. XII, e. 10.)

14) « Primus in pirtura omnibus litteris eruditus, prsecipue .. aiilhmetice et geometrire , sine quibus negabat attem perfici .. posse. » (Pliu , Hist. mit., 1. XXXV, c. 36.)

écrivain, une telle autorité, que d'abord à Sicyone, ensuite dans le reste de la Grèce, on se décida , à sa considération , à faire apprendre le dessin, avant toute autre chose, aux enfants libres, et à placer la peinture au premier rang des arts interdits aux esclaves, dont en effet on ne compte pas un seul nom parmi les peintres ni parmi les ciseleurs de l'antiquité (i). Déjà, par l'ascendant qu'Eupompe avait eu sur Lysippe, nous pouvons juger que la peinture commençait , chez les anciens, à prendre le pas sur la sculpture. Nous voyons , par les traits dont Pline a caractérisé Pamphile , que cet empire fut alors expressément dévolu à la peinture, non seulement sur la statuaire, mais sur tous les autres arts libéraux, sur l'architecture par exemple , et sur la musique même, qui, cependant, jouait un si grand rôle dans l'éducation des Grecs. Comme nous savons à quelle perfection les autres arts étaient parvenus à cette époque , nous pouvons juger aussi des progrès de celui qui mérita d'occuper le premier rang. Il est évident que l'homme qui produisit cette i évolution dut déjà atteindre lui-même à une exécution parfaite. Aussi , lorsque nous voyons dans Pline que Pampbile peignit des batailles et Ulysse voguant au gré des flots, pouvons-nous être assurés qu'un homme aussi instruit , versé dans les mathématiques, sut donner aux groupes de ses combaltans et aux vagues de la mer toute la profondeur de la perspective (2). Parmi les ouvrages des peintres antérieurs, on louait surtout des figures isolées ; maintenant on commence à vanter de véritables compositions. Il faut remarquer aussi, sans en tirer encore les conséquences, que Pamphile est un des premiers artistes cités pour avoir fait usage de l'encaustique. Enfin ajoutons que, d'après un

(1) «Et hujus anctoritate effectum est Sicyone primum, deinde » et in tot,a Gra;cia , ut pueri ingenui ante oui nia diagraphicen, » hoc est, picturam in buxo docerentur, reciperetuique ars ea » in piimum gradum Iiberalium. Sero'per quidem houos ei luit, » ut ingenui eam exercèrent, mux ut bonesli , perpetuo inlerdicto " ne servitia docereutur. Ideo neque in bac, neque in toivutice . » ullius qui servierit opéra celebrantur. » ( Ibid,)

(2) a Pamphib pictura est et praeliura ad Phliuntem, et Victoria a Atbi'iiiensium , item TJlyssus in rate. » Ibid.)

passage de Plu laïque dont nous nous servirons tout-àl'heure, il est certain que Pamphile, contemporain d'Aristide, vécut à l'époque d'Epaminondas et vers le commencement du long règne de Philippe.

Si on cherche quel est le maître savant qui , chez les Italiens, a occupé la place de Pamphile, on voit encore que Léonard de Vinci , déjà comparé à Arislide pour l'expression , doit l'être au contemporain d'Aristide pour l'étendue et pour l'autorité de la doctrine. Le Vinci s'est, en effet, rendu célèbre par l'universalité de ses connaissances, par l'étude des mathématiques, par cette puissance magistrale qui non seulement a trouvé la perfection de l'art , mais qui a su l'enseigner aussi , et la transmettre. Il ne forma pas seulement à Florence les artistes qui s'y élevaient alors en foule , et ceux qui venaient y étudier de toutes parts; il fit aussi des disciples nombreux et illustres dans tout le nord de l'Italie, où .sa tradition fut continuée, sinon avec plus d'éclat, du moins avec plus d'ensemble et de suite. Il apprit à ces élèves, répandus dans toutes les contrées de la péninsule, à peindre la vie même, le mouvement , la nature animée; à faire concourir à cette représenialion toutes les parties de l'art, le dessin le plus exquis, le coloris le plus beau, le caractère, l'expression; à faire dominer par-dessus tout la raison dont il était, comme Pamphile, éminemment doué, et qui l'a fait surnommer le peintre philosophe. Il éleva si bien la peinture au premier rang, qu'une noble émulation mil le pinceau aux mains de Michel-Ange, qui croyait ne plus assez marquer dans son siècle eu lui montrant des sialues rivales de celles des anciens (i). C'est Léonard qui a fait de l'art tout ce qu'il pouvait devenir chez les modernes ; Pamphile a joué le même rôle chez les anciens , avec des facultés moins coni-

(i) Quand on veut juger jusqu'où Miche '-Auge a élevé la sculpture moderne, il faut voir le Moïse à Rome et les tombeaux des Médicis a Florence; mais quand on veut connaître jusqu'à quel point il a lutté avec la sculpture antique , il faut considérer le Bacchus des Offices, et surtout l'Adonis mourant de Poggio Impériale.

plèles , puisqu'il a laissé à sou contemporain Aristide la gloire de développer l'expression.

Pamphile eu!, à Sicyone, pour élève et pour héritier direct, Mélanine , qui , suivant Quintilien , avait la haute raison de son maître , et qui est classé par Pline à côté d'A pelle parmi les peintres qui ont réuni toules les parties de l'art. Au défaul de Pline , qui n'a cité aucun tableau de Mélanine, nous apprenons, par un passage curieux de Plularque , qu'assisté de toute l'école de Sicyone, et d'Apelle même qui la fréquentait alors , il avait fait le portrait du tyran de la ville, d'Aristrale, contemporain de Philippe. Celte image, qui sert à fixer l'époque du peintre, était si belle , que, quoiqu'elle représentât le tyran placé sur un char de triomphe et couronné par la Victoire, elle arrêta, au siècle suivant, la main d'Aratus, qui, après avoir renversé les tyrans de Sicyone , fit disparaître tous leurs portraits (i). Mélanine n'excellait pas seulement dans son art, il en savait écrire les préceptes, comme nous le voyons par une phrase de Diogène Laërce. L'artiste, dans un de ses livres sur la peinture, avait dit, au rapport de l'historien de la philosophie antique, qu'il fallait savoir faire paraître dans l'art, comme dans la vie , une certaine confiance et une certaine rudesse (2). Il est fort probable que Mélanine avait mis dans ses ouvrages ce qu'il recommandait dans ses écrits ; el comme il a passé pour un des peintres les plus sages de l'école de Sicyone, il est à croire déjà qu'elle aimait la hardiesse du pinceau et la vigueur des tons.

