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l’action, et non imaginer des actions pour peindre des mœurs (1).» Tout cela s’enchaîne, mais n’est guëêre conforme au caractère de la tragédie classique grecque. Peut-on dire que Sophocle conçoit le caractère d’OEdipe en vue de l’action qui consiste à s’arracher les yeux, que tout le développement de ce grand caractère n’est qu’un moyen pour arriver à cette fin? N’est-il pas plus naturel d'entendre que le but de l’œuvre est la peinture du caractère d’OEdipe, et que l’action est un des moyens dont le poète se sert pour exprimer le caractère? Et encore, dans l’OEdipe-Roi il y à une action d'une certaine importance. Que dirons-nous là, où, pour ainsi dire, il n’y en a pas? En vue de quelle action Sophocle nous fait-il la peinture d’OEdipe à Colone? Voilà donc une œuvre faite de moyens qui n'ont pas de but? Voilà donc une tragédie qui n’est pas une tragédie? N’est-il pas plus juste de croire que les Grecs admettaient fort bien que la tragédie fût la peinture d’une manière d’être, ayant pour principal moyen d'expression l’action ?

Mais poursuivons la série des déductions d’Aristote. —Si l’action est le but du drame, les autres parties dont le drame est fait, non seulement doivent être subordonnées à l’action comme des moyens au but, mais encore lui doivent céder le pas comme importance matérielle. Aussi mieux vaut une tragédie sans caractères qu’une tragédie sans action, « car il peut y avoir une tragédie sans mœurs, il ne peut y avoir une tragédie sans action (2).» Une tragédie sans mœurs, voilà qui nous éloigne bien, ce semble, de ce que les contemporains de Périclès appelaient une tragédie. — Une tragédie sans action, voilà qui n’est point pourtant si éloigné de certaines œuvres des tragiques grecs. Il ne faudrait pas oublier que Prométhée enchaîné est une tragédie grecque, et aussi les Troyennes.

Si l’action est la partie la plus importante de la tragédie, deux conséquences suivent tout d’abord, la nécessité de l’unité

d'action, la nécessité d’une intrigue forte et variée.

(4) Chapitre VI.

(2) Jbid.

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I! faut que l’action soit une si elle est « l’âme de la tragédie ». Ceci est de la logique la plus rigoureuse. On peut supposer une tragédie qui soit la peinture du développement d’un caractère. Cette tragédie aura pour unité l’unité du personnage même. Elle ne sera point finie tant que le caractère du héros ne sera pas arrivé à un certain état où l’on peut supposer qu'il doit rester. — Si vous supposez au contraire une tragédie dont Île fond soit l’action, pour que la tragédie soit une, il faut que l'action soit une. Le point de vue est changé : Ce n’est plus autour d’un caractère, c’est autour d’un fait que le drame tourne comme autour de son centre. Aussi, très conséquent en ceci comme toujours, Aristote qui songe à peine à l'unité de temps, qui ne connaît pas l’unité de lieu, fait de l'unité d’action le fond de sa législation.

Tout le reste découle de ces principes. L’importance prépondérante de l’action et l'unité d'action supposent une intrigue forte. On sait si l’intrigue est forte chez les Grecs. Aristote veut qu’elle le soit. « Les tragédies implexes sont de beaucoup supérieures aux tragédies simples (1)» (qui ne sont que des fragments épiques mis sur la scène — Eschyle). — « Une tragédie ne doit nullement ressembler à une composition épique (2).,» — « Une tragédie se compose d’un nœud et d’un dénouement, et il faut apporter le même soin à bien dénouer qu’à bien nouer (?),» ce qui est la définition de l'intrigue bien faite et la recommandation de la bien faire. — Quand on voit le principal mérite d’un drame dans l'intrigue bien faite, on veut des situations frappantes et qui entraînent et captivent les âmes, ovyæywytxà. Aristote les recommande avec instance : « Qu’un frère veuille tuer son frère, une mère son fils, un fils sa mère, ou quelque chose de semblable, voilà ce qu'il faut chercher (#).» — De là encore ces préceptes multipliés jusqu’à la minutie sur ce qu’Aristote lui même indique comme étant les parties essentielles de l'intrigue, les péripéties

(1) Chapitre XIII.

(2) Chapitre XVIIT.

(3) Ibid.

