LE AVR

ETS Alcyone et sa nourrice; autels, feux sacrés, discours religieux. — Chœur approuvant les prières faites aux dieux.

Troisième acte : — Messager annonçant commencement de tempête, rumeurs sinistres. — Chœur s’entretenant des naufrages célèbres.

Quatrième acte : — Plein de désordre; les rumeurs se confirment; matelots, marchands racontant le naufrage. — Chœur pleurant le malheur probable de Ceyx.

Cinquième acte : — Alcyone regardant la mer découvre le cadavre de son époux; veut se tuer elle-même, ce qui fait double catastrophe (1).

Voltaire n’a pas tort de trouver ce planridicule. Au fond cependant, il répond bien à la théorie, et un peu à ce que la tragédie française sera longtemps. Ce qu'on voit que Scaliger y cherche surtout, c’est la netteté du plan, l’unité rigoureuse de l’action, l'unité de temps, l’unité de lieu, et ce sont des conséquences de ses principes que ce drame où tout est annoncé par des messagers, que cette scène vague et abstraite, qui semble n'être qu'un lieu de rendez-vous pour des gens chargés d'apprendre au spectateur où en sont les choses. A force de vouloir une action unique, on finit par n’avoir plus qu’un seul fait au cinquième acte, précédé de conversations préparatoires ; à force de vouloir un lieu unique, on n’aboutit à n’avoir qu’un lieu vide, sorte de terrain vague où il ne se passe rien, et où arrive l’écho des événements qui ont lieu ailleurs. Nous verrons que beaucoup de nos tragédies du xvi° siècle, et même un peu au delà, sont conçues dans cet esprit.

On se doute bien que Scaliger n’a pas très profondément étudié la question du chœur. Il est difficile même de dire s’il en prescrit formellement l’emploi. Il se borne à indiquer sommairement en quoi il consistait dans l'antiquité d’après Aristote. Il le définit bien « otiosus curator rerum », traduisant l’élégante expression aristotélique « xmdsurhs dmpauros », et enseigne avec une précision suffisante quel était son office dans

(1) Scaliger, Poetice, liber IT, caput xcvir.

les drames grecs : « {nterdum consolatur ; aliquando luget simul; reprehendit, presaqit. admiratur, tndicat, admonet, discit ut doceat, eligit, sperat, dubitat (*).» Cela est juste, mais incomplet pour un théoricien moderne. Il y avait peut-être à chercher dans quelle mesure et dans quelles conditions la poésie lyrique pouvait chez les modernes s'associer à la poésie dramatique. Il ne me semble pas que Scaliger, non plus que ses contemporains, se soit inquiété de cette affaire extrêmement délicate. Les anciens avaient des chœurs; Scaliger dit ce qu'était le chœur, il met des chœurs dans le plan de tragédie qu’il trace, et ses contemporains placent un chœur à la fin de chaque acte dans leurs tragédies. On ne regarde pas plus loin pour le moment.

Quant à ces préoccupations du caractère didactique et moral du drame, que nous trouvons toujours si vives chez nos francais, la trace en est très marquée dans le traité de Scaliger. Pour lui déjà, comme plus tard pour d’Aubignac, et pour Diderot, et pour Voltaire, l’office du poète est en grande partie d'enseigner, et d'enseigner la morale. Il insiste sur ce point, blàämant ceux qui ont pu penser autrement: «©... wltimum finem poeseos, qui est docendi cum delectatione. Namque poeta etiam docet; non solum delectat, ut quidum arbitrabantur. » I faut que les\ spectateurs soient instruits. [l ne suffit pas qu'ils soient charmés ou frappés d’admiration. On a reproché à Eschyle d’avoir visé exclusivement à cette fin. Ils doivent être à la fois 2#s{ruits, avertis et charmes : € Neque eo tantum spectandum est ut spectatores vel admirentur, vel percellantur ; 14 quod OEschylum factitasse dicunt critici : sed et docendi et monendi et delectandi.» On voit comme, sur ce point, l’oracle de Scaliger est clair et impérieux.—Mais comment l’auteur tragique doit-il avertir et instruire en même temps que charmer?

