CHAPITRE VII

l’oeuvre d’art

I. — Dans la science il y a de l’art, n’y a-t-il pas une science dans l’art? — Le langage de l’art. — L’analyse scientifique permet d’établir toutes les conditions que suppose ce langage de sensations agréables. — Du langage musical. — Le musicien observe sans le savoir les lois mathématiques de l’harmonie, les lois physiologiques qui résultent de la constitution de l’oreille. — De la science que contient le langage pittoresque.

— La science ramène l’agréable au rationnel. — Les sensations de l’artiste sont pénétrées d’intelligence.

IL — La correspondance exacte du signe à l’idée nous montre aussi dans l’œuvre d’art toute une science présente au génie. — Sens des lignes, des formes, des couleurs. — L’analyse montre tout ce que concentre de travail, d’expériences, d’observations délicates, la correspondance du sentiment et du langage pittoresque. — De même dans le langage poétique, quoique avec moins de précision.

III. — Si l’on se tourne vers l’idée, si l’on analyse le sentiment esthétique, ce qu’on découvre en le développant, c’est encore l’esprit et ses lois. — Le génie a sa logique. — La critique cherche les raisons du plaisir esthétique, l’explique et le justifie. — Elle est science et art. — Du goût. — Lois de la composition. — La poésie dramatique. — La critique transforme le sentiment naïf en jugements réfléchis. — Intérêt de ce travail.

— Il montre tout ce qui se concentre de raison et de logique dans l’œuvre spontanée du génie. — Dans la découverte de la vérité, nous avons trouvé l’action synthétique du génie. — Dans l’œuvre d’art vit toute une science. — Ainsi se confirme la parenté de la nature et de l’esprit, l’unité des lois de l’intelligence et des lois de la vie. — La critique est à l’art ce que la science est à la nature, elle le suppose, elle ne le crée pas. — La pensée réfléchie se retrouve et ses lois dans l’œuvre d’art, mais elle est incapable de la créer.

L’œuvre exécutée, c’est l’esprit de l’artiste visible dans le corps qu’il s’est créé. L’esthétique est en face de l’art comme la science en face de la nature. Mais la science ne sait rien

de l’activité que manifestent les phénomènes; elle n’en veut rien savoir. Elle se contente de découvrir les éléments et les rapports constants selon lesquels ils s’unissent. L’harmonie, pour elle, n’est qu’un problème. Dans l’œuvre d’art , c’est l’idée du tout qui suscite la présence des éléments et organise leur détail. On ne construit pas la beauté par une synthèse artificielle et réfléchie. L’artiste ne peut être mécaniste; son expérience intérieure à tout instant dément cette théorie. Le génie est une forme de la finalité. Sans expliquer sa création, l’analyse de Tœuvre développera du moins devant nous les richesses que le génie concentre. Dans la science, nous avons découvert un art caché; on ne connaît la nature qu’en organisant l’esprit. Dans l’art, œuvre de la nature en nous, ne découvrirons-nous pas une science qui s’ignore elle-même? Après avoir trouvé la nature dans l’esprit, ne trouverons-nous pas l’esprit dans la nature?

L’œuvre d’art est d’abord une langue charmante, qu’on écoute volontiers pour elle-même, une langue de sensations qui, avant même qu’on s’inquiète de la pensée qu’elle exprime, éveille l’attention par le plaisir. De loin, sans que nous puissions encore distinguer ce qu’il représente, un tableau nous attire, nous appelle. L’œil suit les lignes onduleuses, se livre à elles, les suit dans leurs jeux, se retrouve dans leurs caprices, les dessine par ses mouvements, dont l’aisance fait la grâce de la forme qu’il contemple. La couleur tantôt éclate vigoureuse, comme un orchestre d’instruments puissants, tantôt s’adoucit, se fond, se pénètre de lumière, module ses nuances avec la délicatesse d’une voix humaine. Les ISoces de Cana remplissent le salon carré du Louvre de leur \ V Antiope a la suavité d’une voix pure et légère

