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fin eticore plus noble, c’est de nous élever à l’amour du beau suprême. Finis musicœ pulchri amor (i).

N’en douions pas ^ Messieurs , c’est-là principalement qu’elle doit tendre. Je sais très-bien que la plupart des amateurs de la musique ne s’élèvent pas si baul ; mais pour faire voir la solidité de celle pensée^ nous n’avons qu’à considérer la nature des nombres que nous avons appelés sonores, et auxquels tant de philosophes ont attribué toute la force de l’harmonie, du moins est-il certain qu’ils y entrent pour beaucoup. Il s’agit , pour mettre tout le monde au fait du beau musical, de les déterminer par des principes sûrs.

L’expérience nous apprend :

i.° Que, tout le reste étant égal en deux cordes sonores iiiégrdes en longueur, le son de la plus longue est toujours plus grave que celui de la plus courte; que, si l’on allonge un peu la plus courte, le son qu’elle rendra devient d’autant plus grave, qu’elle approche plus d’être égale à la plus longue ; enfin , que les deux sons arrivent à l’unisson parfait, quand les deux cordes parviennent à être parfaitement égales : d’où il s’ensuit que, tout le reste étant égal dans un instrument de musique à cordes , le son est au son, comme

(i) Âristid. p. i3o , Edit. Meibom.

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la corde à la corde; et le grand Descartes, qui Tavait examiné par lui-même, en a fait le fondement de son abrégé de musique.

2.® Que si Ton divise une corde sonore en 2, en 5, en 4, en 5 ou en 6 parties égales, le son de la corde entière et celui de l une, ou d’un certain nombre de ses parties aliquotes, produiront dansl’oreillecetleinipression agréable, qu’on appelle consonnance. Jusques-là , rien de surprenant : voici une espèce de paradoxe.

Il n’en sera plus de même, si l’on pousse plus avant la division de la corde, par exemple , en j çw en 8 parties égales. On éprouvera que la corde ènlièrc et sesparties ne rendront plus des sons amiselconsonnans;mais, si j*ose ainsi dire, des sons ennemis, discordans, rudes et d’amant plus désagréables , que leurs rappoiis seront plus difficiles à déterminer : c’est un fait attesté par toutes les oreilles musicales , depuis le fameux Pythagore , le preniier que nous sachions qui ait entrepris de réduire la musique en art, jusqu’à M. Rameau, le dernier de nos aviteurs qui en ail traité un peu à fond.

Ainsi, tous les nombres sonoj‘es se trouvent renfermée» dans les six premiers termes de la suite naturelle, i , 2, 3, 4? Or ^ six termes ne donnjent que cinq intervalles immédiatement consécutifs ; d’où je'conclus que nous n’avons qpe cinq consonnances primitives, représeriléès par les intervalles ou par

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les rapports géométriques des six premiers nombres ; l’ociave , par le rapport de i à a ^ la quinte , par celui de 2 à 3 ; la quarte, par celui de 5 à 4 i 1^ tierce majeure, par celui de 4 à 5; et la tierce mineure, par le rapport de 5 à 6.

On distingue les consonnances en simples et en composées.

On appelle simples, celles dont le rapport n’est pas plus grand que la raison double. Telles sont, par conséquent, toutes les consonnances primitives.

On appelle composées, celles dont le rapport est plus que double j comme celui de i à 3, qui donne la double quinte; celui de i à 4j la double octave; celui de i à 5, la double tierce , etc.

Le nombre des consonnances ne peut donc être que très-borné. 11 y a au contraire une infinité de dissonances, mais qui ne sont pas toutes également désagréables. Ily en a même qui ne laissent pas de plaire, sinon pardeur nature, du moins par le mérite emprunté de quelques belles consonnances voisines, ou par l’usage que les maîtres de l’art en savent faire par le moyen du tempérament. Aussi, les anciens, tout scrupuleux qu’ils étaient en cette matière , n’ ont-ils point fait difficulté d’en admettre quelques-unes dans leur musique : toutes celles^ par exemple , qui semblent naître en quelque sorte des consnonances

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primitives par la multiplication ou par la division des nombres sonores.

Par la multiplication, comme les intervalles compris entre leurs carrés , 4? 9? ^5^

36 , dont les rapports consécutifs de 4 à 9 , de 9 à 16 , de 16 à 26, et de 26 à 36, nous offrent tout de suite la neuvième, la septième, la quinte superflue, et la fausse quinte.

