CONCLUSION

La raison sans l'enthousiasme, tel est le caractère du talent de Lemercier : c'est elle qui lui dicte son Cours de liltéralure ; c'est elle encore qui le dirige dans ses œuvres et dans ses tentatives.

On a vu ce que valent ses tragédies; elles sont oubliées sans retour, et de son chef-d'œuvre même il ne reste qu'un nom. Celui qui dissertait avec supériorité sur lart dramatique s'est à peine élevé de quelques degrés au dessus de Raynouard et d'Arnault. Seules, les plus belles parties û'Agamemnon et de Frédégonde lui donnent place entre Ducis et Chénier. Tendu comme l'auteur de Tibère, il n'a pas ce style de Ducis plus facile, et qui devient parfois touchant. Il rappelle la froideur de l'un et ses ennuyeux discours, mais il a, comme l'autre, de fugitifs éclairs. Il affaiblit Eschyle, de môme que Ducis mutile son modèle, et tous les deux, par un contraste singulier, quand ils sont réduits à leurs propres forces, arrivent aux effets les plus opposés. Frédégonde est l'expression de l'énergie farouche et d'une sombre fierté. Abufar, qui succède à Hamlei, à Othello, a je

224 — ne sais quoi de l'aHendrissemenl d'un cœur simple et naïf qui s'épanche. Dans tous les deux, d y a plus de variété. Chénier est monotone; il est austère • dans son Charks IX, c'est un disciple de Voltaire' plus hardi que son maitre, et dans son T,bere un républicain attristé. 11 fait, en 1789, sonner plus haut les maximes qui étaient plus voilées dans Mahomet, mais ses pièces nonl de nouveau que celte audace. Ducis , au contraire , essaie , non pas de transformer l'art dramatique, car le moment .lela. pas encore venu à la fin du dix-huitième s.ecle; d le rajeunit cependant par des sujets -oins connus et des passions plus vives. C'est encore la 1 obj l des efforts de Lemercier, mais avec une inquiétude que n'éprouvait pas son ami , et qui trahu un esprit mécontent de lui-même comme de ce qu. len-toure. et qui pourtant ne peut trouver sa vote. 1 imite les Grecs, Racine, Voltaire; d s inspire de Shakespeare et brise une fois les trois unités, mais sans succès et sans consolation. 11 descend jusqu au drame bourgeois; avec ses comédies, i achevé de parcourir le domaine dramatique, et .1 y remporte dans Pinto une victoire qui n'a pas de lendemain; enfin il se dissipe dans tous les genres e porte partout son inipatience d'innover. Pouva,i-.l réussir? Avait-il le sentiment exact de ce quil fallait renouveler, de ce qu'il était permis de tenter? Possédait-il celte force qui détruit, mais pour élever sur des ruines d'éclatants et durables monu-

ments?

Malgré Christophe Colomb, ce n'est pas au ihéâlre de Lemercier que je demanflerai d établir ce qu'ai)pelaient ses vœux confus. Son Cours de liltérature nous renseigne plus sûrement à cet égard. Il défend les trois unités, et il n'est pas difficile de les justifier à l'aide de Polyeucte et (VAthalie, mais il avoue qu'il est des règles auxquelles lécrivain peut déroger si de réelles beautés sont le prix de cette heureuse faute (1). Il se plaint que les tragédies modernes offrent une noblesse uniforme, une pompe rebelle à toute naïveté, et, en songeant aux Grecs, il souhaite qu'il soit permis aux modernes de parler avec plus d'abandon, et de descendre à un langage familier qui conserve encore sa dignité (2). C'était demander en 1810 ces réformes auxquelles s'appliqua l'école romantique à ses débuts. Plus de liberté dans le cadre et dans le style, Lemercier ne va pas au delà. Il se rattache donc directement, je De dirai pas à Guiraud et à Soumet, car leurs tragédies comptent trop peu (3) , mais à un poète qui fut son ami, et qui olait digne de l'être par l'élévation des sentiments, à Lebrun, qui rappelle, dans la préface du Cid d'Andalousie, les intentions qui le guidaient en 1825 : « Celte pièce est l'expression et,