Il faut rapprocher de Mélanine, disciple de Pamphile, le principal élève de Léonard de Vinci. Mais comme le Vinci a eu, en quelque sorte, deux écoles, l'une à Milan, l'autre à Florence , il suil que nous pouvons opposer deux noms à celui de Mélanine. On sait jusqu'à quel point les tableaux de Beruardino Luini ressemblent à ceux de Léonard. Si Luini reçut les premières leçons d'un autre

(1) Plutarque , Vie d'Aratus.

(2) MsXocvGtoç o Çttf^pJupoç £V toîç itepï ÇtoypoKpixY) ; epyjcri SeTv otùôotosiocv Tiva xa! trx)vipoTv)Ta toVç ipyoïç innpé^eiv , op.oiù>ç te xàv Totç yj'Ôsckv. (Apud Laertium, lib. IV de Vitis philosophomm, in Polenione.)

maître, s'il acheva de se former à Rome par l'étude de Raphaël , il n'en est pas moins certain qu'il a pris l'empreinte du grand fondateur de l'école de Milan, au point de pouvoir être quelquefois confondu avec lui. Mais plus encore que ses tableaux, les fresques dont il avait orné sa patrie, et qui ont été religieusement transportées nu musée de Bréra, montrent si on peut le placer parmi les peintres choisis de l'Italie, comme MélaMhe était compté parmi les six ou sept grands artistes de la belle époque grecque. Cependant, à la différence du Sicyonien , qui nous a parlé lui- même de sa hardiesse et de »a force, le Milanais n'a ordinairement à nous offrir qu'une douceur spirituelle et qu'une grâce toute harmonieuse. On retrouve des tons plus vigoureux et aussi d'autres analogies plus heureuses dans le grand disciple que les ouvrages de Léonard de Vinci formèrent a Florence, et qui fut son plus digne continuateur; je veux pailer de Banolommeo Baccio, si connu sous le nom de fra Banolommeo, depuis qu'il suivit Savonarole au couvent de Saint Marc, et dont Vasari a dit expressément que l'étude passionnée des ouvrages de Léonard lui apprit à ajouter au dessin le charme du coloris (r). Ce peintre admirable, dont il faudrait se condamner à ne point parler quand on n'a point vu les chefsd'œuvre que le palais Pilli lui doit , se montre la , surtout dans la Déposition du Christ, et dans la Résurrection, à la fois élégant el grandiose, harmonieux par l'accord parfait des parties de l'art et par le mélange habile des couleurs; il transforma avec lui, parles mêmes exemples, son ami Mariotli Albertinelli, qui atteignit à cette perfection dans la belle Visitation conservée à la galerie des Oflices de Florence. Lorsque ces deux artistes fraternels arrivent à leur plus haut point , il leur manque encore, pour ressembler à Léonard , la véhémence du créateur et son expression ; mais ils en rappellent, avec une austérité tnn-

(i « Commini-io a siudiare con grande alï< zione le rose di » Leonardo da Vinci, e in poco tempo fece tal l'riiilu e lai |ii<>- » gresso nel color lo, che s'arqnisio reputazione e credito d' nno » de' miglior giiwani dell' arie si nel eolorito, corne nel disegno " ( Vasari , l'ita di F. Hnrtolommeo di S. Marco.)

jours particulière à l'école de Florence, tout à la fois les proportions si nobles , le coloris si savamment fondu , la science si heureusement animée. Fra Bartolommeo alla même plus loin : quand il eut vu à Rome les ouvrages de Michel-Ange, il montra dans son S. Marc cette rudesse hardie que nous notions lout-à-Pheure dans Mélanine. Il offrit avec celui-ci une autre ressemblance , en comptant parmi ses amis et, il faut bien le dire, parmi ses élèves, Raphaël , l'Apelle des modernes. Il est vrai que fra Bartolommeo apprit de Raphaël à composer ses tableaux , et qu'Apelle avouait, au contraire, que Mélanlhe le surpassait dans cet art (i).

Ici se place, à cause de l'analogie qu'il présente avec un illustre imitateur de Léonard de. Vinci, un peintre grec que Cicéron a deux fois loué comme accompli en le mettant au rang d'Apelle, et qui cependant est demeuré presque entièrement obscur pour les modernes. Le nom même de cet artiste est un problème, el l'on peut se demander s'il faut l'appeler AsTt'tov avec Lucien , ou Echion avec Pline. Les éditeurs de Cicéron ont écrit tour à tour des deux manières ce nom, sur lequel la prononciation a pu tromper les Latins, et pour lequel il semble préférable d'adopter l'orthographe grecque. iElion est placé aussitôt après Pamphile , immédiatement avant A pelle, par Pline, qui ne nous a rien appris ni sur son origine ni sur son école, mais qui, par le rang même qu'il lui a donné, semble le mellre au nombre dès disciples ou au moins des imitateurs de Pamphile. L'écrivain latin cite , parmi les ouvrages qu'il lui atlribue, la Nouvelle épousée , remarquable j ar sa pudeur, qui devait surtout se produire dans un coloris délicat, et la Vieille, portant devant elle une lampe qui devait évidemment jeter des reflets piquans sur son visage (2). Ces indication s s'accordent bien avec les éloges de Cicéron , qui , dans les deux passages que nous avons déjà plusieurs fois employés, donne clairement à entendre

(1) « Melanthio de dispositions cedebat Apelles. » (Piin., Hist. nnt. 1. XXXV, c. 36.)