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moDtant dans Tair transparent du soir. On peut écouter la musique comme on suit des arabesques, comme on s’amuse des combinaisons imprévues des couleurs dans le kaléidoscope. Le thème s’indique dans ses grandes lignes; il s’étend, il s’enrichit sur son chemin; il se précipite, il s’alanguit, semble disparaître, puis tout à coup reparaît à une hauteur nouvelle et sans se perdre se continue à travers les variations qui le transforment et le multiplient. Plus que tout autre art peut-être, la poésie témoigne de cette puissance du langage esthétique. La poésie est l’art le plus intellectuel, le plus précis, le plus rapproché de la pensée. Que devient la poésie dans une traduction?Elle a disparu avec l’harmonie du vers. Qu’on remplace dans les vers d’un grand poète certains mots par des synonymes, qu’on se contente même de renverser l’ordre des termes, il reste une banalité.

Pour comprendre tout ce que suppose le langage de l’art il ne suffit pas de le juger par les effets qu’il produit sur la sensibilité. La science nous permet d’entrevoir la raison de son action puissante. Sans doute elle ne nous explique pas pourquoi des sons ou des couleurs, en se soumettant à certaines lois, éveillent en nous des sensations agréables. Mais elle étudie le son et la lumière dans leurs rapports avec les organes par lesquels nous les percevons ,elle les résout en leurs éléments, elle détermine selon quelles lois ceux-ci doivent se combiner pour nous plaire, et en nous révélant tout ce que concentre le langage de l’art, créé par l’instinct, elle nous permet de comprendre avec son action la grandeur du génie qui le parle spontanément.

Le son est produit par les vibrations de l’air. Si les vibrations sont irrégulières, le son est un bruit. Si les mouvements sont réguliers, périodiques, si les ondes se déroulent suivant un rythme continu, le son est musical. Ce qui caractérise le son musical, c’est donc que les vibrations dont il est composé toujours en même nombre pour la même unité

de temps sont facilement calculables. Plus le nombre des vibralions durant une seconde est grand, plus le son est aigu; plus ce nombre décroît, plus le son est grave. Dans rétendue d’une même octave, les sons qui retentissent en même temps ne s’accordent que si les nombres exprimant leurs vibrations sont entre eux dans des rapports simples (comme 1 est à 2, 2 à 3, 3 à Zi, etc.). Au lieu de juger de l’barmonie par les sens, par le plaisir qui lui répond, si on l’analyse, si on l’étudie dans ses éléments, le plaisir sensible se résout en une sorte de satisfaction intellectuelle. L’barmonie ne disparaît pas, elle se transforme; elle s’exprime pour rintelligence par des rapports simples, facilement saisissables; elle n’est plus sensible^ elle est rationnelle.

Ce n’est pas tout : un même nombre de vibrations donne toujours un son d’une même hauteur, et c’est un fait que la même note donnée par une voix humaine, par un violon, par une trompette, a un caractère très différent. Le son musical n’est donc pas seulement aigu ou grave; il a une couleur^ un timbre. Chaque instrument est comme une voix qui a son individualité, qui, parlant au même ton que les autres instruments, ne se laisse pas confondre avec eux et garde un accent personnel. Cette couleur du son nous ramène encore au nombre. Le son donné par nos instruments n’est simple que pour notre oreille. A vrai dire il est composé de plusieurs sons, dont le plus grave et le plus fort détermine la hauteur du son musical tel qu’il est perçu. Les ondes qui courent le long de l’onde la plus lente sont ses harmoniques . Nous retrouvons ici la loi des rapports simples : dans un son musical tel qu’il nous est donné par un de nos instruments, le nombre des vibrations harmoniques doit être dans un rapport simple avec le nombre des vibrations qui constituent le son principal. Ainsi partout à la sensation agréable se substitue le nombre intelligible. Quand le musicien compose, cherche des combinaisons nouvelles, les écoute, les

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rectifie, les juge par le plaisir qu’il en reçoit, sans le savoir, sans le vouloir il calcule. Qu’est-ce qu’une fugue de Bach, où quatre voix, sans jamais chanter à l’unisson, mêlent le même motif selon les lois de l’harmonie, sinon nn problème redoutable de mathématique mconsciente? L’art dans son seul langage contient toute une science; la musique est une arithmétique sonore (die Musik ist eine klingende Arithmetik).

