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ESSAI D'UNE RÉFORME

en quelque sorte l'étude cle l'antiquité au premier degré. On demandait à celle-ci non le secret de la beauté, mais le remède d'un défaut. Elle est un peu moins qu'un modèle, un peu plus qu'un correctif.

Mais bientôt cette antiquité, consultée .d'abord par intérêt et pour les services qu'elle peut rendre, est étudiée, aimée pour elle-même. Les nouvelles fouilles d'flerculanum et de Pompéi, les richesses du musée de Portici, les voyages devenus plus fréquents, les correspondances incessantes entre les antiquaires des deux pays, l'émulation des Académies, la formation de petits centres de savants ou de curieux chez nos consuls, nos ambassadeurs d'Italie, tout un ensemble de faits fort connus — et qu'on rappelle ici pour mémoire — firent de l'antiquité la curiosité du jour. Ce fut plus qu'une passion, ce fut une vogue. La mode, qui se plaît au contraste, passa sans transition du rococo à l'antique, et s'éprit du Laocoon comme naguère du style Pompadour. Les discussions se rouvraient au sein des Sociétés savantes, dans les salons, chez les artistes. La querelle des anciens et des modernes recommençait à nouveaux frais. Les voyages d'un de Brosses, d'un Barthélémy surtout, devenaient de véritables événements. Marigny, avec son escorte d'artistes, partait pour l'Italie comme pour la Terre-Sainte, avec la mission quasi officielle de conquérir le vrai goût et de le rapporter scrupuleusement en France, pour le faire régner dans les beaux-arts. Gochin, à son retour, était reçu à l'Académie royale par acclamation, presque avant d'avoir fait ses preuves; et dès lors cet esprit brillant et superficiel devenait l'oracle des ennemis de Gaylus, en même temps qu'il se faisait l'instituteur prolixe du public dans le Mei^cure de France.

Alors se dessine un double mouvement. Cette antiquité fraîchement exhumée se présente au monde sous deux faces : matière à commentaires pour les interprètes des

faits, matière à réflexions pour riiomme de goût. D'un côté, riiistoire; de Fautre, l'art; dans Tun et dans l'autre, les idées et la civilisation. Or le travail en France est divisé; pis que cela, il est isolé. Dans les Académies (et c'est là qu'il faut sans cesse revenir parce qu'il n'y a rien de notable en dehors d'elles), la science ignore à peu près tout de l'art, l'art à peu près tout de la science. Les littérateurs, sur un terrain neutre, ont parfois une teinture de l'un ou de l'autre; un peu de suffisance et beaucoup de facilité font les frais du reste. La brusque apparition des trésors d'IIerculanum vint changer tout cela. Le philologue reconnut l'impuissance des textes; le praticien, son ignorance. Chacun s'inquiéta du domaine de son voisin, s'en rapprocha, et reconnut avec joie qu'aucune barrière effective ne l'en séparait. On vécut alors d'emprunts et d'échanges; tant bien que mal, les grosses lacunes furent comblées. L'artiste s'enquérait auprès du savant, la science faisait à l'art de timides avances. La critique ordinaire, prise au dépourvu, se hâte de renforcer son léger bagage. Diderot quitte Greuze un instant pour se mettre en apprentissage chez Falconet, puis chez Pigalle; Watelet, auquel Caylus a longtemps suffi, court à Rome se lier avec Winc- Ivclmann. Falconet, naturellement batailleur, se prépare son petit arsenal, et {)ousse tout seul ses études assez loin pour traduire et commenter Pline très convenablement. De part et d'autre, on sent qu'il faut être deux fois instruit, deux fois armé : c'est « l'amicale conspiration » dont parle Horace.

