Nisard, I, 346, loc. cit

Rhin, que la critique de Caylus « semble presque plus conforme aux courants généraux de la science moderne que l'inspiration et la vue de génie d’un Winckelmann * ».

1. Stark, op. cit, fin de l’article Caylus. C’est à ces questions de technique et de fabrique si brillamment inaugurées par Caylus que nos savants reviennent de plus en plus, et cela dans tous les domaines de Part antique; mais spécialement pour les questions qui, comme celle de la céramique, soulèvent avant tout des problèmes de métier. Voir, sur ce dernier point, ce qui est dit en passant des continuateurs de Gerhard par G. Perrot, Journal des Savants, mai 1888, p. 255-256, 1er article sur l’Hist. de la céramique grecque.

Nos conclusions se dégagent d'elles-mèmes de notre double enquête. Elles découlent naturellement des faits, des passages que nous avons cités. De mème, toutes les idées que nous avons groupées autour de cette étude peuvent servir à démontrer rigoureusement ce qui suit :

Quand on remonte le double courant d'idées qui, à la fin du siècle dernier, a renouvelé l'étude de l'antiquité par l'archéologie, et l'étude de l’art par l'antiquité, c’est Caylus que l’on rencontre à la naissance commune de ce double courant. C'est à lui qu'il faut s’arrèter, ni plus haut, ni plus bas, pour y trouver tantôt en germe, tantôt avec un développement surprenant et presque divinatoire, à peu près toutes les découvertes qui depuis ont fait révolution avec Winckelmann et avec David. Avant lui ce mouvement n'existe absolument pas; ou, si l'on a un vague instinct de l’œuvre à faire, les recherches sont isolées, savants et artistes se tournent le dos, et, d’une part comme de l’autre, aucun soupçon de méthode. Après Caylus, le mouvement, déjà très fort, se scinde en deux courants parallèles, qui, avec des fortunes diverses, se sont depuis lors toujours plus ou moins côtoyés. Avec lui, en lui, .se trouve la source unique de ce double fleuve. Les ondes n’en sont pas différentes : elles ont mème qualité, même limpidité, — mème froideur aussi. Mais on peut prévoir

que, devant servir à deux usages, elles se sépareront d’ellesmèmes en se grossissant sur leur route d'une foule d'autres ruisseaux. En attendant, elles sont chez Caylus un seul et même élément, susceptible d'applications diverses, mais homogène en toutes ses parties. La réunion momentanée et complète, l'usage indistinet de l'art et de l’antiquité, la fusion de ces deux ordres d'études dans un même esprit et leur équivalence dans l emploi qu'il en fait, voilà, historiquement, le premier titre de Caylus : voilà aussi sa première originalité.

Voici la seconde : au rebours des autres antiquaires, il n'a pas commencé par étudier l'antiquité. L'art moderne, puis l’art en général, a été son grand instituteur. Celui-ci l’a conduit comme par la main à l’art antique. Caylus était mür quand il à rencontré ce dernier sur sa route. Il y a vu le prolongement naturel de ses études artistiques; puis, une fois cet art exploré, il a établi entre l'antique et le moderne une comparaison désavantageuse à ce dernier, et entrepris de corriger le plus faible par le plus fort. De là deux conséquences, également à noter : la première, c'est qu'en abordant l'antiquité, il l'a jugée en artiste du premier coup, et qu'il ne pouvait manquer à le faire, — chose à cette date inconnue. La seconde, c'est que, très riche de technique et très pauvre d'esthétique, tl ramène toutes les questions d'art (ou presque toutes) à des questions de procédés. De là le fort et le faible de son œuvre.