Les rapports mathématiques que révèle l’étude objective des sons musicaux ne prennent une valeur esthétique que parleur accord avec les lois de la vie. Ils favorisent tout à la fois et la dépense et la réparation de la force nerveuse. La physiologie , dans la partie la plus profonde de l’oreille interne, montre un véritable appareil de résonance, tout un système de fibres (fibres de Corti), de cordes vibrantes dont chacune n’est ébranlée que par les sons avec lesquels déjà elle vibre en accord. Du dehors la musique se transmet à cet instrument délicat qui en rend toutes les nuances. Entendre une symphonie, c’est l’exécuter. Comme une lumière intermittente, les dissonances fatiguent, parce qu’elles ne laissent à l’organe un intervalle de repos que pour lui demander un nouvel effort, au moment où il est en train de se réparer, de réunir des forces pour la sensation prochaine. Au contraire, l’ordre physique des vibrations de l’air devient l’harmonie d’une action qui dépense les forces sans les épuiser. Le musicien ignore la physiologie comme l’acoustique; c’est en agissant, c’est en créant qu’il observe spontanément avec les lois de la vie les lois mathématiques qu’elles enveloppent.

La science n’a pas encore découvert quelles formules mathématiques exprime l’harmonie des formes, quels rapports numériques répondent au plaisir que nous éprouvons du rapprochement de deux couleurs. Mais tout porte à croire que ces formules existent; il ne reste qu’à les découvrir, et on les cherche. Quelle est la ligne de beauté? Pour les uns,

c’est la ligne elliptique; pour les autres, c’est la ligne ontluleuse, pour tous c’est une ligne se déroulant non pas au hasard mais selon des lois régulières. Ne peui-on retrouver dans toutes les formes harmonieuses, dans les monuments de 1 architecture comme dans le corps humain, des rapports rationnels et simples? On a prétendu qu’il en est des formes comme des sons, que leurs dimensions pour nous plaire doivent être dans des rapports simples (1 : 1, 1 : 2, etc.) ; l'architecture serait une véritable musique des formes. Zeising cherche la « section d’or » (den goldnen Schnitt), le rapport numérique qui serait présent à toutes les belles formes dans la nature et dans l’art. Il divise le corps humain, les monuments de l’architecture, leur ensemble, leurs détails et il s’etforce de montrer que la plus petite dimension doit être à la plus grande dans le même rapport que la pUis grande à la somme des deux autres.

Les couleurs sont produites par les vibrations de l’étlier, comme les sons par les vibrations de l’air. Les sept couleurs qui se suivent sur le spectre diffèrent de l’une à l’autre d’un nombre constant de vibrations qu’on évalue à 50 billions K On n’a pas pu ramener encore l’harmonie des couleurs à des lois scientifiques, ni exprimer ces lois par des rapports numériques. Mais si l’on remarque que les couleurs, comme les sons, sont produites par des vibrations, que les sept couleurs que développe le prisme forment comme les

1. Chaque couleur diffère de celle qui la suit d’un nombre constant de vibrations que le professeur Listing, de Gœttingen, évalue à 48 billions 1/2 de vibrations. Si l’on réduit le plus possible ces nombres immenses que nous ne pouvons pas même nous représenter, en prenant pour unité la différence constante de 48 billions 1/2, on obtient pour l’échelle des couleurs du brun rouge jusqu’au violet et gris lavande la série des nombres 8, 9, 10, etc., jusqu’à 16, Si l’on se rappelle qu’en musique, quand le nombre des vibrations d’un son est le double du nombre des vibrations d’un autre son, on appelle le premier son l’octave du second, on voit que, tandis que l’oreille se meut dans un espace de près de dix octaves, l’œil n’a qu’une octave, ce qui rend toujours relatives les analogies entre l’harmonie des sons et des couleurs (U'' Nagel, professeur d’oculistique à Tübingen, Conférences scientif., collection Virchow).