Caylus, dès longtemps préparé à cette fusion des deux ordres de connaissances, si même on peut dire que chez nous elle ne soit entièrement son œuvre, Caylus prend immédiatement la tête du mouvement. Il a de l'avance. Il en profite pour dresser en quelque sorte le bilan des connaissances techniques des anciens relatives aux arts. De

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là ses premières recherches sur Feiicaustique, suivies hientôt cFun succès qui semble définitif. Les procédés le préoccupent autant, peut-être plus que le style. Il a vaguement Tespoir d'arracher aux anciens leurs secrets assez pour recommencer leur art, à tout le moins pour restaurer le nôtre. Il cherche, il note, il signale, il applique en détail. En attendant qu'il saclie exactement ce qu'il veut, à quoi il tend, tout ce qu'il écrit se ressent de cette double préoccupation : quand il s'adresse aux savants, il vise pourtant les artistes; quand il parle aux artistes, c'est souvent en savant. Le départ entre ce qui revient aux uns et ce qui revient aux autres est souvent délicat, parfois impossible. L'art et l'archéologie se pénètrent chez lui au point de se confondre, et c'est ainsi qu'il incarne, bien plus que tout autre, la double tendance de son temps. Il faudra pourtant les séparer, les distinguer dans la pratique; car les œuvres diffèrent, comme le but. La solution ne se fera pas attendre, et dans le choix de cette solution il nous livrera, à nous qui connaissons bien le secret de sa force, celui de sa faiblesse.

D'autres cherchent en même temps que lui, au delà des Alpes. Si les récentes découvertes mettent en France les artistes en émoi, que doit-ce être en Italie? Une tentative de rénovation se marque chez nous avec Caylus, mais làbas, c'est une véritable restauration qui est prêcliée par Raphaël Mengs, une conception nouvelle de l'art ordonné en système rigoureux, et établi sur une base strictement antique. Mengs est un Allemand, esprit tliéoricien et pourtant sec, idéaliste froid qui raisonne avec le pinceau \ Artiste en place, jouissant d'une vogue inouïe, travailleur méthodique et infatigable, son abord peu commode et sa parole coupante ne rebutent pas la société d'élite qui se

1. Winckclmann vante son « génie créateur, juste cl métaphysique » . Lettre (lu 13 juillet 1765. — Mariette : « Ses académies sont de glace ». [Aheced.)

presse dans son atelier, avide d'entendre les causes de la décadence de la peinture et d'en connaître le remède \ Compatriote, ami, inspirateur puissant et en quelque sorte incessant collaborateur de Winckelmann, il apporte à sa tâche le même esprit métaphysique ^ C'est un artiste néo-platonicien, doctor philosophus^ comme l'appelle son biographe le chevalier d'Azara. Il professe une esthétique noble, à coup sùr, élevée, mais surtout intuitive, de laquelle il tire des théories inflexibles et des conséquences rigoureuses. D'une conception personnelle de l'art, d'une pure hypothèse, il déduit une série sans fm de raisonnements. Il s'inspire, non de l'histoire, mais de son idée particulière de la beauté. Il enseigne que les Grecs ont d'abord établi le canon du corps humain; puis qu'ils ont cherché la beauté dans les parties; enfin qu'ils ont voulu réaliser la beauté dans toutes ses parties, le beau absolu, l'idéal de la forme au service de la pensée. Cet idéal, il s'applique à le déterminer, à en marquer la physionomie par l'étude très approfondie de quelques types, choisis parmi les plus belles statues antiques. De là découlent principes et préceptes; de là ce classement sévère des artistes modernes suivant qu'ils s'éloignent ou se rapprochent de ce modèle; de là ces proscriptions motivées qui ne laissent en honneur que Raphaël, Titien et Gorrège. Tel fut le professeur, tel fut l'artiste : hautain, rigide, calculé, exclusif. Affaire aux élèves de s'inspirer d'un tel idéal, s'ils le peuvent, et de viser, sans secours humain, sans intermédiaire, aux plus hauts sommets de l'art. Mengs ne leur en dit pas davantage. Il se place à l'extrémité de la pyramide, et n'y taille pas de degrés. Qu'en résulta-t-il? Que l'ascension tenta peu de disciples. Prise d'aussi haut, la question n'offrait pas de solution pratique. Elle consta-