On sait le double but qu'il poursuit. |

Il veut le relèvement de l’art en France, et il le veut par l'enseignement académique. Il le prèche indirectement, en vulgarisant la connaissance des maîtres; directement, par des conférences, des concours, des prix spéciaux, des livres écrits pour les artistes. Peu à peu il rêve d’une transformation du grand art, le seul dont il s'occupe. Le modèle sera fourni par la nature, mais retouché par l'école (prix

CONCLUSION. 369 d'expression); les scènes seront tirées des auteurs; les grands traits de l'histoire humaine, transportés sur la toile, y auront leur couleur propre, leur costume, leur physionomie archéologique. Là-dessus planera une certaine grandeur, une certaine simplicité froides et apprêtées, vague aspiration vers un idéal encore mal défini. La fermeté de la doctrine tiendra lieu de croyance, et la conviction d’enthousiasme. — Qu'une génération passe là-dessus, qu'un professeur de grand mérite, mais d'un mérite surtout négaüf, forme un jeune peintre opiniâtre, ambitieux et systématique; — que cet élève, solide plus que brillant, passe en Italie pour y étudier sous les successeurs de Mengs et de Winckelmann, et ce peintre ne saurait manquer d'en rapporter le tableau des Horaces. David aura trouvé la formule que cherchait Caylus. Étant peinte, elle paraîtra plus claire

plus étroite aussi peut-être; — mais c'est bien la même. Si donc, d'une part, on a eu raison de dire que, pour les idées, David a suivi un grand mouvement, mais ne l’a pas créé; de l’autre, il est faux de prétendre que, pour le métier, son art soit entièrement nouveau, et qu'il ait « coupé le câble derrière lui ? ». Entre David et les artistes de l’âge précédent, il y a quelqu'un, à savoir Caylus. Cette « queue du Bernin », que David voulait « écraser », Caylus, bien avant lui, l'avait foulée aux pieds *. Mais, simple critique, il n'avait poussé qu'un cri d'alarme : le peintre pousse un cri de guerre. Ainsi se rétablit la chaîne de notre histoire académique. L'art français ne comporte aucun « phénomène », ni à cette époque ni à aucune autre, pour des yeux attentifs.

Sur la conception mème de cet art transformé, 1l y au-

1. V. Delaborde, art. sur David, Revue des Deux Mondes, 15 mai 1855. 2. Ern. Chesneau, es Chefs d'EÉcole (David).

3. « Le Bernin a franchi les bornes, etc. » (Rec., IV, 237.) — Nombre de passages visent, directement ou indirectement, le même but.

rait beaucoup à dire, ant à dire que nous y renonçons. Pour nous justifier, nous dirons, si l’on veut, que la question nous paraît encore pendante, souvent touchée, mais jamais à fond résolue, étant de celles qui offrent de grands dangers et sur lesquelles nos meilleurs critiques n’ont pu toujours donner leur pensée « de derrière la tête ». On peut du moins signaler les lacunes. Et d’abord, hors de la peinture d'histoire, point de salut. Est-ce juste? On s'est occupé du grand, du simple. Soit; mais le beau? le vrai? l’exquis? Et le sentiment? et la couleur? etc. De plus, l'art n'est-il qu'un assemblage de savantes recettes? Le « grand art » est-il une institution d'État, dont la pratique s’enseigne avec le reste, et dont la survivance puisse s'assurer par subvention? Le goût a-t-il une forme fixe qui se transmette, ou, s'il suit plus ou moins la mode, est-il matière à enseignement? À force de vouloir régler, encadrer, immobiliser les choses délicates et mouvantes de l’art, de chercher l'alliance de l'exactitude archéologique avec un certain « éclectisme imposé », comme l'appelle Mérimée !, ne risque-t-on point de prendre l’ombre pour la proie, et le vètement de l’art pour son âme même ?

Telles sont bien les questions auxquelles aboutirait, en dernière analyse, l'examen des idées de Caylus sur le renouvellement de l’art. Il n’en est pas de plus épineuses, ni même de plus actuelles. Qu'elles aient été mal résolues, ce n'est pas ce qui nous choque, puisqu'elles sont encore soumises à nos discussions. Mais qu'elles soient nées alors, voilà qui est essentiel, et qui suffit à tirer Caylus de la foule. Le jour où Herculanum commence à sortir de sa cendre, Caylus a parfaitement senti qu'un fait comme la résurrecüon de l’art antique devait influer au plus haut point sur l’art moderne. Une seconde Renaissance pouvait