Indiqué par Stark, Ilandhuch, etc., p

esprit, rayons tremblants qui percent d'abord Fobscurité, puis faisceaux lumineux qui projettent autour d'eux des cercles de clarté. Caylus prend à mesure la conscience de son œuvre. S'il ne peut Fassujettir au plan général qu'enfin il entrevoit, il esquisse modestement, dans ses Préfaces, les lignes principales de la science de demain. Elles apparaissent une à une, séparément, comme il les découvre, à riieure où il les découvre. C'est dans ces pages trop oubliées que se révèle l'initiateur : non pas avec cet accent de triomphe qui fait de Winckelmann le prophète de la science nouvelle, mais avec ce ton doux et raisonné du sage qui sonde à chaque pas le terrain nouveau où il s'aventure, le reconnaît lentement, laborieusement, et se contente d^y planter quelques jalons pour les explorateurs de l'avenir.

En publiant son Cabinet, Caylus obéissait à cet impérieux besoin d'analyse qui, dans les beaux-arts, l'attacliait aux dessins des maîtres. Le rapprochement peut d'abord surprendre : en y réfléchissant, on verra que la différence porte seulement sur la qualité de l'objet étudié — ici, la première pensée d'un chef-d'œuvre, — là, un morceau d'exécution médiocre, ou mauvaise. L'esprit de l'enquête demeure le même, le but aussi. Ce que Caylus demande aux sanguines ébauchées de Raphaël, aux pierres noires de Léonard, aux paysages sabrés des Carrache, ce n'est pas l'histoire d'une idée ou d'un sentiment; c'est la suc- (;pssion, la différence des opérations qui conduisent l'artiste d'un projet imaginé à un tableau réel. Ce qu'il en tire, c'est une leçon pratique et non esthétique. Ou encore il se délecte au spectacle — non pas d'une pensée qui se cherche, — mais d'une forme qui s'improvise, qui s'engendre en quelque sorte d'elle-même, due en partie au cerveau de l'artiste, en partie à ces rencontres fortuites, à ces croisements de traits qui suggèrent à leur tour des idées comme peut le faire une heureuse et involontaire

l'oeuvre archéologique de CAYLUS. 307

combinaison de sons chez Timprovisateur. Sa curiosité est technique, ne l'oublions pas. S'il étudie le phénomène de la conception chez l'artiste, c'est pour surprendre sa manœuvre avec le minimum de procédés appris, en revanche avec tous les caractères extérieurs qui lui sont propres. En d'autres termes, l'écriture de chacun l'intéresse plus que ce qu'elle dit. Personne n'attacha autant que lui un sens, une valeur à ces différences d'exécution qui sont autant de façons de sentir et de traduire. Nul ne mit mieux en relief l'importance de la manœuvre en art, ne montra mieux qu'elle est une notable partie de la pensée, sinon la pensée elle-même, et n'opposa mieux ces démonstrations concrètes aux abstractions de la critique pure. Comment un tel homme, abordant l'étude des monuments antiques, n'aurait-il pas dirigé son investigation sur le côté technique et matériel de l'art? Là encore, il s'efforce de démêler les voies et moyens par lesquels l'artiste a pu donner un corps à sa pensée . Mais cette pensée importe peu en elle-même : ce qui importe, c'est l'effort nécessaire à la réaliser, l'industrie avec laquelle on a plié une matière rebelle, les outils dont elle porte la trace, tout ce qui enfin est de nature à renseigner sur la solution de ce problème : donner une forme parlante au bois, à la pierre, à la terre, au métal. Plus l'artiste sera gauche et naïf, plus sûrement on lira ses artifices : chacun portera son âge, accusera un degré de civilisation. Ainsi s'écrira une introduction à l'histoire des arts, révélée par la simple étude des procédés. Et Caylus aura exploré une fois pour toutes, aussi bien pour l'art ancien que pour l'art moderne, cette région inconnue jusqu'à lui, et pourtant sans -laquelle ni critique ni philosophie des beaux-arts n'ont de solidité, les premiers éléments de l'art et la genèse des formes.

D'ailleurs, l'antiquité n'est guère abordable pour lui que par les petits monuments. Croit-on que s'il eût pu opérer

sur (les maquettes de Phidias comme il faisait naguère sur celles de nos artistes, il s'en fut privé? Le problème était pour lui de juger l'art ancien d'après des échantillons de faible dimension et de valeur misérable. Quant aux grands monuments, aux rares statues en pied qui subsistent alors, il s'en sert peu. Il ne les a pas sous la main, et d'ailleurs qu'en dirait-il? Augmenter le nombre des phrases creuses, des éloges vagues on hyperboliques qu'on a débités à leur sujet, il est trop délicat pour s'y résoutire : et, pour l'objet spécial qu'il recherche, ces œuvres ne lui sont d'aucun secours \ Non qu'il soit, à vrai dire, insensible au beau : il proteste lui-même contre ce reproche. Peut-être seulement ne le sent-il pas comme son siècle. Son dédain pour les « grands morceaux » prouverait alors simplement qu'il fait de nécessité vertu — ce qui lui arrive souvent, — ou que ses visées sont ailleurs. Ecoutons-le et voyons quelle pensée préside à ses achats d'antiquités. « Je vous ai témoigné du dégoût pour les morceaux de belle conservation, ces froids Apollons, ces belles prétendues Yénus.... Dans la vérité, je compare les belles antiquités aux belles dames et aux beaux messieurs dont la toilette est complète, qui arrivent dans une compagnie, se montrent et n'apprennent rien; au lieu que je retire quelquefois d'un morceau fruste, que je comparerais en ce cas à un homme crotté et qui marche à pied, le sujet d'une dissertation et l'objet d'une découverte ^ » Ce qu'il lui faut donc, ce sont des « guenilles d'agate, de pierre, de bronze, de terre, de vitre, qui peuvent servir en quoi que ce soit à retrouver un usage ou le passage d'un auteur " ». Que les anti-

1. « Souvent un fragment, peu recommandable par sa matière et son volume, exigera plus de discussions et produira plus d'éclaircissements qu'un morceau clair par lui-même, et qui ne présentera qu'un chefd'œuvre du côté de l'art. » [Rec, III, 329.)

2. Corr., 1. III. La lettre VII contient un passage tout à fait analogue.