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sept notes de la gamme optique, que chacune de ces notes diffère de celle qui la suit d’un nombre constant de vibrations, l’analogie permet de conclure qu’il en est de la peinture comme de la musique, de l’œil comme de l’oreille. L’organe est une merveilleuse machine arithmétique, qui multiplie, divise, compare, établit des rapports. La sensation est le résultat de ce calcul instantané; le plaisir est comme la solution d’un problème spontanément résolu.

Dans l’harmonie des couleurs et des formes, ce ne sont pas les rapports mathématiques qui nous plaisent. La sensation agréable ne naît pas d’un calcul réfléchi, elle devance la science : et c’est sans le savoir qu’elle la contient. Le plaisir, c’est la vie jouissant d’ehe-même. La grâce de l’objet n’est que la souplesse et l’aisance de notre propre action. La beauté des formes et l’élégance des lignes répondent aux mouvements faciles des muscles de l’œil. La structure de la

rétine, les rapports de la vision directe à la vision indirecte, les dispositions anatomiques et les habitudes des muscles moteurs du globe oculaire, une alternance rythmique d’effort et de réparation, tels sont les facteurs complexes dont dépend le plaisir en apparence si simple de parcourir, de dessiner du regard l’image d’une belle statue. Ce n’est pas par hasard que nous aimons les lignes courbes, onduleuses, que la ligne horizontale nous repose, que la correspondance symétrique nous charme, que nous nous plaisons à poursuivre la ligne continue, qui court légère et sinueuse, et sans se briser brusquement, se joue en détours capricieux. La physiologie permet d’entrevoir les lois qui justifient les chefsd'œuvre improvisés par le génie des poètes de l’arabesque sculpturale ou pittoresque.

Il en est des couleurs comme des lignes. Nous pressentons les lois physiologiques que le grand coloriste observe sans les soupçonner. La réflexion n’est pas assez subtile pour démêler ces lois délicates et complexes ; elles vivent dans l’in-

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stinct. Toutes nos sensations de couleur sont des combinaisons de trois sensations simples : celles du rouge, du vert el du violet, perçues indépendamment Tune de Taiilre par trois systèmes différents de fibres optiques. « Il y a pour ainsi dire dans l’œil trois yeux, un pour le rouge, un pour le vert, un pour le violet, mais trois yeux qui travaillent ensemble et par cet exercice simultané produisent les sensations de la lumière blanche et des diverses nuances ^ » Les fibres optiques, d’uneextrême délicatesse, se fatiguent très vite. Quand nous regardons quelque temps une couleur intense, les fibres qui la perçoivent sont comme paralysées. Cessant d’être sensibles à cette couleur, nous voyons spontanément la couleur complémentaire. De cette loi résulte qu’une couleur n’existe pas par elle-même, qu’elle résonne tout autour d’elle et qu’elle est modifiée par l’écho des couleurs voisines. Si le peintre, auprès d’un rouge saturé, met un ton orangé, il demande aux fibres fatiguées un nouvel effort. L’abus d’une même couleur épuise les fibres qui la perçoivent, colore le tableau tout entier de la complémentaire. Pour que la contemplation d"une toile laisse à l’œil sa fraîcheur, il faut que la sensation totale se rapproche de la sensation de la lumière blanche. L’harmonie des couleurs, c’est le rythme d’une action qui met en jeu les fibres optiques sans les fatiguer, par une disposition savante des intervalles d’effort et de réparation. Le tableau d’un grand coloriste est un instrument admirable, dont l’œil rien qu’en se jouant fait sortir une musique visible. L’œil parcourt la toile en tous sens, et par ses mouvements il multiplie ses sensations en accord, il varie l’harmonie sans la détruire. La science formule la loi générale, que l’art suppose; elle ne peut ni prévoir ni proposer les applications délicates, indéfinies, qui sont.l’art même.