Il le fera de deux manières, d’abord par l’économie même de la pièce, qui doit nous mener à un dénouement moral; ensuite par une sorte d'enseignement direct que l’auteur dispense luimème sous forme de lecons, sentences et maximes, distribuées

(1) Liber IT, caput xevrr.

ile

en belle lumière au cours de l'ouvrage. Scaliger est aussi net sur le premier point que sur le second. fl faut que le dénouement soit moral. Ce n’est pas à dire que les personnages du drame doivent être tous moraux. Plus clairement que Jean de La Taille, Scaliger s'explique sur ce point. C’est bien à tort, selon lui, qu’on a reproché à Euripide d'avoir mis sur la scène des caractères odieux. Il les à montrés tels qu'ils étaient : « quales quales ostendit (1). » Si on l’en blâme, il faut supprimer l’histoire : « historias quoque abolendas, si nequitie nulle sint audiende. » Mais l’auteur ne doit pas oublier son office de moraliste. I doit condamner, méme dans les comédies, les vices qu'il étale aux yeux: « Etiam comædiæ in pretio sunt, quarum cognitione damnantur vitia quæ in eis recitantur ().» Et le moyen, c’est le dénouement moral, le dénouement où le vice est puni : cpræsertim quum impurarum mulierum vitam mors énfelix sit secuta (3). » Voilà la théorie du dénouement vengeur de la vertu présentée très clairement. Sur ce point nos théoriciens se sont montrés tout d’abord assez décisifs.

Quant aux maximes et aux sentences, nous voyons tout de suite que c’est à un contemporain de Pibrac et de Pierre Matthieu que nous avons affaire. Les apophtegmes moraux ne sont pas pour Scaliger un ornement de la tragédie; ils en sont le fond, le soutien où elle s’appuie tout entière : « Sententie.… sunt enim quasi columne aut pile quædam totius fabrice illius… quibus tota tragædia est fulcienda (*).» Et ce que Scaliger entend par sententiæ, ce n’est pas d’une manière générale les pensées, les idées, les Siiveru d’Aristote. C’est bien des maximes générales, des sentences morales qu'il s’agit ici. Il y en a de deux sortes, et Scaliger en donne des exemples. Les unes sont courtes et concises : « Mors bonos beat. » Les autres étendues et relevées par l'éclat de l'expression (genus pictum et fusum). Exemple, en joli latin: « Nolite existimare bonos interire,

() (2) Ibid.

hote quorum animus per se immortalis ad eas sedes unde profectus era. evolat ex his miseriis. » Et voilà que se présentent à notre esprit toutes ces éloquentes lecons de moralité, toutes ces brillantes considérations sur la gloire d’une belle mort dont nos tragiques ont si complaisamment semé leurs ouvrages. Voilà la porie ouverte à tout ce théâtre français, si philosophique, dont il ne serait pas malaisé de tirer un traité complet de morale.

Il y a peu de chose à dire des derniers critiques dramatiques du xvi° siècle, Loin de se montrer plus profonds que Scaliger, ils restent en decà généralement et se montrent aussi superticiels que Ronsard et Pelletier. Cette observation s'applique surtout à Laudun d'Aigaliers, qui a publié en 4597 un Art poétique français singulièrement vide et insignifiant. Nous connaissons avant de l’avoir lu, par Ronsard, que la partie descriptive doit occuper dans les poèmes une place considérable, qu’il faut éviter le mot propre et avoir recours aux périphrases, qu'il faut séparer le discours poétique du vulgaire, etc. (1). —Je ne vois à relever que deux points dans cette dissertation peu travaillée, et écrite un peu « à la cavalière ».Le premier, c’est que Laudun veut «que l'argument de la tragédie ne soit point feint, mais vray » (2). — Le second, c’est qu’il repousse nettement la règle des vingt-quatre heures, ce qui me parait la première tentative d'indépendance qui se montre à nous depuis 4550. I y a là comme un signe du temps qui nous annonce que nous sommes au seuil du xvi® siècle, et de ce théâtre irrégulier qui va occuper la scène de 1600 à 1620. |

Vauquelin de La Fresnaye vaut qu'on s'arrête à lui plus longtemps. Son livre intitulé Art poétique, que l’on doit rattacher au xvi® siècle, quoiqu'il ait été publié seulement en 1604, puisque l’on sait qu’il a été commandé par Henri I à Vauquetin

(1) Cf. Hellénisme en France, 17e leçon.

(2) Art poétique, livre V, chap. 1v.