Par la division , comme les rapports de quoliens , qui expriment les plus petits intervalles de la musique, ou les élémens des consonnances.

Il y en a trois : les tons, les demi-tons et les comma : ou les divise en majeurs et en mineurs.

Le ton majeur est la différence, ou plutôt le rapport géométrique de la quinte à la quarte, qui est | : C’est la distance de re à mi dans la gamme vulgaire.

Le Ion mineur est la différence de la quarte à la tierce mineure, qui est : c’est la distance de ut à re.

Le demi-ton majeur est la différence de la quarte à la tierce majeure, qui est H : c’est la distance de nü a Ja ^ on de si à ut.

Le demi-ton mineur, qu’on appelle aussi dièze, est la différence de la tierce majeure à la mineure, qui est H. Il n’y en a point d’exemple dans la gamme ordinaire , qui est celle de la nature toute simple; mais on en fait un grand usage dans la musique figurée.

Les comma sont des parties de tons encore

plus petits ; le majeur est la différence du ton majeur au mineur, qui est frj et le mineur, la différence du semi-ton majeur au mineur, qui est fri.

Les profonds musiciens portent encore loin leurs opérations sur les nombres sonores, pour trouver des parties de tons encore plus fines. Mais pourquoi, dira-t-on, tant de calculs si pénibles dans un art tout destiné à la satisfaction des sens , qui ne s’amusent guère à supputer leurs plaisirs?.... N’aura-t-on jamais que de l’ingratitude pour les géomètres, qui se donnent tant de peine pour nous en épargner? n’a-t-il point fallu , pour diriger le musicien dans ses compositions , déterminer le chant où la nature nous conduit par elle-même, et celui où l’art peut conduire la nature sans la forcer? Or, c’est par le moyen de ces opérations , jointes à l’expérience, qui les a toujours ou prévenues , ou confirmées , qne les inventeurs de la musique ont découvert que la voix ne peut entonner avec grâce , que la moitié, le tiers ou le quart d’un ton.

Delà, les trois fameux systèmes des anciens, que nous suivons encore , le diatonique, le chromatique et l'enharmonique : le premier , qui procède par des moitiés} le second, par des tiers; le troisième, par des quarts de ton.

Le premier, qui est le plus naturel, plaît à tout le monde ; le second, qui ajoute beaucoup d’art à la nature, plaît surtout aux sa-

vans musiciens ; le troisième, qui est le plus exact et le plus fin , ne plaît guère qu’aux plus habiles, et aux plus profonds d’entre les habiles. C'est ainsi que le célèbre A rislide ( i ) les a autrefois Caractérisés. Plutarque en parle à peu près dans les mêmes termes ; et nous ne croyons pas que le jugement de l’oreille ait changé à cet égard depuis ce tenipslà.

Dans la pratique de ces trois systèmes d’ha rmonie, on peut encore distinguer deux espèces de musique; la musique juste, et la musique tempérée ; la première, géométriquement exacte; et la seconde, qui ne l'est que physiquement. L’histoire en fixera peutêtre mieux les idées que des définitions en forme : c’est le troisième prélude que j’avais promis.

Pythagore (2) , qui était trop sage pour un musicien, observa scrupuleusement les règles qu’il avait trouvées de la musique juste. Il n’admettait dans scs compositions que les consonnances primitives; il en bannissait à toute rigueur les dissonances les plus supportables; il y voulait partout la précision de la règle et du com[)as. Mais quel fut le succès de cette justesse trop mathématique? 11 réussit à plaire à la raison; ce

(1) Aristîd. , p. 19 , édit. Meib.

(a) L’nij du rooode 3480.

qui n’est pas un grand mérite auprès du peuple : et il ne contenta pas l’oreille, à qui sa musique parut trop simple, trop sèche , trop abstraite'; ce qui est toujours un grand défaut.