(#) Chapitre XIV,

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et les reconnaissances (1); enfin sur les surprises et les coups de théâtre, ces crises de l’intrigue qui doivent être à la fois inattendues et logiquement amenées (7194 rh Dé£av, D 'AAmha) (2).

N'est-il pas vrai que tous ces préceptes s'appliquent mieux à la tragédie francaise qu’à ce que nous connaissons de la tragédie grecque? Ce souci de l’action, de l'intrigue, des surprises, qu'est-ce autre chose que l'intérêt de curiosité? Qu'est-ce autre chose que l’attente inquiète et irritée de l’événement ? Tous les penchants français, appliqués aux choses du théâtre, goût d’une composition bien ordonnée, souci d’une intrigue piquante, amour de la logique, curiosité, trouvaient dans Aristote comme leur expression arrêtée, en une forme décisive et impérieuse qui n’est pas, non plus, pour nous déplaire.

Il n’est pas jusqu'aux lacunes mêmes de l’œuvre, si forte, mais incomplète d’Aristote, qui ne dussent contribuer à son crédit. Ne parler de la mélopée, dans une étude sur le théâtre grec, que juste assez pour ne pas l’avoir oubliée; mépriser franchement cette partie de l’œuvre dramatique si importante dans l’ensemble artistique de la tragédie athénienne, et qui s’appelle le spectacle (3); croire, ce qui peut sembler téméraire quand il s’agit du théâtre grec, que « la tragédie subsiste sans la représentation et sans les acteurs» (#); toucher très superficiellement les questions des caractères au théâtre, de l’étude des mœurs, ete, c’est autant de points contestables chez un auteur qui s’est proposé sans doute de nous donner une idée complète du théâtre des Grecs; c’est autant de chances d’être aisément entendu et docilement suivi d’un peuple qui devait ne jamais adopter au théâtre le mélange du tragique et du lyrique, ne jamais accorder à la partie plastique et décorative une place honorable sur la scène, ne jamais donner aux développements de caractères une importance qui fût au détriment de l’action, qui devait enfin créer

(4) Chapitre VE.

(2) Chapitre IX.

(8) « Le spectacle est étranger à l'art... C’est l’œuvre du charpentier plutôt que du poète. » (Chap. VI.)

(#) Chapitre XV.

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une tragédie presque aussi agréable à lire qu’à contempler, et qui ne perd pas extrêmement à passer de la scène au livre. Aristote devait donc s’accommoder à notre naturel, et par ce qu’il a dit et par ce qu’il a négligé. Ceci est vrai, surtout au xvi° siècle. Plus tard cette autorité d’Aristote s’accrut à la vérité, répondant bien aux idées générales du public sur la tragédie, mais devint aussi très gênante, à mesure que ce qu’il y avait de génie poétique, créateur, dans la nation, se développa aussi et éclata. Critique et inspiration se génèrent, l’un restant avec Aristote, l’autre, de libre essor, allant plus loin; et l’on vit ce spectacle d’un grand tragique, aristotélicien soumis et dévot quand il expose ses idées de critique dramatique, désobéissant à Aristote, ou le dépassant, quand son démon l’entraine au delà.

A l’influence du goût latin et à l'influence d’Aristote, il faut ajouter certaines inclinations particulières qui achéveront de marquer le caractère de la critique littéraire à cette époque. Ce goût d'enseignement moral que nous avons remarqué dans notre littérature dramatique, nous le trouvons déjà très vif chez les hommes de la Pléiade. On sait qu’ils mettent entre guillemets les sentences et maximes générales qu’ils mêlent à leur discours. — Ils vont plus loin. De ces maximes ils font des recueils comme pour ramasser toute la substance de leur enseignement moral. Il y à une édition du Grant Térence qui contient un appendice «des fleurs, phrases... » (voilà pour le souci de la forme) «sentences et maximes » (voilà pour le tour d'esprit didactique) du poète latin. — Ils me semblent être tout à fait d'accord sur le but que doit poursuivre le théâtre : ce doit être l'instruction. Ronsard déclare(!) que « la Tragédie et la Comédie sont du » tout didascaliques et enseignantes, et qu’il faut qu’en peu de » paroles enseignent beaucoup.» C'était déjà avant la Renais-

(1) Seconde préface de la Franciade.