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de la Latinité »; sur les fautes que Virgile a su éviter, quand il imite Homère, abus d’épithètes, redites, etc.; sur les mots composés, à la mode alors, dont l’usage est recommandé avec discrétion. Mais nous regrettons, ici encore, le manque de considérations sur le fond des choses, et nous remarquons encore le souci trop marqué des ornements superflus. Mêmes recommandations que dans Ronsard sur l’usage des descriptions et peintures : « Ce qui enrichit bien un écrit sont les descriptions, comme de tempêtes, de paysages, d’une aurore, d’un minuit, d’une femme, pourvu qu’on ait cet avis de leur savoir donner leur lieu. » Il a moins de tendresse que Ronsard pour les comparaisons, dont il dit très judicieusement qu’elles « doivent être moins fréquentes que les autres figures »; mais il me semble qu'il recommande trop complaisamment les métaphores et les allégories. Puis c’est une multitude de préceptes minutieux sur l'emploi des mots, des substantifs, des adjectifs, des superlatifs, indications précieuses pour le philologue, et fort justes le plus souvent, mais qui remplissent une place où l’on se croirait autorisé à chercher des idées, des vues et des règles sur l’art du poête. Il y faut renoncer, et se contenter de cette définition, qui marque trop le peu de profondeur de cette critique du milieu du xvi siècle : « L'office du poète est de donner nouveauté aux choses vieilles, autorité aux nouvelles, beauté aux rudes, lumière aux obscures, foi aux douteuses, et à toutes leur naturel, et à leur naturel toutes. » Il n’y avait point là, pour un poète du temps, grandes lumières à tirer au profit de son art.

J'ai ‘tardé à parler de Ronsard, tenant à suivre l’ordre du temps, qui est ici de conséquence. Ronsard a laissé trois morceaux de critique littéraire, « l’Abrégé de l’art poétique françois, à Pabbé d Elbenne » qui est de 1565, la première «préface de la Franciade» qui est de 1572, et la seconde « préface de la Franciade» qui est de 158% (publiée en 1587). Malgré ces dates, je rattache encore Ronsard critique à la première génération des critiques littéraires de la Renaissance, parce que, jusqu’à la fin, il me semble bien être resté, à ce point de vue, l’homme qui a inspiré la Défense et Hlustration, le critique plus enthou-

siaste que profond, et que le progrès du temps paraît lui avoir peu appris. On peut le considérer, si l’on veut, comme formant la transition de cette première génération à la suivante.

Ronsard, comme tous les hommes de cette époque, est avant tout amoureux de poésie lyrique. Elles sont très curieuses, et utiles à méditer, quoique s’écartant un peu de notre sujet, ses observations sur le caractère essentiellement musical de la poésie, ou plutôt de la versification. Il estime que « la poésie sans les instruments, ou la grâce d’une ou plusieurs voix, n’est nullement agréable » ; il recommande de prononcer à haute voix et même de « chanter» en composant, et ajoute cette réflexion profonde et féconde : « L’oreille est certain juge de la structure du vers, comme l’œil de la peinture d’un tableau (1). »

Par une suite naturelle, il est partisan de tout ce qui entre dans la poésie lyrique, comparaisons, descriptions, pittoresque : « Tout ainsi qu’on ne peut dire un corps humain véritablement beau et plaisant, s’il n’est composé de sang, veines, artères et tendons, et surtout d’une plaisante couleur; ainsi la poésie ne peut-elle être plaisante ni parfaite sans de belles inventions, descriptions, comparaisons, qui sont les nerfs et la vie du livre, qui doit forcer les siècles. Tu n’oublieras pas les comparaisons, les descriptions de lieux, fleuves, forêts, montagnes, de la nuit, du lever du soleil, du midi, des vents, de la mer, des dieux et déesses avec leurs propres métiers, habits, chars el chevaux, te conformant en ceci à l’imitation d’Homère (2). » — « Il faut illustrer les vers de comparaisons bien adaptées, de descriptions florides, c’est-à-dire enrichies de passemens, broderies, tapisseries, et entrelassemens de fleurs poétiques... (3). » Il cite à l’appui et comme exemples « cette brave et excellente description du sacerdote de Cybèle dans l’onzième livre des Énéïdes, et cette invétérée querelle des deux bonnes dames Junon et Vénus au dixième. » — « Relisant telles belles conceptions, s’écrie-t-il, tu n’auras cheveu sur la tête qui ne se dresse d’admiration. »

(1) Atrégé de l'art poétique françois.