(2) « Anus la m (Khi m s praeferens. el nova recepla vereenndia ,i notaliilis. » ( Plin., Hist, nat., I. XXXV, c. 36.)

que ,-Eiion a atteint la perfection par l'union de la couleur et du dessin. Lucien fait connaître cet artiste plus longuement et par d'autres traits. Lorsqu'il veut se représenter une image d'une beauté parfaite , après avoir supposé que Polygnoie en a peint les sourcils, les joues et les draperies, et Apelle le corps, il demande que JEiiou en dessine les lèvres , à l'exemple de celles qu'il a données à Roxane (i). Ailleurs, il nous apprend avec les plus grands détails quel était ce tableau des noces d'Alexandre et de Roxane , où l'on voyait la fille de l'Asie baissant les yeux auprès du lit richement orné, le héros lui offrant la couronne, Hephœ-lion , appuyé sur l'Hymen et tenant la torche, emblème du ministère qu'il remplissait dans le mariage; enfin, autour d'eux, des amours sourians qui enlevaient le bandeau et les sandales de l'épousée , qui entraînaient l'époux, qui jouaient avec ses armes, l'un accablé par le poids de sa lance, un autre en embuscade dans sa cuirasse, un autre encore traîné sur son bouclier comme sur un char de triomphe. Ce tableau, vu par Lucien en Italie, avait eu un tel succès à Olympie, où il avait été exposé, que le juge du concours avait voulu donner sa fille au peintre, quoique étranger à sa ville (2). Il est à croire que la torche d'Hephœ^tion servait à produire dans celle scène des effets de lumière comme ceux que Pline indique en citant le tableau de la Vieille portant une lampe; je croirais aussi volontiers que Pline désigne ces noces de Roxane, lorsqu'il parle de la Nouvelle épousée ; et en ajoutant ce qu'il dit de sa pudeur avec ce que Lucien nous apprend de ses lèvres , on peut conclure que le peintre lui avait donné un de ces sourires tout à la fois chastes et voluptueux dont les modernes ont eu de si beaux exemples.

Le Corrége aura en commun avec iElion jusqu'à l'obscurité de sa biographie. Si on ignore ses maîtres, on est. convaincu du moins qu'il avait plus appris dans les œuvres de Léonard de Vinci, le grand initiateur de la Lombardie, que

i'i) Ta x£'^yi ^£> °'a P<»£avyj'$, ° AtTtwv tto!Y)70('tû>. ( Luci , Imagines. )

1) Lucien, Heiodolus vel JEùo.

dans tonles les écoles qu'il avait pu fréquenter (i). Comme Mûon semble toujours opposé à Apelle par Cicéron , le Corrége est aussi le rival que tout un siècle a donné , non sans un grand fonds de raison , à Raphaël. L'un des plus fameux tableaux du peintre de Parme, cette Nuit de la Nativité, qui est considérée comme le miracle de la galerie de Dresde, doit sa grande réputation à la distribution de la lumière jetée par le corps même de l'enfant divin sur toutes les figures, avec celte grâce piquante que l'antiquité louait dans l'une des peintures d'iEtion. Le Corrége a donné à presque toutes ses femmes, mais plus particulièrement à la Madeleine du Saint-Jérôme de Parme, ces lèvres inimitables que Lucien admirait dans la Roxane. Quoiqu'il semble qu'aucun peuple n'ait dû mieux que les Grecs faire sourire les amours, je doute que ceux qu'on voyait dans les noces d'Alexandre pussent soutenir la comparaison avec ceux que maestro Antonio Allegri (2) a peints dans la belle Danaë de la galerie Borghèse , et sur les voûtes de l'appartement abbatial des religieuses de Saint-Paul de Parme. Je trouve que iEtion fut surtout loué par les anciens pour son beau coloris , et je vois dans Lucien qu'il n'était pas moins renommé pour le sourire de ses lèvres; je n'oserais penser cependant qu'il fut dans ces parties l'égal du Corrége; je ne crois pas surtout qu'après avoir rivalisé pour la grâce, il fut encore assez puissant pour lutter d'énergie et de grandeur avec le Lombard, qui , dans la coupole et dans l'apside de Saint-Jean de Parme, a prouvé qu'il ne redoutait pas plus la comparaison de Michel-Ange que celle de Raphaël (3).

Pamphile , le grand rénovateur des écoles du Péloponèse,

(1) Voyez l'opinion de Raphaël Mengs citée par Tiraboschi , qui a consacré un savant article au Corrége dans ses Notizie de' pittori estensi, Moiiène, 1786.

(2) Le Corrége avait aussi traduit son nom en latin, et signait volontiers Antonio Lieto da Correggio; on n'a jamais remarqué la singulière concordance de ce nom avec ce que ses œuvres respirent en effet de gai et d'allègre.

(3) « Questi sono ignudi e in uno stile si grandioso , dice il » Mongs, che sorpassa ogni unaginazione , e nondimeno le forme » sono belhssune, e aggiimge , che esse sembrano indicare, che il

eut un élève direct et non moins célèbre dans Pausias. Cet artiste , qui passa sa vie à Sicyone, était fils d'un peintre nommé liriètès, dont il avait reçu les premières leçons. Il dut être l'un des derniers élèves de Pamphile , autant qu'on en peut juger par les inventions qui lui sont attribuées, et qui semblent postérieures à la plupart d'entre eux. Selon Pline, il fut le premier qui peignit les lambris (i). Si l'on s'en rapporte à la première expression de l'écrivain latin , c'est dans les caissons d'un plafond en bois que l'artiste faisait ces peintures ; mais si l'on regarde a une seconde expression , ajoutée à la première, on voit que Pausias a pu poindre tout aussi bien une voûie véritable. Vitruve, en décrivant tout l'appareil des voûtes , prouve assez que les Grecs employaient fréquemment cette sorte de construction , lorsqu'il les cite comme excellant à y porter à la fois la solidité et l'élégance (2). Mais Pline ayant écrit que Pausias avait fait de petits tableaux sur lesquels il se plaisait particulièrement à peindre des enfans , on a abusé récemment de celte confidence pour soutenir que l'invention attribuée à l'artiste de Sicyone avait dû se borner à encastrer ces petites planches peintes dans les caissons des plafonds (3). 11 fallait prendre garde qu'au rapport de Pline , Pausias avait peint aussi, après Polygnote, les murailles de Thespies, et que s'il avait échoué en cherchant à prendre le style de ce grand homme (4), il n'en était pas

. Coneggio studiasse le opère di Miehelagnolo. » (Tiraboschi , Notizie de' pittori, etc., p. 48.)