1, Voyez Revue philosophique, -< La science et la beauté, » par G. Séailles.

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Si la pensée réfléchie ne peut encore discerner tout ce que l’instinct combine d’éléments et de rapports dans l’harmonie des formes et des couleurs, elle montre du moins que le génie découvre et observe spontanément toutes les lois qui résultent pour l’art pittoresque de ce qu’elle sait déjà. Le problème se ramène aux termes suivants : étant données la nature de la lumière et les conditions de la vision, comment représenter sur une surface plane, de la manière à la fois la plus exacte et la plus vive, les objets dans l’espace? Le tableau n’est pas vu comme l’objet qu’il représente. Quand je regarde un paysage, si je me déplace, tout se déplace en même temps que moi : à chaque mouvement de la tête ou du corps, la perspective se modifie, les arbres changent de position les uns par rapport aux autres, quejque chose que je ne voyais point se découvre, les plans se détachent, se séparent, révèlent à la fois leurs rapports et leur indépendance. Le tableau n’est pas cette nature mobile, vivante, dont les aspects changent comme mes mouvements. La perspective est fixée une fois pour toutes; je vois toujours les mêmes objets dans les mêmes rapports, les mêmes arbres à la même distance, et cette immobilité des plans successifs m’avertit que je n’ai devant moi qu’une surface sans horizon, sans profondeur. Devant le paysage réel, mon œil s’accommode aux distances par un mouvement qui m’aide à les juger; devant le tableau, mon œil est arrêté brusquement. Enfin ce qui détache les objets, ce qui les modèle et les fait sortir en relief, c’est la double vision. Chaque œil donne une image prise d’un point de vue un peu différent, et c’est de la fusion de ces deux images que se compose notre perception. L’importance de la double vision est assez clairement démontrée par le stéréoscope. Le tableau du peintre est devant nous comme une seule des deux images du stéréoscope. Les deux images qui sur les deux yeux lui répondent ont le même point de vue, la même perspective.

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Si le peintre semble impuissant à rendre les formes dans leur relief, à creuser sur sa toile les profondeurs où s’enfonce le regard, qu’est sa palette auprès de celle de la nature? Pour rendre l’éblouissement du soleil réfiécbi par le sable blanc du désert ou le sommeil d’un paysage sous les clartés pâles de la lune qui monte, le peintre emploie les mêmes blancs et les mêmes noirs. Or la lumière du soleil est buil cent mille fois plus intense que celle du plus beau clair de lune. Sur un tableau, le blanc le plus clair l’est quarante fois moins que le blanc directement éclairé par le soleil, et les objets éclairés par la lune sont dix à vingt fois plus clairs que dans la réalité.

Toutes ces difficultés font de la peinture un problème qui semble insoluble : la science commence à le résoudre par le raisonnement; il y a longtemps que la nature l’a résolu par le génie. Des lois de la vision et de la direction des rayons lumineux on déduit une série de théorèmes sur les rapports des lignes entre elles dans les apparences que nous percevons. La perspective linéaire est une mathématique, une géométrie appliquée, qui permet de donner sur une surface l’illusion de la profondeur. La physique constate que l’air n’est jamais entièrement pur, qu’il y flotte des poussières plus ou moins subtiles qui brisent les rayons lumineux, modifient dans le lointain les couleurs et les formes. La perspective aérienne était un procédé de l’art avant d’être une loi de la science. Par les jeux de la lumière et de l’ombre, le clair obscur supplée à la double vision, modèle la forme, accentue les reliefs : la science le démontre; Léonard de Yinci, Rembrandt, tous les maîtres le savaient avant la science. La peinture reste infiniment au-dessous de la lumière réelle, son soleil n’est jamais qu’une tache sans rayonnement, sans chaleur, et cependant elle peut éblouir, elle rend les bruits, les éclats, les apaisements, les silences, toutes les nuances, toutes les harmonies de la nature ! La loi de Weber nous apprend comment cela