Après un peu plus d’un siècle, Âristoxène chercha le moyen d y remédier. Il trouva le tempérament, une des plus belles inventions de l’esprit humain ; c’est-à-dire, la manière de concilier les dissonances avec les consonnances par une altération modérée des unes et des autres, pour en tirer des accords plus piquans et plus variés. Mais, quoique trèshabile dans son art, il ne prit pas garde qu’à force de piquer, on blesse; il prodigua trop le sel des dissonances, et on l’accusa bientôt d’avoir cherché à plaire à l’oreille aux dépens de la raison ; ce qui déplut aux sages d’Athènes, où la musique faisant partie.de l’éducation des enfans, on jugea qu’il était à craindre que la licence musicale nùnfluàt trop de liberté dans les moeurs de la jeunesse. Il fallut donc tempérer ce tempérament même, en le réduisant à des bornes où la justesse ne fût pas trop sensiblement violée.

Ptolomée (i), parmi les anciens, tâcha de le rectifier par de nouvelles règles; Zarlin, parmi les modernes (2), y réussit encore

(1) L’an de N. S. i4o.

(2) En iSSg.

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niieux dans ses instltulions harmoniques : ouvrage le plus rempli que nous ayons sur les malières musicales, et qui a mérité à son auteur le glorieux titre de prince des musiciens. Deux célèbres membres de l’Académie royale des Sciences , M. Hugens et M. Sauveur, se sont signalés de nos jours (i) dans la même carrière, en inventant chacun un nouveau système de musique tempérée.

Le grand Lulli (2) nous a donné plus, dars ses admirables compositions, où, en suivant pas à pas le génie de la nature , il a exécuté tout ce que la plupart d^ autres n’avaient fait qu’imaginer. Nous ne parlons point d’un nouveau musicieu (5) qui semble partager tout Paris ; nous laissons mûrir sa réputation , d’autant plus que les principes qui lui sont propres, ne sont pas encore assez bien établis pour la mettre hors d’atteinte aux révolutions de la fortune.

Mais ne dirons-nous- rien de la fameuse querelle entre les partisans de l’ancienne musique , et ceux de la moderne ? Cette question n’entre pas dans mon dessein j cependant , si après avoir lu tous les auteurs que j’ai pu trouver sur la musique , depuis ÂrisiQxène jusqu’à M. Rameau, il m’était

(1) En 1699.

(2) Mort en 1686.

(3) En 1739.

seulement permis de dire Tim pression qui m’en est resice, je la rendrais en trois mots. Les anciens sont les pères de la musique : ils en ont établi tous les principes; et par le goût musical que leurs ouvrages ont répandu de siècle en siècle, ils ont produit dans le nôtre des enfans , dont il m’a paru que la plupart ne connaissent pas leurs pères; et que d’autres^ encore plus Ingrats, refusent de les reconnaître.

La question , d’ailleurs , n’est pas fort importante, ni même trop raisonnable : nous n’avons plus les pièces musicales des anciens, où, apparemment, le génie et le goût répandaient des grâces que les livres ne sauraient exprimer. La dispute qui s’élève depuis quelque temps sur la préséance entre la musiqueltalienne et la musique française, peut avoir plus de fondement et d’utilité ; mais je ne sais si elle fait plus d’honneur à notre goût. Il y a soixante ans qiie la musique française, qui se contente, dans ses compositions , de parer modestement la nature , l’emportait , sans contradiction , sur tous les brillans de la musique italienne. Lulli , quoique Italien de génie et de naissance , mais Français d’éducation et de goût, l’avait rendue partout victorieuse. Je pourrais citer en sa faveur le témoignage de toute l’Europe, qu elle attirait à Paris. La musique italienne , qui ne laissait pas , dès-lors , de nous être fort connue , ne lui servait eu-

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core que d’ombre; mais depuis quelques années Lulli commence à devenir ancien.

V oilà le moment fatal de la révolution : cela suffit à mil le gens pour le reléguer presqu'au rang des musiciens grecs. Il n’est pourtant pas si abandonné qu’il n’ait encore nombre de partisans ; mais combien de temps tiendront-ils contre le torrent de la mode?

C’est , Messieurs , l’état présent de la musique en France. J’ai cru qu’il était à propos de vous rappeler d’abord lés notions générales que nous en fournit la nature, les principes que la raison, jointe à l’expérience, a trouvés pour en former un art, et la manière dont on s’y est pris en divers temps pour en perfectionner la pratique. Mais, enfin, c’est trop préluder; il est temps de venir à la pièce même, et de vous parler du beau musical , ou plutôt , pour ne vous pas trop fatiguer à la fois , de vous l’annoncer pour la première séance publique.

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