(1) <• Idem et lacunaria primus pingere instituit : uec caméras " ante eum taMteradoruari mos fuit. » (Plin., Hist. nat.f 1. XXXV, C. 40. ) Voyez, pour l'explicaliou des deux termes . les Commentaires de Daniel Harbaro sur Vitruve ; Veuise, 1.1167.

(2) Vilruve, de Architecte 1. VII, c. 3 . de cainerarum disposilioue : « Graecorum vero lectures qud solium bis rationibus •• utendo fdciunt opéra firma, sed, elc. »

(3) M. Raoul Rocbette, De la Peinture chez les Grecs et chez les Romains, p. i38.

(4) " Pinxit et ipse peuicillo parietes Thespis quum reficerenlur » <|Uondam a Polyguoto picti : mullumque comparalioue superatus ■• existimabatur, quouiam non suo génère certasset. » (Plin., Hist. nat., 1. XXXV, c. 40.)

moins signalé pour avoir exécuté avec beaucoup de succès de très grands tableaux, où il avait encore fait d'autres inventions qui prouvent, comme nous Talions voir, à quel point il avait poussé la science des raccourcis (i). En s'appuyant sur cette dernière partie de la notice consacrée par Pline à Paus'as , on peut conjecturer avec vraisemblance , contre l'opinion reçue, non seulement que le peintre de Sicyone avait en effet décoré des voûtes, mais encore qu'il y avait pratiqué cet ait difficile d'y mettre les figures en perspective , que les modernes ont appelé l'art de plafonner.

L'un des grands tableaux que Pausias avait composés , exposé à Rome sous le portique de Pompée , représentait un sacrifice de bœufs. Ce sujet, que l'artiste avait été le première traiter, constitua, après lui, tout un genre de représentations où les Grecs , guidés par leur religion , divinisèrent la nature animale, mais où aucun de ceux qui suivirent Pausias ne l'égala (2). Voici par quel artifice, il y étonna l'antiquité : il se proposa de faire voir toute la longueur du bœuf sacrifié, et cependant au lieu de le peindre de côté, il le présenta de face (3). Ce n'était pas encore assez pour lui d'avoir réussi à rendre ce raccourci par des lignes savantes; il voulut ajouter aux difficultés du dessin, celles de la couleur. Ordinairement quand on voulait montrer qu'un objet était en saillie, on le peignait de couleurs claires, et on le faisait ressortir en l'entourant de couleurs noires. Mais Pausias peignit son bœuf tout noir; il fit ainsi un corps de l'ombre même , par laquelle , artiste souverainement habile, il sut représenter, avec une solidité égale, les parties planes et celles qui fuyaient (4). On voit , par

(1) « Pausias aulem fecit et grandes tabulas... » ( Plin. , Hist. nal.,\. XXXV, c. 40.)

(a) « Sicut spectatam in Pompeii porticibus boum immolatio- »nem. Eam enim picturam prioiùs invenit, quam postea imitât! » sunt multi, aequavit nemo. » (Ibid.)

(3) « Ante omnia quum îongitudinem bovis ostendere vellet, » adversum eum pinxit, non Iransversum : et abunde intelligitur >> amplitudo. » (Ibid.)

(4) « Dcin quum omnes, quae volunt entinentia videri , caudi- » cantia fanant , colorcmque coudant nigra : hic tolum bovem

ce témoignage précieux de Pline , que Pausias possédai! deux talens bien difierens du peintre consommé, celui des raccourcis les plus hardis , celui de ces ombres lumineuses que les modernes ont tant estimées sous le nom de clairobscur. On en peut tirer même celle autre indication plus forte, c'est que l'artiste de Sicyone affectait les teintes noires, et que, dans sa pâte foncée, il trouvait un plaisir d'autant plus piquant à faire reparaître les nuances du jour. Si ou ne pousse pas jusque là le sens des expressions de Pline , on ne l'épuisé pas. On accorde très bien cette conséquence avec la conjecture que j'ai faite sur la statue du musée du Capitole, où j'ai cru retrouver une imitation de l'Ivresse peinte par Pausias (i). Pausanias, dont j'ai déjà cité le texte, dit positivement que cette Ivresse était représentée par une femme buvant à une bouteille de verre, et qu'à travers le verre transparent on apercevait le visage de la femme. Comme la statue du Capitole semble boire de même à une bouteille qui lui couvre presque tout le visage, j'ai pensé qu'on pouvait augurer que la figure de Pausias représentait également , comme celle-ci, une vieille femme (2). Quelle apparence d'ailleurs que les Grecs, si exacts dans la représentation des mœurs, aient jamais peint l'Ivresse sous les traits d'une jeune femme? Mais pour peindre une vieille physionomie, et surtout pour aimer à la peindre , et à en faire un ouvrage digne d'être compté parmi les chefs-d'œuvre , il faut avoir à sa disposition , non pas ces couleurs claires et plates que les Grecs employaient encore du temps d'Apollodore et de Zeuxis,

» atri coloris l'ecit , umbrœque corpus ex ipso dedil, magna pror- » -us arte in aequo exstantia ostendens , et in coufracto solida » omnia. » (Iliid.) Sur ce passage, l'un îles plus importans du livre XXXV, le comte de Ca\lus a fait un conlresens qu'on peut voil à la page 179 de la deuxième partie du t. XXV des Mémoires de l'Académie de* inscriptions et bellesletlres. Le P. de La Nauze en a fait pneore un antre sur le même texte, page 248 du même volume.

(1) Voy. ci-dessus, § 8, Comparaison des Grecs et des Italiens.