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est possible. Que de peintres ignorent la loi de Weber alors qu’ils l’appliquent I La peinture n’est pas une reproduction servile, elle transpose les spectacles de la nature, en respectant toutes ses harmonies. C’est la condition même de son existence, la science le démontre. La peinture n’avait pas attendu la science pour naître, elle contenait la science, elle en faisait vivre les lois dans ses œuvres, sans avoir besoin de les formuler.

L’étude du langage de l’art nous instruit sur le génie. En établissant la grammaire des arts, la science ramène l’agréable au rationnel. L’harmonie des sons et des couleurs se décompose pour l’analyse en rapports intelligibles; c’est toute une science, tout un détail de théorèmes, de lois complexes, de calculs sans fin que le génie concentre dans son action spontanée. Quant aux lois de la vie, s’il les observe sans les connaître, c’est qu’il est la vie en acte. Ses sensations sont pénétrées d’intelligence, son plaisir est un instrument de précision qui calcule sans le savoir; son langage de sensations harmonieuses, en exaltant le sentiment de la vie, fait éprouver le rationnel, sentir l’intelligible. Comme la nature qu’il continue, contenant la science il la précède ; dans ses œuvres, il résume tous les rapports rationnels, toutes les lois que l’analyse dégage lentement des combinaisons synthétiques et simultanées qu’il crée spontanément.

Ce n’est que par abstraction qu’on peut isoler les mots de l’idée qu’ils expriment, les images des sentiments qu’elles éveillent; les deux termes sont intimement unis. La pensée réfléchie constate cette correspondance et l’explique. Ici encore, le génie* obéit aux lois de la logique, fait preuve d’une sagesse, d’une prévoyance, d’une justesse dans le

choix des signes expressifs, que le raisonnement découvre, qu’il serait incapable d’égaler. En développant, en ouvranl pour ainsi dire le sentiment esthétique, l'analyse montre qu’il contient la plus haute raison. Dans J’art, le langage est déjà la pensée, la pensée est encore le langage. C’est la distribution de la lumière et de l’ombre qui compose un tableau; c’est le mouvement des lignes qui l’anime, l’agite, le fait vivre. Si l’expression n’est pas l’idée même, elle l’offusque et l’obscurcit. Les deux termes, en s’opposant, s’affaiblissent ou se détruisent. La sensation ne se laisse pas séparer de l’idée; les deux harmonies s’impliquent, elles n’existent qu’autant qu’elles se fondent dans l’unité d’une harmonie supérieure. En nous révélant tout ce que cette correspondance suppose d’attention, de rapprochements ingénieux, de souvenirs et d’associations, l’analyse nous montre une fois de plus dans l’œuvre d’art toute une science, présente au génie, sans qu’il la soupçonne.

Que d’expériences antérieures , que de raisonnements cachés sont résumés dans le langage pittoresque I Le sens des lignes, des formes, des couleurs dépend de deux facteurs : de leur action directe sur notre sensibilité, des idées que ^expérience peu à peu leur associe. La ligne horizontale éveille l’idée du repos, la ligne verticale l’idée de l’action. Pourquoi? D’abord, pour être perçue, la ligne verticale exige un plus grand effort (des muscles moteurs de l’œil) que la ligne horizontale, elle produit une excitation plus forte, elle devient en nous une action plus énergique h En deuxième lieu, les idées que l’expérience associe à la ligne horizontale sont les idées de calme, de repos. L’animal qui veut se reposer

1. « Les distances verticales nous paraissent en règle générale plus grandes que les distances horizontales exactement de même dimension. » (VVundt, Physioî. Psych., p. 96, t. II.) Voy. le détail des expériences : pour la distance de deux points l’illusion s’est élevée jusqu’à I/o, Une distance verticale de 20 millimètres a été jugée égale à une distance horizontale de 2o millimètres.

