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les directions les plus différentes. L’ignorance n’a été chez aucun d'eux la cause de la déviation qu’ils ont imposée à l’art dramatique. Chez tous, les lettrés et les érudits ont fait l'éducation des poètes. Chez tous une période de travail critique a précédé la période de création dramatique. Chez tous aussi il y a eu une période d’hésitation et d'incertitude où l’art dramatique sembla balancer entre l’imitation exacte des modèles antiques, et une inspiration propre, irrégulière et libre. Puis, selon le naturel de chaque nation, d’un mouvement irrésistible, l’art se traça une carrière qui, une fois marquée, s’aplanissant de plus en plus, inclina l’art à son tour dans une direction déterminée. L'incertitude fut courte chez les Italiens, et à peine sensible. Ils sont les héritiers directs des anciens, et, très vite s’accommodérent de la forme antique. Les Espagnols et les Anglais, ces derniers surtout, hésitèrent davantage, essayèrent sans succès de faire revivre la tragédie ancienne, au moins en ses principaux traits, et, par une sorte d’antipathie naturelle, durent y renoncer, jusqu’au jour où, en nous imitant, par une voie détournée ils y revinrent. Ils créèrent un drame d’un genre tout nouveau, très puissant et très varié, qui n’est qu’une province de la tragédie antique, mais agrandie. La tragédie antique, si complexe, quant à ses moyens d'expression, était, précisément pour cette cause, très simple en son fond, volontairement très pauvre de matière. Un épisode épique, comportant deux ou trois incidents, suffisait au développement, souvent fort étendu, d’une tragédie. C’est que cette tragédie n’était presque qu'un prétexte à de longs et amples développements épiques et lyriques ; c’est que cette tragédie épique, lyrique, musicale et plastique autant que dramatique, offrant tant de ressources diverses de plaisir artistique, n'avait nul besoin d’une action compliquée pour entretenir ou réveiller l’attention. Les Espagnols et les Anglais abandonnant les parties lyriques, plastiques et musicales de l’ancien drame, durent féconder et étendre les parties dramatiques et épiques. De là vient que de l'épisode épique qui suffisait à la tragédie grecque, ils ont fait une véritable épopée qu'ils ont jetée tout entière sur la scène. Le drame était simple en son fond, et extré-

CE NON mement varié comme moyens d'expression, il devient pauvre de moyens d'expressions, et s'étend extraordinairement en matière.

Toute la méthode, par cela seul, se trouve changée. Les Grecs n'ayant besoin que d’un seul fait, ou d’une série très courte de faits, simplifiaient l’action, plutôt qu’ils ne songeaient à l’étendre. D’un poème ils prenaient un épisode, d’un épisode ils faisaient une crise, en saisissant le moment caractéristique et saillant. L’Anglais se garde bien de ne prendre dans le poème qui fera l'objet de son drame que le moment de la crise. Jugez de l’immense effort qu’il lui faudrait pour en tirer la matière d’un drame, et jugez aussi de l’inutilité de l'effort. Ce qui est pour le Grec le drame sera pour l'Anglais le dénouement. OEdipe-Roi traité par Shakspeare irait -de l'exposition d’OEdipe enfant à l’apothéose d’'OEdipe à Colone. Système tout nouveau, qui, au lieu de ramasser la matière historique en un point lumineux, pour entourer ensuite ce point unique de tous les prestiges d’un art multiple, met la variété dans le fond même, et étale l’histoire * dans toute sa suite, système qui exige un génie non moins puissant, mais fout autre, qui demande à l'artiste non plus des qualités de lyrique, d’élégiaque et d’orateur, mais des qualités de poête épique et d’historien. \

La méthode se trouvera changée aussi en ce qui concerne les caractères. Simple en son fond, la tragédie grecque compose les caractères de traits généraux et simples, procédant à l'égard de la peinture du caractère, qui est son fond moral, comme à l'égard du fait, qui est son fond matériel. La tragédie anglaise, complexe en son fond, comme elle est restreinte en ses moyens d'exécution, étend et élargit sa matière morale, qui est la peinture des caractères, comme elle élargit et étend sa matière historique qui est le fait. Elle embrasse les caractères dans toute leur étendue, dans la riche plénitude de la nature même. « De

même que Shakspeare embrasse le monde entier dans le vaste

cadre de ses œuvres, il embrasse l’homme tout entier dans chaque analyse de caractère (1). »

(1) Mezières : Shakspcare, ses œuvres el ses criliques.