(2) Michel-Auge semlile avoir rendu cette statue à la peinture en modelant sur elle ces trois Parques terribles qui sont un des beaux ornemens du palais Pitti.

mais des couleurs très mêlées, très chargées, telles en un mot que Pausias devait les avoir pour peindre les raccourcis de son bœuf si loué. Le soin avec lequel il peignait (i), et qui lui élaii reproché par ses rivaux , nous montre un homme qui n'a dû épargner ni la peine ni les essais pour atteindre la perfection de son art. Si, sur ce que Pline dit, que dans ses petites compositions il représentait surtout des enfans, on voulait prétendre qu'il devait absolument avoir des carnations roses et tendres, il serait facile de répondre que, pour peindre ses petits mendians , Murillo n'a pas usé de ces couleurs délicates dans un pays qui certainement n'avait pas plus de soleil, ni peut-être plus de fainéans que l'ancienne Grèce. On peut insister sur cette comparaison , parce qu'on voit , par un passage de Pline où les traducteurs semblent s'être trompés, que Pausias avait eu des commencemens difficiles, et avait d'abord vécu parmi les pauvres. Jeune homme, il avait aimé Glycère, la belle faiseuse de couronnes, qui, en tressant ses fleurs, gagnait de quoi nourrir son amant; plus lard, lorsqu'il fui devenu un homme célèbre, il reconnut les bienfaits de Glycère , en la peignant assise et couronnée de ces fleurs qu'il avait appris à imiter parfaitement (2). C'était un des tableaux les plus célèbres de l'antiquité ; une simple copie en avait été payée deux talens , à Athènes, par Lucullus. Cette parfaite imitation des fleurs prouvera aux personnes qui savent qu'elle s'est produite la dernière dans l'histoire de l'art moderne, combien devait être perfectionné le coloris de Pausias.

Mais cet artiste si important était encore remarquable

(ij « Parvas pingebat tabellas, max.imeque pueros. Hoc œmuli » eum interprelabantur facere, quouiaoi (arda piclurœ ratio esset » illa. » (Plin , Hist. nat., I. XXXV, c. 40,)

.'2) «Amavit injuventa Glyccram, municipemsuam,iii\eritricem » coronarum , certandoque iniitatione ejus, ad îmmerosissimam » florum varietatem perduxit artem i 1 1 a nr» . Postremo pinxit ipsani » sedenlem eum corona , quœ e nobilis-imis tabula appellata est » Stephaueplocos, ab aliis Stephanopolis, quoniam Glycera ven- » ditaudo coronas sustentaverat paupei tatem. Hujus tabula? » exemplar, quod apographon vocant, L. Lucullus duobus ralentis ■> émit dionysiis Athenis. » (Ibid.)

chez h s anciens par un caractère que Pline a signalé en commençant son article, et qui résume, à mon sens, tous les autres. Il était cité comme le premier qui se fut rendu fameux en peignant à l'encaustique. Selon te récit de l'écrivain latin, il avait appris ce genre de peinture de Pamphile , qui l'avait pratiqué lui-même , et qui avait dû le transmettre à plusieurs de .ses disciples (i). J'ai déjà observé qu'Aristide le ïhébain,qui tenait aussi par son origine aux races et sans doute aux écoles du Péloponèse , contemporain de Pamphile , avait été regardé comme ayant usé du procédé de l'encaustique (2). Pline , qui en attribue l'invention au Thébain , dit que le perfectionnement en fut dû au sculpteur Polyclète, qui paraît avoir fleuri un peu après Lysippe , vers l'époque de la mort d'Alexandre; mais il ajoute aussi qu'un peu avant eux, l'encaustique avait été pratiquée par Polygnote , par Nicanor et par Arcésilas , peintres de l'île de Paros, sans indiquer si ce Polygnote même était aussi de Paros et différent du grand Polygnote de Thasos (3). Il semble cependant que s'il avait voulu parler de celui ci , il ne l'aurait pas dit seulement un peu antérieur à Aristide, qui avait paru plus d'un siècle après lui. Une difficulté nouvelle se présente à propos des noms de Nicanor et d'Arcésilas, dont le premier ne se trouve point ailleurs, dont le second, connu de Pausanias, est donné par lui à un peintre qui aurait représenté, auPirée, le fameux général Léosthène , opposé par les Athéniens à Antipaier, successeur d'Alexandre (4). Comment donc un artiste qui vivait nécessairement après la mort d'Alexandre pouvait-il avoir précédé dans la peinture à l'encaustique Aristide, qui florissait avant la naissance du héros? Au milieu de ces contradictions, dont Pline s'est montré trop peu avare, il faut s'en tenir à ce qui seul demeure clair dans

(1) « Pamphihis qtioqne Apellis prœceptor non piiixit lantum » encatista , sed etiam docuisse tradilur Pausiaui Siryonicum, pri- » mum in hoc génère nobilem. » (Ibid.)

(2) Voy. plus haut l'article d'Aristide.

(3) « Sed aliquanto vestutiores encausticic picturse exstttene . ut Polygooli, el Nicanoiis et Arcesilaï pariorum. » (Ibid )

(4) Pausanias, Attique, c. 1.

son récit, à savoir, que c'est à Sicyone que l'encaustique commença à devenir un procédé usuel et illustre. En parlant des méthodes et en les comparant, nous avons montré que celle-ci , consistant moins encore à brûler les peintures pour les préserver de l'humidité, qu'à y mêler les cires pour leur donner de la force et du corps, était particulièrement propre à offrir une image brillante de la réalité. Après l'avoir vu pratiquer à Munich , où elle est redevenue florissante, on peut demeurer convaincu qu'elle devait être exactement, pour les anciens , ce que la peinture à l'huile est devenue pour les modernes. Elle fournit une pâte solide , que le peintre charge , retouche et fait étinceler selon son plaisir. C'est elle évidemment qui a dû donner des tons à la fois noirs et brillans, des nuances tour à tour fortes dans le sacrifice des bœufs, et coquettes dans les tableaux de fleurs, à Paumas qui, par elle, a achevé, après Pamplule , de faire de l'école de Sicyone l'école de l'imitation par la couleur.