(2) Zbid.

(3) Préface de ta Franciade (la deuxième).

LT On voit ce qui excite l’émulation de Ronsard, la vive et riche couleur dont la poésie antique revêt les choses. L’image forte a beaucoup de pouvoir sur les hommes ; elle ébranle l’imagination d’un coup soudain et la ravit. Ces prestiges sont d'autant plus puissants qu’ils se produisent après une période littéraire où s’est peu montrée l’imagination dans l’expression. Les hommes de notre siècle ont connu ces enivrements. Ronsard s’y complait, et dans une page vraiment belle, très connue, mais que je ne puis me résoudre à ne pas citer, il donne à la fois le précepte et l'exemple de ce style pittoresque qu'il aime si fort: « Tu n’oublieras pas, aussi, la piste et battement du pied des chevaux, et représenter en tes vers la lueur et splendeur des armes frappée de la clarté du soleil, et de faire voler les tourbillons de poudre sous les pieds des soldats et des chevaux courants à la guerre, le cri des soldats froissés de piques, brisement de lances, accrochement de haches, et le son diabolique des canons et arquebuses, qui font trembler la terre, froisser l’air d’alentour... (1).» Nous retrouverons Ronsard tout à l'heure, et nous verrons qu'il ne s’est pas toujours tenu uniquement aux observations qui ne touchent qu’à la forme et à la surface. Toujours est-il que ce genre de considérations tient la plus grande place dans ses trois traités didactiques.

Ainsi allaient les avant-coureurs de la Renaissance, comme parle Pasquier, pleins d’une ardeur souvent indiscrète, enchantés des pays nouveaux qui s’offraient à leurs regards; mais peu capables de discernement, se récriant aux faux brillants et se plaisant aux menus détails, ne se rendant pas toujours compte de la valeur vraie des belles choses qu'ils rencontraient, et croyant trop vite avoir approfondi quand ils avaient admiré. À partir de 1561 (2) la critique devient plus sûre d’elle-même ; elle cherche

(1) Préface de la Franciade (la deuxième).

(2) Date de la Poétique de Scaliger.

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ON ee ses lois, elle les rédige, et, aux règles qu’elle invente ou qu’elle emprunte, on reconnait les penchants secrets qui la guident.

Ce que je crois remarquer à partir de cette époque dans la critique littéraire, c’est d’abord la prédominance du goût latin sur le goût grec, ensuite l’influence croissante et de plus en plus absorbante d’Aristote. Ces deux goûts s’expliquent aisément, et nous sont des indices sur les voies où s’engageait dés lors l’esprit français. Le goût latin se distingue en général du goût grec en ce qu'il est, en général, plus méthodique, plus ordonné. Le fond

d’un Romain, pour ainsi dire, était l'amour de la règle, le souci

de la loi, la religion de l’ordre. Pour nous servir d’une expression toute latine, le peuple romain était le peuple discipliné par excellence. Nation de législateurs, de soldats et de prêtres, dans la cité, dans le camp, dans le temple, dans la maison même, ils ont tout réglé minutieusement par des rites précis et rigoureux. Ce caractère ne laisse pas de se retrouver dans leur littérature et dans leur art. La raison et ses charmes sévères inspirent plus souvent l’artiste romain que l’artiste grec. Or justesse, mesure, régularité, ordre, raison, s’ils sont qualités latines, sont aussi qualités françaises à un très haut point. Nous étions donc héritiers des latins avant même de les bien connaître; et, venant à les pratiquer de plus près, nous nous sommes attachés, en leurs ouvrages, à des qualités qui étaient les nôtres. Nous avons répété bien souvent que la littérature latine était la littérature classique par excellence. C'était une manière de dire que la littérature latine était celle que nous prenions le plus volontiers pour modèle, y trouvant les enseignements dont s’accommodaient le plus aisément nos propres inclinations. Nous nous sommes depuis rendu une raison exacte de ce parentage. Au temps de Ronsard, c'était d’un mouvement naturel que nous allions droit aux latins, et faisions d’eux notre plus cher entretien.