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se couche; l’arbre épuisé de sève ou brisé tombe; la colonne qui n’a plus la force de résister au poids qu’elle soutient s’affaisse ; la plaine s’étend silencieuse, immobile ; la mer calme, surface immense et sereine, semble se détendre, s’allonger jusqu’au ciel. Au repos opposez l’action, la ligne verticale domine. L’animal pour combattre se dresse ; l’arbre vivant monte vers la lumière; la colonne, debout, comme un homme fort, porte son fardeau ; la mer bouleversée soulève ses vagues et les lance violemment vers le ciel avec des Jets d’écume. L’œil qui se meut librement dessine une courbe légèrement onduleuse (loi de Listing) ^ ; la grâce de cette ligne, qu’on a définie la ligne de beauté, n’est que la grâce du mouvement par lequel nous la traçons dans l’espace.

Il en est des formes comme des lignes. Une surface convexe repousse l’œil, une surface concave l’attire. C’est que toujours les surfaces convexes semblent se recourber pour la lutte, pour la résistance, et les surfaces concaves s’ouvrir pour se laisser pénétrer. La poitrine se bombe en face de l’ennemi, dans le recueillement qui précède l’attaque; le dos se courbe pour résister au poids d’un lourd fardeau; le poing se ferme et se jette en avant dans la lutte ; le pont se voûte au-dessus du fleuve. Au contraire, la main qui s’ouvre est désarmée, le vase attend l’eau qui l’emplit, la porte ouverte ne résiste pas à celui qui la franchit. Convexe, le ciel semblerait nous repousser; concave, il invite le regard, il l’appelle, et l’œil s’élance librement dans ses espaces. De là l’impression que produit le vaisseau des grandes cathédrales ; perdu dans le demi-silence d’une lumière assoupie, diminué devant des hauteurs qui le forcent de baisser les yeux, l’homme éprouve un sentiment d’humilité ; mais son regard suit les lignes qui se recourbent, monte avec elles, est en-

1. Wundt, Physiol. Psych., t. II, p. 80. Gabriel S bailles. — Génie dans l’art.

ESSAI SUR LE GÉNIE DANS l’aRT

traîné dans leur élan, s’empare du vaste espace qui s’olfrc à lui, et au sentiment de petitesse se mêle le sentiment d'une grandeur infinie f

Il en est des couleurs comme des lignes et des formes. Il y a des couleurs chaudes, le rouge, l’orangé, le jaune, qui excitent fortement les nerfs optiques. Le rouge chez certains animaux produit une sorte de douleur furieuse. Il y a des couleurs froides, le vert, le bleu, le violet, qui sont aux premières ce que la ligne horizontale est à la ligne verticale. Un aveugle disait que le rouge devait avoir l'éclat d’une trompette; le bleu aurait alors la douceur d’une flûte. Cette seule différence dans l’intensité de la sensation qui répond aux couleurs déjà détermine leur valeur expressive. Elles sont ardentes, vives, pâles, faibles, douces; les épithètes mêmes par lesquelles nous les désignons témoignent de leur affinité pour certains sentiments.