Comme ce sont les races du nord de la Grèce qui ont développé le coloris chez les anciens, ce sont aussi les habitans du nord de l'Italie qui en ont été chargés cliez les modernes. La peinture à l'huile , dont il y a de lointaines traces dans le moyen-âge, et qui peut-être même était le secret de quelques artistes chez les anciens, perfectionnée, au commencement du quinzième siècle, en Flandre, par les frères Van Eyck , répandue en Italie et paries Flamands qui la parcouraient pendant ce siècle , et par les Italiens qui , comme Anlonello de Messine , allaient l'étudier dans les Pays-Bas, enseignée d'abord publiquement à Venise par Antonello, apportée ensuite à Florence par le Vénitien Domenico , que le Castaguo assassina , popularisée malgré le crime qui avait voulu la tenir cachée, trouva dans Léonard de Vinci un de ses plus admirables propagateurs. Par elle, par la force et par le jeu de ses pâles, ce grand homme donna aux ombres et aux lumières une solidité et un éclat inconnus avant lui ; il transmit ainsi un art vraiment nouveau à quelques grands Florentins, parmi lesquels nous a vonsdéjà signalé fia lWtolommeo; mais il le répandit surtout dans le nord de l'Italie, d'où

\5<i il en avait tiré les principes. C'est lui, on n'en saurait plus douter, qui en révéla la perfection à l'école des Bellini , qui en avait la première reçu les élémens. De la même manière Pamphile, après avoir passé des Athéniens aux Sicyoniens, avait établi dans le Péloponèse tout ensemble la méthode de l'encaustique et l'école de la couleur.

Si Pausias , qui a le mieux développé les découvertes de ce grand maître, avait, en effet, connu l'art de peindre dans les voûtes des raccourcis appropriés à leur perspective, il ne saurait être comparé qu'au Cortège, qui apprit aux modernes l'art de plafonner. Mais pour ne point forcer la signification d'un mot que Pline a bien pu n'appliquer aux constructions de la Grèce que par une extension trop grande des usages de Rome, il faut chercher les analogies naturelles de Pausias dans l'artiste qui, par son coloris puissant, a achevé de déterminer le caractère de l'école de Venise. Ces ombres devenues des corps , dont Pline, par une expression vraiment admirable, fait honneur à l'artiste de Sicyoue , c'est le Giorgione qui les a montrées aux Italiens dans toute leur beauté; par son empâtement chargé des teintes les plus sombres , il donna une nouvelle direction à l'art, et se fit considérer comme inventeur. Mais, d'après Vasari lui-même, qui avait appris de la bouche du Titien les secrets de l'école de Venise, Giorgione avait vu des peintures que Léonard de Vinci avait beaucoup enfumées et poussées terriblement au noir;el il fut tellement frappé de l'effet de ces tons obscurs et vigoureux, qu'il se proposa pendant toute sa vie de les imiter, et qu'il en fit la base de ses peintures à l'huile (i). Aussi est-ce aujourd'hui une opinion admise en Italie , que Léonard fut le véritable maître du Giorgione (2), comme nous sommes assurés que Pamphile l'était de Pausias; et attendu que la force de l'empâtement qui dérive de l'appli-

(1) « Vedute Giorgione alcune cose di mauo di Leonardo molto » fummegiate e cacciate terribilmenle di scuro, questa maniera » gli piacque tauto, che meutie visse, sempre aiido dietro a »quella, e nel eolorire a olio la imito grandemeute. » (Vasari, Vita di Giorgione.)

(2) llosiui, Scotia delta pittura itatiana.

cation de l'huile aux couleurs , et qui eu est la perfection naturelle,, peut être confondue avec elle, il esl permis de dire, d'une certaine manière, que Léonard connut le premier l'art de peindre à l'huile, et que Giorgione , après lui , le rendit plus illustre encore , comme Pline nous raconte que Pamphile enseigna l'encaustique à Pausias, qui, le premier , montra jusqu'où cette méthode pouvait aller. A ces ressemblances principales s'en ajoutent d'accidentelles : si le peintre de Sicyone devint fameux en décorant, dans l'intérieur des maisons grecques, soit les caissons des plafonds, soit les voûtes, le peintre de Venise se signala en peignant, à l'extérieur des maisons italiennes, ces fresques des façades, où il commença à trouver un rival dans le Titien. Il eut même sa Glycère qu'il peignit plus d'une fois ; et certainement lord Byron , qui allait si souvent admirer cette belle joueuse de guitare de la galerie Manfrin, aurait été aussi généreux pour elle que Lucullus pour la tresseuse de courounes. Si Giorgione ne représenta ni des animaux ni des fleurs, c'est qu'il n'y était porié ni par les cérémonies de sa religion , ni par la nature du pays qu'il habitait. Il est cependant à noter que parmi les grandes écoles italiennes, celle de Venise est la seule qui ait admis les animaux dans les représentations les plus sérieuses , comme on peut le voir par les chiens qui marquent les tableaux de Paul Véronèse et qui remplissent ceux du Bassan.

Pausias eut pour élève Aristolaiis, dont Pline dit que ce fut un des peintres les plus sévères de l'antiquité ; on pourrait bien prendre cette sévérité comme une qualité toute morale, si Aristolaus n'avait peint que les figures d'Epaminondas , de Périclès , de Thésée , du Courage ; mais comme il représenta aussi celle de Médée , souillée par tous les vices, et du peuple athénien, qui , depuis le temps de Parrhasius, ne devait pas avoir acquis beaucoup de vertus , il faut que son austérité se soit trouvée plus encore dans sa manière que dans ses pensées (r). Déjà, sa-

(i) « Pausiœ ûlius et discipulus Aiistolau» e severissnnis piclo-r a rilms fuit : cujus sunt, Epaminondas , Pericles, Medi-a , Vu lu».

chant qu'il avait peint un sacrifice de bœufs, à l'exemple de son père, et imaginant bien qu'il avait dû y employer les mêmes artilices de pinceau , je serais tenté de conclure que c'était par les ombres fortes du coloris paternel , et non par la rigueur du dessin , qu'il avait mérité d'être rangé par Pline parmi les peintres les plus sévères. Il me semble donc qu'avec le comte de Caylus, on doit surtout entendre que celte sévérité consistait dans la fierté de la couleur. Comme l'époque du stoïcisme approchait, et comme au milieu de la corruption de la société grecque subsistait toujours ce grand idéal dorien qui allait inspirer Zenon , il faut croire que, sous l'influence des mêmes impressions, les peintres du Péloponèse s'étaient fait un mérite de ne parler aux yeux qu'un langage austère, comme leur dialecte, et qu'ils avaient assombri leur coloris avec une certaine intention morale. Celle fierté de la couleur que Pline appelle sévérité dans Aristoiaiis, il l'appelle ailleurs dureté. Nous avons déjà remarqué qu'il avait reproché auTbébain Aristide, son premier propagateur peut-être, de l'avoir poussée un peu trop loin. En citant, après Aristoiaiis, un autre disciple de Pausias, Mécophanes, l'historien nous montre bien qu'il ne faut pas entendre par cette dureté des tons criards ou secs, que les modernes appellent aussi indifféremment des tons durs; car il dit que ce Mécophanes était vanté pour un mérite compris seulement des artistes, qu'il s'était formé un coloris trop dur par l'emploi exagéré de l'ocre (i). Ceux qui savent que l'usage de Pucre a donné au Titien et à Raphaël leurs belles ombres si douces dans leur vigueur, demeureront persuadés que, même en le forçant, on ne saurait jamais arriver à offenser le regard par la crudité; il est probable qu'en en faisant abus, Mécophane étail tombé dans l'excès contraire, dans celle manie de l'obscurité que l'on ne saurait trop reprocher, par exemple , au Tintoret parmi les modernes. Ainsi s'expliquera

