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les personnages sont odieux, sauf l'héroïne, et l’héroïne blesse un point bien sensible de notre délicatesse. On ne peut pas rendre intéressants Siphax, ni Scipion, ni Massinissa, qui est aimé, dont la maîtresse meurt, et qui ne meurt point. On ne peut sauver Sophonisbe, avec ses deux maris, qu’en en faisant le démon du patriotisme, sacrifiant son devoir de femme, sa pudeur, ses plus tendres attachements à l’amour indomptable de la patrie (1); et, alors, on n’en aura fait, comme Corneille, qu’une

‘ superbe Furie, plus admirable qu’adorable. Montchrétien n’a pas

même réussi à cela. Dans sa tragédie, les hommes sont ce qu'ils ne peuvent ne pas être, très déplaisants. Le rôle de Sophonisbe est mollement tracé. La grande idée de la patrie n’est pas là pour la soutenir constamment. Aux pieds de Massinissa (acte IT), c’est une suppliante ordinaire. Seule, au troisième acte, devant l’avenir sombre qu'elle voit, c’est une femme énergique, plutôt qu’une héroïne du devoir patriotique. Sa mort est l’unique partie de l’ouvrage qui soit vraiment belle. — De toute cette histoire dure et triste, on garde une impression pénible, une douleur sans larmes. Ce qui protège la Sophonisbe de Montchrétien contre l’oubli, c’est le style dont elle est écrite. Nous y reviendrons.

Davip

Montchrétien n’a pas ia main très heureuse dans le choix de ses sujets. Il a voulu faire une tragédie des amours de David et Bethsabée. Que peut-il vraiment y avoir d’intéressant dans cet adultère royal, où l’amant tout-puissant est bourreau du mari, où le mari est victime silencieuse, où la femme ne peut paraitre sur la scène qu’en excitant en nous un invincible mouvement de répugnance ? C’est une règle de la morale particulière au théâtre,

(1) V. Saint-Évremond : Dissertation sur l’Alexandre de Racine.

que dans un sujet dont l’adultère est le fond, ou il faut tourner les choses à l’extrême comique pour dissimuler la tristesse du sujet, ou, si l’on prend les choses au sérieux, donner le beau rôle au mari. Entre ces deux extrêmes, il n’y a rien. — Je sais bien que c’est précisément entre ces deux extrémités qu'est la réalité courante. Mais c’est la vraie différence entre l’étude morale et l'œuvre du théâtre, que l’étude morale (portrait, caractère, roman) admet les nuances, et même en fait sa matière propre, au lieu que l’œuvre dramatique, excitant des impressions rapides, et non des réflexions, force le trait, grossit l’effet, va à l’extrême, c’est-à-dire au point net et lumineux où l’idée éclate aux yeux dans toute sa force (1), — L’adultère au théâtre doit donc toujours avoir quelque chose de net et de tranché en un sens ou en l’autre. C’est ce caractère qu’il n’a nullement dans le David de Montchrétien. Ce qu’on sent le mieux en lisant cette pièce, c’est que Montchrétien a été terriblement embarrassé de son sujet.

La femme était odieuse : il l’a à peu près dissimulée. Le mari

était piteux : il ne nous le montre aussi que dans une scène.

Reste David, et l’auteur eût très bien fait de le supprimer aussi.

Il y aurait eu là peut-être à faire un développement de caractère assez puissant, quoique bien pénible, en nous peignant d’abord cet enivrement d’un amour mutuel qui ne prévoit rien, ne veut rien craindre, jouit de lui-même dans une sorte d’aveuglement qui tient du rêve; puis le brusque réveil, les amants en présence de leur faute à cacher, contraints de descendre aux précautions et aux artifices avilissants, se dégradant ainsi aux yeux l’un de l’autre; poussés enfin à recourir au crime, et désormais reculant d'horreur l’un devant l’autre, et séparés à jamais par un cadavre. — Ce drame terrible de l’adultère, dont il y a quelque chose dans les adultères les plus communs et bourgeois, et dont le roman de nos jours a tant abusé, eût pu être vrai et piquant. Mais ce qui en fait le fond, c’est évidemment le tête-à-tête des deux amants méditant le piège au le crime, d’amants devenus complices, et ruinant leur amour à chercher

(1) Tartufe et Onuphre.

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les moyens criminels d’en cacher les suites. C’est là qu’il aurait fallu chercher les scènes maîtresses. Montchrétien n’y a pas songé. J’ai dit qu’une seule fois il nous montre Bethsabée face à face avec David, et cette scène est une scène d’amour, ou plutôt de galanterie vulgaire, élégiaque plutôt que dramatique. — La suite de la tragédie est affreusement plate, et se traine sur le fond matériel de l’histoire en question, un enfant à faire reconnaître comme sien par le mari, ensuite un mari à supprimer. — Au premier acte, on apprend que Bethsabée est enceinte; au second, David essaie de pousser Urie, le mari, à un rapprochement avec sa femme. N'ayant pas réussi, il songe, au troisième acte, à tuer Urie, et envoie à son général l’ordre d’exposer cet officier à l’endroit le plus périlleux. Au quatrième acte, on annonce la mort d’Urie. Au cinquième acte, Natan, grand-prêtre, fait entendre à David la voix de la justice divine. Il commente la parabole du pasteur qui n’a qu’une brebis, qu'on lui vole: « Faites mourir ce prêtre! » s’écrie David. — « Le voleur, c’est » donc toi! » réplique le prêtre. Péripétie vraiment belle, qui est suivie d’une scène où David exprime d’une manière assez touchante son repentir.

Il y a des parties assez touchantes aussi dans le rôle de Bethsabée. Elle pleure son mari avec une éloquence triste qui ne laisse pas d’être naturelle.

La malédiction du grand-prêtre est vigoureuse, et fait songer, un peu trop peut-être, à D’Aubigné :

Le Seigneur dit ainsi : Puisque ton orde flamme De l’innocent Urie a débauché la femme,

J'irai ton lit royal d’incestes remplissant.

Tes fils dénaturés, la raison déchassant, Coucheront à ta face avec tes concubines,

Et ne cacheront pas leurs lubriques rapines.

Tu commets l’adultère à l'ombre de la nuit,

Et cet alme soleil qui dans les cieux reluit, Faisant autour de nous tous les jours une ronde, Découvrira ta honte aux yeux de tout le monde. Tout Juda la verra; tout Israel aussi.

C’est l'Éternel qui parle : Il sera fait ainsi.

Voilà d’assez beaux vers, et il y en a d’autres, mais le lecteur doit avoir hâte de passer à un autre drame, pour respirer de toutes ces horreurs (1).