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Une fois sur cette voie, la tragédie va plus loin encore. Le poète, obéissant à l’inspiration de cette muse historique qui règne sur son théâtre, s’essaye à faire entrer dans son drame, non plus seulement le caractère d’un seul homme, mais le caractère de toute une époque (la Numancia de Cervantes, le Coriolan, l’'Antoine et Cléopâtre de Shakspeare). C’est pour les mêmes raisons que le drame anglais a admis ce mélange, si nouveau et si périlleux, du comique et du tragique, que l'antiquité à peine a connu. — Chez les Grecs une action simple, un caractère simple, ‘une impression une, tout cela se suit et s’accorde, — Chez les Anglais multiplicité d'événements, complexité de caractères, variété d’impressions, tout cela dérive du même principe.

Tel est, en ses traits principaux, le grand changement qui est arrivé dans l’état de la tragédie quand elle est passée des livres grecs et latins aux mains des grands poëtes anglais et espagnols du xvi° siècle. Elle n’est plus «ce rapport de la musique, des vers, des chants, des personnes si parfait qu'on n’y souhaite

rien» (1); elle est l’expression forte de la vie pleine et complète.

Le plaisir qu’on y goûte est différent aussi : elle donnait la sensation calme d’un ensemble harmonieux, jouissance contemplative d’un peuple d'artistes ; elle donne la sensation forte de la vie intense et variée, jouissance d’un peuple observateur, avide de voir et de savoir. Il y a un sculpteur, un musicien et un lyrique dans le tragique grec; il y a dans le tragique anglais un moraliste et un historien.

Les Français, comme les Anglais, ont abandonné des provinces entières de l’ancien empire dramatique; mais ils ont restreint plus encore. Les Anglais avaient abandonné la partie plastique, la partie lyrique, la partie musicale; nous y avons renoncé

(:) Mue de Sévigné, à propos de la représentation d’Esthcr.

DCE D comme eux, et, en outre, nous avons supprimé les développements qui sentent l'épopée.

Je dis que nous n’avons pas voulu de lyrisme sur la scène. Cet esprit d'exclusion va en s’accusant chez nous à mesure que notre système dramatique se forme et prend conscience de soi. Au xvie siècle il ne se marque pas. À l’imitation des anciens, la tragédie a des chœurs. — Peu à peu le chœur est abandonné, non le lyrisme. Il se retrouve dans les monologues en stances de Rotrou, de Corneille. Racine hasarde des stances dans la Thébaïde, puis y renonce, pour n’y revenir que dans les pièces religieuses. Quand nous arrivons à Voltaire, le lyrisme dans la tragédie est méprisé à ce point que même les monologues en rimes plates, parce qu’ils tiennent un peu de l’effusion lyrique, sont supprimés par les acteurs au théâtre (1).

Le mélange du genre épique avec le genre dramatique nous est plus étranger encore. La narration homérique a une place importante dans le drame grec. L’épopée est le fond même du drame shakspearien. Là où les Anglais ont cru devoir étendre, nous avons restreint. Le drame grec, rapproché de l'anglais, parait avare de développements épiques, il en paraît prodigue rapproché du nôtre. Chez nous plus de longs récits, plus d’amples descriptions, et à mesure que nous avançons, récits et descriptions de nos classiques, qui paraitraient restreints aux Grecs, à nous modernes paraissent trop longs encore. — Aux unités, qui sont des bornes destinées à limiter la carrière du poème dramatique, nous ajoutons d’autres unités plus sévères, satisfaisant en cela notre goût pour la clarté, la précision, la brièveté.

Cependant, à retrancher tant de choses, nous risquions qu'il ne restàt rien. Quand les Anglais, des cinq parties du drame en retranchent trois, ils agrandissent les deux autres. Nous aussi, nous nous sommes étendus, et, comme eux, dans le sens où notre naturel nous poussait. Nous avions réduit le drame à ce

(1) « Paraissez navarrais…..» V. Voltaire : Commentaire sur Corneille, — Le Cid. — « Impatiens sl ..> Commentaire sur Corneille, — Cinna.