»Th"seus, imago Attira; pleins, Loum immolatio. » ( Plm., Hist. nac, I XXXV, c. 40.J

( i) « Sunt qnibus et Mécophanes ejiisdem Pausiae dist-ipultis » planât riiligentia . (piani intelligant so.i artifices, alias diiius in " coloribus, et *ile inultus. ■• (Ibid.)

encore le passage où Pline parle de cet Athënion, dont je crois qu'un tableau a été imité sur les murailles de Pottipéi,et qui, s'il n'était mort bien jeune, aurait été le plus grand des peintres. L'écrivain romain nous apprend que ce jeune homme, né à Maronée (1), formé à l'école de Corinthe par Giaucion, avait une couleur austère, qu'il savait plaire par celte austérité, et qu'ainsi par la manière même de mêler et d'appliquer les couleurs il faisait briller tout son mérite (i). L'austérité d'Atliénion, la dureté d'Aristide et de Mécophanes, la sévérité d'Aristolaûs, sont donc des expressions voisines, qui signifiaient chez les anciens celle fierté de coloris à laquelle Pausias avail, pour ainsi dire, attaché son nom en peignant, selon les paroles vives de Pline, les corps par les ombres mêmes.

Si on cherchait parmi les modernes des parallèles aux imitateurs de Pausias , on trouverait qu'Athénion , à ne considérer que sa mort prématurée, rappellerait Giorgione lui-même, et que le Titien pourrait être rapproché d'Aristolaûs pour la sévérité des tons et des airs mêmes, comme déjà j'ai montré que le ïintorel a eu peut-être son devancier dans Mécophanes. Mais il est temps de terminer cet examen des écoles de la couleur par ce que Pline rapporte en particulier des développemens que le coloris avait pris dans les ateliers de l'antiquité. Ces renseignemens , empruntés évidemment par le Latin aux auteurs grecs, achèveront d'éclaircir les difficiles questions que nous avons essayé de résoudre.

Les anciens connaissaient deux espèces de couleurs. Ils

( i) C est un bourg de l'Attique, ou une ville de Thrace.

(2) « Athënion Maron.tes , Glaucionis Coriutlni disoipulus, et » austerior colore, et in austeriiaie jurundior ut in ipsa pielnra » eruditio eluceat. » ( Plin , Hist. nat, , lib. XXXV, c. /,o. ) Si le comte de Caylu» avait pris garde que quand nous disons d'un artiste qu'il fait de la belle peinture nous voulons louer s >n coloris, il aurai 1 compris que c'était par le pinceau on, si l'on veut, par la pale! te, et non par l'esprit et le savoir, qu'Athénion, tout /tune encore , s'était rendu célèbre cbez les anciens : « Quod nisi in •<>juvenca obiisset, nemo ci compararetur. •> — Voy. la p. 209 de la deuxième partie du t. XXV des Mémoires de l'Académie des. inscriptions et belles-lettres.

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appelai 'lit fleuries celles qui étaient fournies au peintre par la personne qui le faisait travailler, parmi les rouges le minium, le cinabre , le purpurissum , le jaune de la chrysocolle, le vert d'Arménie, le bleu de l'Inde. Ils appelaient austères, au contraire, toutes les autres couleurs, dont la plupart étaient des ocres (i). Il résulte du témoignage même de Pline que les couleurs fleuries étaient celles qui, nouvelles, peu communes, cbères , augmentaient le prix du travail et, pour cette raison, ne demeuraient pas à la charge du peintre. Les couleurs austères étaieut donc moins chères, plus ordinaires et plus anciennement connues. Mais il faut faire une autre remarque sur la distinction que Pline signale; les termes mêmes en sont évidemment empruntés des Grecs, chez qui ils étaient sacramentels. Denys d'Halicarnasse, qui nous a fait les révélations les plus importantes sur le le goût des anciens, répète exactement , pour distinguer les ions fondamentaux et opposés de l'art hellénique, la même classification défigurée plus tard par les naïvetés de la rhétorique moderne; il appelle austère, aùuTyjpà, le style qu'on a ensuite nommé sublime, et qui est l'expression nerveuse et simple du génie dorien ; il appelle fleuri, àvQsia, le style que nous avons eu la sotte idée de nommer tempéré , et qui est l'expression élégante et gracieuse du génie ionien (2). Lorsqu'on a appliqué à la peinture ces termes consacrés, il est donc évident qu'on a voulu désigner par eux autre chose que l'élévation ou la bassesse du prix des couleurs. Les couleurs fleuries étaient piquantes; elles venaient de l'Asie, qui les employait de préférence, comme nous l'avons entrevu par l'exemple de Pan hasius. Les couleurs ausières étaient hères, et, en cha-

(1) « Sunt auteni co'ores austeri , aut lloridi... Floridi sunl , .. quos dominus pingenli praestat, minium, arminium, ciuuabaris,

» chrysocolla , indicum, purpurissum. Ca'teri austeri . » (Plin., Mise, iiat., I.XXXV, c. 12.)