Cette préférence n’est pas douteuse. Déjà dans Ronsard (!) on peut remarquer avec quel soin le chef du chœur de la Pléiade tire ses exemples de l'antiquité latine, et aussi avec quel bonheur

(1) Ouvrages cités,

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il apprécie généralement les écrivains latins. Il en faut dire autant de Pasquier, de Scaliger, de Pelletier, de Vauquelin de la Fresnaye : c’est toujours la littérature latine qui fournit matière à leurs leçons. On sait que Montaigne relève presque exclusivement des Latins, s’en pénètre, en nourrit sa mémoire et sa pensée. On sait que la langue de ce temps, si ardemment qu'on étudiàt le grec, et encore qu'Henri Estienne’ démontrât la conformité du grec et du français, est presque toute latine en son tour, en sa couleur, en ses locutions (1). Aussi bien la langue latine elle-même, on la parle partout, dans la chaire, à l’école, au palais, dans les pamphlets même, et dans les lettres particulières, et dans les petits vers qu’on envoie à ses amis pour les féliciter de leurs ouvrages. Le génie latin, qui s’est glissé en nous par tant de canaux divers, la théologie, le droit, la scolastique, accroit ses forces de tout ce que la culture littéraire de la Renaissance apporte en droite ligne de Rome (?). Le génie grec, au milieu de tout cela, ne trouve pas ouverture suffisante pour pénétrer profondément. C'était l'occasion pourtant. L’ébranlement donné aux esprits par la révélation de l'antiquité eût pu tourner au profit du véritable art antique et jeter le goût français en pleine école grecque. Nous y eussions peut-être gagné. Mais n'est-ce pas un indice des penchants secrets de notre esprit que cette pente qu'a suivie notre goût vers l'antiquité latine, alors même que les deux antiquités se présentaient ensemble à notre admirauon? Plus tard l'habitude prise s’ajouta à l'impulsion première, et nos lettres prirent cette marque latine que tout le monde a reconnue dans notre xvre siècle.

L'influence d’Aristote, à partir de 1561, est plus visible encore. A vrai dire, surtout en ce qui concerne les théories de critique (1) Voir Egger, Hellenisme en France, x° leçon.

(2) Voyez les confidences que nous fait Th. de Bèze sur ses premières études et occupations littéraires. 11 n’y est question que des latins. Auteurs favoris :

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dramatique, l’autorité du péripatétique n’a jamais disparu en