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qu'il est en soi, à l’action. Par action entendez une combinaison d'actions, c’est-à-dire une intrigue. Nous avons agrandi, étendu,

fortifié l'intrigue. Ici est intervenue une autre qualité nationale,

la logique. L’intrigue est la part de la logique dans le drame. Nous avons poussé plus loin qu'aucun autre peuple l’art de nouer et dénouer exactement cun sujet d’intrigue enveloppé »,

et Marmontel loue avec raison dans notre tragédie cun art je ressorts inconnu aux anciens » (1). Cest de ce côté que nous avons penché très vite, que nous inclinons de plus en plus, et il ne faut pas nous pousser beaucoup pour nous faire dire qu’un drame est proprement une œuvre de logique, « un problème, comme dit Marmontel encore, dont le dénouement est la solution. »

De quelle nature est le plaisir que nous fait éprouver une intrigue bien conduite ? C’est le plaisir de la curiosité. Quand on demande aux critiques ou aux auteurs qui tiennent les combinaisons dramatiques pour le fond du poème dramatique, à quoi sert l'art de l'intrigue, ils répondent : à suspendre l'intérêt. Cela est juste; mais quelle sorte d'intérêt? L'intérêt de curiosité, et celui-là seul. L’on n'a nul besoin d’une action habilement suspendue, ni même d’une action, pour être ému de pitié, de crainte ou d’admiration. Mais si l’on vient au théâtre pour éprouver les alarmes de l'incertitude sans cesse éveillée à nouveau, il est certain que l’art de l'intrigue est nécessaire, et qu'il le faut très savant et très sûr. L'intérêt de curiosité, peu en honneur chez les Grecs, devient donc chez nous un véritable ressort dramatique, qui, pour beaucoup, est le principal. De là le soin que prennent nos auteurs de ne pas laisser prévoir le dénouement, au contraire des Grecs, à qui ce raffinement semble indifférent ; et cette incertitude sur l’issue du drame, Voltaire n’a pas craint de l’appeler l’âme de la tragédie @).

Ce ressort presque nouveau, l'intérêt de curiosité, et le très grand cas que nous en faisons ont achevé de donner à notre

(1) Eléments de Littérature, au mot Tragédie. (2) Commentuire sur Corneille, — L’Ariane de Thomas Corneille.

46 © tragédie un caractère très particulier, On peut croire que notre goût des unités dramatiques n’a pas d’autre source. Quand l'intérêt est pour le spectateur de savoir quel effet doit sortir de circonstances exposées à ses yeux, il ne faut pas que cet intérêt se disperse : donc un seul lieu, un temps très court, surtout un seul fait. La curiosité consiste à suivre une action en sa marche, à essayer d’en prévoir la fin, à calculer les probabilités, enfin à voir où l’action aboutit. Dés qu’elle à abouti, la curiosité cesse. On dira qu’elle peut renaître le moment d’après. Sans doute; mais c’est un autre mouvement de curiosité qui commence; ce n’est plus celui de tout à l'heure qui continue. Le sentiment n'est donc plus wx. Or nous ne trouvons d'unité dans l’œuvre d'art que quand nous trouvons l'unité dans le sentiment que l’œuvre d’art nous inspire.

À ce goût national pour une intrigue jetant le spectateur dans l'anxiété, répondent encore deux caractères de notre tragédie, qui sont devenus deux lois, la rapidité et la progression. On conçoit en effet que pour être tenue en haleine, la curiosité à besoin d’une action vive, pressée, qui ne laisse aucune occasion ni aucun prétexte à la distraction. « Tout doit être action dans la tragédie. » (1) — A plus forte raison l'intérêt (de curiosité) doitil aller en augmentant de scène en scène; car la curiôsité s'épuise par son effort même. [1 lui faut toujours un nouvel aliment, et toujours plus fort, un nouvel aiguillon, et toujours plus if De tout cela s’est formée cette tragédie si originale, si bien frappée à notre marque, dont La Bruyère nous dit : « Elle vous serre le cœur dès son commencement, vous laisse à peine dans tout son progrès /a liberté de respirer et la peine de vous remettre ; ou, si elle vous donne quelque relâche, c’est pOur œuus replonger düns de nouveaux abimes et dans de nouvelles alarmes. Elle vous conduit à la terreur par la pitié et à la pitié par la terreur: vous mène par les larmes, par les sanglots, par l'incertitude, par l'espérance, par la crainte, par les surprises, et par l'horreur jusqu'à la catastrophe. »