(2) « Tandem se ars ipsa distinxit , et invenit lumen atque » timbras, dilferentia colorum alterna viee sese excitante. » '^t'Iin , Hist. na!., lib.XX.XV, e. 11.) Cette première partie, peu difficile encore, du passage, a été mal traduite par le comte deCaylus, page 1 ri 3 d« la deuxième partie du 2.îe vol. des Mémoires de l'Académie des inscriptions et belles-lettres.

touillant moins le regard , pouvaient cependant l'étonner davantage; elles étaient naturelles à la Grèce, et leur plus savant usage fut fait par les écoles du Péloponèse, qui leur donnèrent toute leur beauté en leur donnant toute leur force.

Pline a un passage encore plus expressif, et qui , souvent débattu , montre à quel point les Grecs avaient porté la science du coloris. « L'art, selon ses expressions, long- » temps réduit à la monotonie des teintes plates, finit » par y substituer un principe de diversité; il trouva la » lumière et les ombres; il les exprima parla différence de » couleurs , que leur opposition même faisait valoir (i). Quand on fut arrivé à ce premier degré , qui , à ce qu'il semble, fut atteint par Apollodore, on en franchit un second. Dans cette nouvelle évolution de l'art, on parvint, au rapport de Pline « à produire une certaine splendeur, » c'est-à-dire une lumière générale , différente du jour lni- » même; et comme cette lumière f;iclice tient entre le jour » et l'ombre, qui forment les deux extrémités de la gamme » des couleurs, les Grecs l'appelèrent ton (2). » Il est évident que dans l'intervalle total de la gamme , on pouvait prendre autant d'intervalles moyens qu'on voul sit , et qu'ainsi chaque artiste pouvait composer, soit un ton général qu'il répandait dans tous ses ouvrages, soit un ton particulier qu'il donnait à chacun d'eux. Ces tons si divers, que Pline indique très bien en prononçant seulement le nom qui leur est commun , ne pouvaient être produits que par les mélanges des couleurs. Pline distingue deux mélanges, celui qui se fait sur la palette par l'amalgame des couleurs, el qu'il nomme commissuras, celui qui se fait sur le tableau même par la fusion des couleurs placées l'une à côté de l'autre, et qu'il appelle transitus. Les

(1) « Deinde adjectus est splendor, alius hic quam lumen : » quia inter hoc et nmhram esset, apellaverunt Tonon. » (PI111., ibid.). Le comte de Caylus et le père de la Nauze, qui ont bien enleniu ce passage , le plus important peut-être de tous ceux du XXXVe livre de Pline, l'ont bien peu su rendre intelligible en le traduisant.

(2) Denys d'Halicarn., Traité de l'arrangement des mots.

Grecs avaient donné le nom d'harmogé, c'est-à-dire accord, à ce double art de la mixtion et des passages des couleurs (i). La musique des couleurs, que les modernes se sont vantés d'avoir seuls possédée , était donc connue des Grecs, qui e:* avaient su déjà composer la langue ; elle se révéla à eux dans toute sa force pendant l'époque qu'ouvrit Pamphile, et à Sicyone, dont, après Eupompe, il renouvela l'école.

11 ser.iit inutile de montrer par de longs détails comment les Italiens reproduisirent peu à peu tous ces usages et tontes ces belles découvertes des Grecs. A Florence, les peintres étaient classés au moyen-âge dans la corporation des droguistes et des médecins, pane qu'ils tenaient, en effet, boutique ouverte, où les chalands venaient choisir les couleurs, payées, comme chez les anciens, indépendamment du prix de l'œuvre. Cependant ce ne fut pas avec les couleurs qui se vendaient le plus chèrement que se firent les plus beaux tableaux. Léonard, qui avait toujours de grandes idées en têle, ruina lui-même sa Cène de Milan et compromit plusieurs de ses ouvrages par des essais savans et par des mélanges inusités de substances : il ouvrait la voie; même avec un génie moindre, on y réussit plus en se bornant davantage. Si Giorgione , Titien, fia Bartolommeo , Raphaël , apportèrent un grand soin à la préparation de leurs couleurs , ils les choisirent toutefois parmi les plus simples et les plus ordinaires. Leur coloris , en un mot , fut austère dans la force de l'expression grecque; et cependant il offrit les modulations les plus savantes de ces tons et i'harmonie exquise de cet accord que les Grecs avaient nommés.

Rien ne me paraît manquer à ce parallélisme des écoles de la couleur chez les anciens et chez les modernes. Elles se ressemblent même par leur durée plus longue, et par la décadence qu'elles amènent dans les écoles fondées sur le dessin. Il suffira de traduire les paroles remarquables de Denys d'Halica masse : « Les anciennes peintures, traitées

(i) « C.ommissiiras vero colorum et (ransitus. liarmoçt-n. » (Plin., ibid.)

» par les couleurs les plus simplement distribuées, ne font » parade ni de la variété ni de l'éclat de leurs mélanges; » mais elles sont irréprochables sous le rapport du dessin, » où règne une grâce parfaite. Au contraire, celles qui » sont venues ensuite, beaucoup moins bien dessinées, » beaucoup plus consommées cependant , reçoivent une » variété piquante du jeu de l'ombre et de la lumière, et » placent tout leur mérite dans Ja puissance et dans la force des mélanges (i). » Celte critique même ne marque-telle pas mieux que tous les éloges à quelle perfection le coloris avait dû être porté chez les anciens? Mais est-il besoin aussi d'y rien changer pour qu'elle puisse s'appliquer exactement aux modernes? N'indique-l-ellepas d'une manière également précise et la substitution du style sicyonien à l'attique, et celle de l'école de Venise à l'école de Florence ? Voilà où conduisait nécessairement l'exacte imitation de la nature.

(0 Apj(a~o" ypottpaî , j^ptoftaoïv ÊÎpyaa-p.Evai émlSç, xal ov§tp.iav Iv toi'ç (juypaa-cv e^oxiuat ttouccKocv , àxpiËeTq xac Ta~; )>pap.p.a~ç , xoï TTO^V TO -^TLp'.iV £V TOOJTOtlÇ E^OUTOet* 0C( TE p.£T EXEtVOCÇ, ivypau.jj.ou fttv tîttov, IcÇe cpyaap.lv ai; te ptàWoV axta te xai cpcoTt noixiWbp.tvau , xcù iv tu Ttov puyp.aTtov ir>7)6£t t*iv t'a^ùv l'^ovirai. (Dionys. Halic. in Isœo.).