France. Cet oracle du moyen âge conserve toujours le prestige d’un nom imposant, même au moment où l’on essaye de se soustraire à ses lois et à ses rites. Voici que dans le temps même où Ramus ébranle Aristote philosophe, par Vida, par Horace, plus tard par Castelvetro, Aristote critique littéraire s’impose à l'attention des auteurs et s’acquiert bientôt leur obéissance. Grévin, l’auteur de la Mort de César, dans la préface de cette tragédie (1562), donne formellement les définitions aristotéliques de la Tragédie et de la Comédie comme les règles désormais établies de ces deux genres d'ouvrages. — Juste à la même date Jean de La Taille, dans son Art de la Tragédie à très haute princesse Henriette de Clèves, duchesse de Nevers, se montre disciple très intelligent et très fidèle d’Aristote. Il ne tombe plus dans l'erreur de Sibilet qui reconnaissait la tragédie antique dans la moralité. Il repousse celle-ci avec le dédain outrageant dont la flétrissait Du Bellay ; il n’y voit « ni sens, ni raison, mais des paroles ridicules avec quelque badinage et autres jeux qui ne sont pas selon le vrai art et au moule des anciens. » Il voudrait bien «qu’on eût banni de France telles amères épiceries » (mot de Du Bellay. La vraie tragédie est tout autre. Il en donne une définition par énumération qui peut se résumer ainsi : une peinture émouvante des grandes infortunes historiques. — Comme Aristote, il veut que la fable soit forte et pathétique de soi, et non pas seulement par le secours d’ornements étrangers : « Il faut que le sujet en soit si pitoyable et si poignant de soi » qu’étant même en brefet nüment dit engendre en nous quelque » passion. » — Comme Aristote, il veut que les mœurs soient bonnes, sans pourtant que les personnages soient « du tout bons », c’est-à-dire trop parfaits, ni « du tout gens de bien et » de sainte vie, comme d’un Socrate. » — Comme Aristote il attache grande importance à la composition, qu’il faut savoir «bien bâtir, et la déduire ‘de telle sorte qu'elle change,

Préface autobiographique du volume

Virgile, Ovide, Tibulle, Catulle, Martial... ( uchanano aliisque insignibus

intitulé : Theodori Bezæ poemata. Sous-titre : Ex LD poelis excerpia, — Sans date et sans nom d’éditeur.)

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» transforme et manie et tourne l'esprit des écoutants de ci de là » (souvenir d’'Horace)...… et faire qu’ils voient maintenant une » joie tournée tout soudain en tristesse, et maintenant au » rebours, à l'exemple des choses humaines » (souvenir d’Aristote). On voit que l’esprit de la Poëtique est assez manifeste dans cet essai, incomplet encore, de théorie dramatique.

Nous retrouvons ici Ronsard, quoique ce ne soit que tardivement, ce me semble, qu’il s’est occupé des règles d’Aristote. Dans cette préface de la Franciade (1) que nous avons citée plus haut, on rencontre quelques traces évidentes de la doctrine aristotélique. C’est la distinction si profonde du Stagirite entre l’historien et le poète, celui-ci s’attachant «au vraysemblable et » au possible, l’historiographe suivant pas à pas la vérité. » C’est l'unité de temps qui apparaît, presque pour la première fois, en toute la rigueur que lui ont donnée les Français, c’est-à-dire beaucoup plus stricte que dans Aristote : « ..d’autant » qu'elles (les tragédies et les comédies) sont bornées et limitées » de peu d'espace, c’est-à-dire d’un jour entier. » Et Ronsard insiste sur ce point, et, pour plus de précision, conseille de ne pas dépasser le laps de temps qui va « d’une minuit à la minuit suivante » (2). Aristote n’avait pas été aussi rigoureux; et voilà que commence cette exagération des lecons et règles d’Aristote qui devait devenir un véritable fléau pour nos tragiques. Déjà, bien antérieurement à la préface de la Franciade, dans l'Art poétique à d Elbenne (1565), Ronsard, sans rien citer d’Aristote, témoigne qu’il connaît la Poétique en y renvoyant son lecteur.

À ces préfaces, où les poètes semblent vouloir se rendre compte des lois de leur art, à ces consultations sur des points de critique littéraire, on peut reconnaître que le vif besoin d’une discipline s’est fait sentir à ces esprits qui semblent si aventureux. C'est là un penchant qui nous est familier. La critique forme une part considérable de notre littérature classique, soit en vers

(1) Dans la première (1572) comme dans la seconde (4584). (2) Seconde préface de la Franciade.

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soit en prose. Nos plus grands écrivains, Pascal, Corneille, La Bruyère, Fénelon, Voltaire, Buffon, M. Victor Hugo, nous ont laissé leurs idées sur l’art d'écrire, chacun nous faisant comme la confidence de ses goûts littéraires et de ses procédés. Boileau, critique en vers, occupe dans notre littérature une place de premier rang. —Mais que ce soit Aristote qui si promptement soit devenu le législateur de notre art poétique, cela est caractéristique aussi, et vaut qu’on s'arrête un moment à l’expliquer.