(1) Voltaire, Ibid, — Les Horaces.

que

On voit ce que la tragédie a perdu en passant des anciens à nous ; On voit par quoi nous avons comblé les vides. Mais la compensation n’était pas suffisante. Une intrigue, si savante, si adroitement ménagée qu’elle fût, était impuissante à remplacer tout ce que nous avions écarté de la tragédie antique. Cela n’eût

té possible qu’à la condition de compliquer extrêmement nos

intrigues. Or nous avons, sauf exceptions, le goût du simple et du clair. Les Français ont donc, en général, adopté des intrigues, compliquées à les comparer aux grecques, mais simples encore. Comment donc emplir le cadre de la tragédie avec une action relativement simple, après tout ce que nous en avions

Ôté ? Ici encore nous nous sommes donné carrière dans le sens

des qualités qui nous ‘sont propres, et un goût particulier de notre esprit nous a fait chercher une matière de développements presque nouvelle.

On à remarqué avec beaucoup de justesse qu’il y à chez la plupart de nos écrivains un fonds de raison pratique qui reparait à travers toutes les créations de l'imagination et de la sensibilité. Nous aimons à enseigner, à écrire pour prouver, à mettre l’art au service d’une vérité. Nos écrivains, nos artistes même sont volontiers moralistes. Ces inclinations nous les avons portées au théâtre plus qu'aucun autre peuple. Il ne faut pas croire que Voltaire soit l’inventeur de cette théorie de la tragédie destinée à remplacer le sermon, que Marmontel et Diderot ont si vivement soutenue. D’Aubignac nous dit aussi formellement : « C’est en vain qu'on veut porter à la vertu les peuples, les âmes vulgaires et les esprits du dernier ordre par un discours soutenu de raisons et d'autorité... ce que ces. discours ne sont pas capables de faire, la tragédie et la comédie le font.» Tous ceux qui ont écrit de l’art dramatique au xvi° siècle sont très soucieux de

l'instruction morale qui doit sortir de l’œuvre dramatique. Cette préoccupation est chez nous universelle.

Elle s’est marquée dans nos habitudes dramatiques et dans nos habitudes de critique dramatique. Nous avons au théâtre, et presque autant dans la tragédie que dans la comédie, tout un Cemploi » que nous connaissons sous le nom de «rôles de raisonneurs ». Il nous faut dans une comédie un peu sérieuse, qu’au milieu des sottises dites ou faites par les autres personnages, il y en ait un qui représente le bon sens.et parle la langue de la raison. Dans la tragédie c’est d'ordinaire les confidents qui ont cet office, et qui, au milieu des passions déchainées, marquent 1a ligne du juste et du bien. La chose est d'expérience dans nos théâtres, jusque-là que c’est devenu pour nos auteurs un secret du métier pour forcer le succès que de mettre au milieu de leur drame une manière de professeur de morale. Critique et public sont daccord là-dessus, et l’on sait la grande faveur dont les Sévère et les Burrhus sont en possession sur notre scène.

De ce goût d'enseignement moral sont venus deux caractères de notre tragédie, son caractère sentencieux et son caractère oratoire. Maximes et discours, voilà ceque nous avons, avec grand zèle, avec grand succès aussi, versé dans ce moule de l’ancienne tragédie que nous avions un peu rendu vide. De Robert Garnier à Joseph de Chénier les vers qui sont des sentences, les vers qui sont des maximes, les vers destinés à devenir proverbes abondent dans toute œuvre dramatique un peu sérieuse. Il en est de méme des discours, qui, souvent, ne sont que des maximes développées, el qui prennent parfois, chez nous, le caractère de dissertations (tout l’acte Il de Cinna). Nous aimons peut-être par dessus tout une suite de raisons bien déduites, qui nous mène à une idée nette. D’autres ont mis dans la tragédie des effusions lyriques ou de magnifiques récits, parce qu’ils aiment voir l’homme chanter, prier, raconter et décrire, et sont passionnés pour la poésie pure ; d’autres y ont mis des transports de passion et de sensibilité ardente, parce qu’ils aiment voir l’homme vivre d’une vie véhémente et fougueuse, et sont curieux de réalité prise sur le vif; nous. y avons mis des réflexions, des leçons de morale, des