Si les premiers critiques dramatiques français se sont rangés d’abord aux théories d’Aristote, je crois qu’on pourrait dire que c’est parce qu’Aristote est, en vérité, le premier en date des critiques dramatiques français. Les Français ont trouvé chez lui réduites en règles d’art leurs secrètes inclinations, et n’ont presque appris avec lui qu’à se rendre un compte exact de leur pensée propre. Ce n’est qu’au premier abord qu'il parait téméraire d'avancer qu'Aristote est beaucoup plus l'interprète du génie dramatique français que du génie dramatique des Grecs. Cette conclusion est celle où l’on arrive assez vite quand on étudie la Poëétique en regard des chefs-d’œuvre que nous ont laissés les dramatiques athéniens. Patin observe avec sa süreté de jugement häbituelle qu’ «il est des tragédies grecques » regardées sans contestation comme des chefs-d’œuvre qui ne sont » nullement conformes à ces règles trop absolues……. » On peut aller jusqu’à dire qu’il est fort peu de tragédies grecques qui trouvassent grâce au tribunal du Stagirite.

Ces drames grecs où l’action est si faible que bien souvent nous la cherchons, dont l'intrigue est souvent si flottante, où les peintures de caractères et de mœurs ont toute la place que l'intrigue n’a point, où il y a si peu de surprises, si peu de péripéties, si peu de coups de théâtre, ces drames tout artistiques, faits souvent pour exciter un intérêt plutôt contemplatif que dramatique au sens moderne du mot; comment en reconnaître l'esprit dans cette Poétique où il nous est dit que l’action est l’âme de la tragédie, qu'à l’action doivent être subordonnés les caractères et les mœurs comme les moyens au

but, que la composition de la fable est l'office essentiel du poète, que la tragédie par excellence est implexe et non simple, que la composition doit être soutenue de péripéties, de reconnaissances, de coups de théâtre et de surprises, que la tragédie doit avoir un dénouement nécessairement malheureux...? Plus on lit la Poëétique, plus on est étonné de la distance qui sépare ici de la - pratique la théorie qui en est sortie.

La raison en est sans doute d’abord que nous avons la théorie dramatique d’Aristote et que nous n’avons pas le théâtre du temps d’Aristote. Il est très probable qu’à la grande tragédie grecque du siècle de Périclès, succéda une tragédie qui se rapprochait en quelque mesure du drame moderne et où l’action proprement dramatique acquit une importance prépondérante. Aristote semble l'indiquer lui-même quand il nous dit que « les auteurs anciens étaient plus capables de s'appliquer au style et à la peinture des mœurs que de combiner un enchaînement d'incidents », et aussi que « les mœurs sont précisément ce qui manque chez la plupart des auteurs modernes » (1). De là dans la Poëétique une sorte de portrait d’un original que nous n’avons plus en son entier.

Ajoutez qu’Aristote n’est pas un poëte, quoi q\’en pense Scaliger, qui met son génie poétique de pair avec celui de Pindare; c’est avant tout un logicien. A ce titre «il s’est plus occupé de la forme que du fond... ; il trace le cadre tragique, » comme dit Patin, plus qu’il ne pénètre le profond de l’art. Schlegel le lui a assez et trop reproché. Ce penchant à considérer plutôt la construction matérielle de l’œuvre d'art que l'esprit qui l’anime, est le premier trait de la critique aristotélique, et celui auquel on peut, je crois, ramener tous les autres. Aristote a vu dans l’action le fond du drame. « Le but de la tragédie est une action et non une manière d’être, » — « Le poète tragique est avant tout un créateur de fables, c’est-à-dire d’enchaînements d'actions. » Par suite, comme importance, les caractères viennent après l’action. « Le poète devra peindre les mœurs en vue de

(1) Aristote : Poétique, NI.

Jante