Mais le sens des couleurs dépend encore des objets, dont plus ou moins clairement elles éveillent l’idée. Le rouge est la couleur du sang et du feu ; c’est une couleur violente , que la violence choisit naturellement pour symbole. Le rose a quelque chose de parfumé comme la fleur, dont il éveille le souvenir. Le vert fait songer à la nature, aux arbres, aux prairies. Le bleu est la couleur caressante, dont on vêtira les vierges glorieuses. Il rappelle la mer, les lacs, le ciel sans nuages, la nature heureuse, reposée, tranquille. Il fait songer à la grandeur sans violence, à la pureté dans le calme, à la tendresse des sentiments délicats.

Comme la couleur, la lumière et l’ombre ont une valeur expressive qui dépend et de leur action directe sur les sens et des idées qu’elles éveillent par association. Percevoir la lumière, c’est agir; l’ombre est une négation; pour nous, c’est l’indifférence, l’inertie. Pendant le jour, tout vit; le

1. Sur ces points, voyez Th. Fechner, Vorschule der Æsthetik, t. l'L

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soleil est la source même de la vie sur la terre. Pendant la nuit, tout se tait, tout s’arrête, tout est suspendu. Gomment la lumière ne deviendrait-elle pas le symbole de la vie, l’expression de l’action énergique et puissante?

Ainsi l’analyse nous montre que chaque mot de la langue pittoresque doit son sens non seulement à la sensation directe, mais à la multitude des idées qu’il évoque obscurément. L’artiste parle cette langue couramment, varie ses formes , ses nuances , s’y crée un style qui prend de ses sentiments un caractère original et personnel. D’après tout ce que découvre la réflexion, qu'on imagine ce que concentre de travail, d’expériences, d’observations délicates la correspondance continue du sentiment et du langage pittoresques.

Nous ne pourrons sans doute jamais qu’entrevoir les éléments sans nombre qui se combinent selon des lois régulières pour donner au style d’un écrivain sa valeur expressive. La manie de trouver des raisons profondes à toutes les démarches du génie est doucement ridicule; que d’harmonies imitatives, créées par la prononciation emphatique et fausse des commentateurs! Mais les subtilités de l’admiration ne font qu’exagérer une vérité. Chaque sentiment, en se modifiant, modifie son expression. Les mouvements de la passion agitent le style, comme le calme de l’âme l’apaise et le rassérène. (( On voit le tremblement, l’agitation (das Zittern, das Wanken), on voit la poitrine se soulever, ce qui est exprimé par \m. crescendo; on entend (das Lispeln und das Seufzen) comme le souffle des soupirs, ce qu’expriment les premiers violons en sourdine et une flûte à l’unisson \ » C’est Mozart ici qui se commente lui-même. Dans les vers d’un grand poète, que de choses découvre l’analyse! Sans doute on ne ramène pas à des lois scientifiques les rapports de l’idée à son expression ; on les discerne par une percep-

1. Mozart cité par Nohl, Mosaïk, p, 123, à propos de l’arie de Belmonte dans V Enlèvement au sérail.

ESSAI SUR LE GÉNIE DANS l’aRT

tion complexe qui rappelle la perception sensible et qu’on appelle par analogie le tact ou le goût. Mais tout porte à croire que, si nous savions exactement quel effet produit chaque syllabe, chaque mot, et selon quelles lois ces effets se combinent, nous trouverions qu’au rapport exact de l’expression à l’idée, qu’au rythme, au mouvement, à l’harmonie du style répond toute une science. Cette science reste instinctive, inconsciente; elle vit dans le langage du génie, dont nous éprouvons la justesse, comme il la réalise par un sentiment qui ne parvient pas à s’analyser lui-méme.

La poésie, la prose même est une musique subtile, dont les éléments matériels nous échappent. Les divers mètres poétiques exercent sur nous une action mystérieuse et puissante. Transposées dans le rythme du Don Juan de lord Byron, dit Gœthe , mes Elégies romaines seraient une œuvre sacrilège ! (Ganz verrückt) h Ne pouvons-nous entrevoir tout ce que résume d’éléments et de rapports l’intuition du génie? Le son des voyelles éveille chez certains hommes des sensations de couleur. Pour chacun de nous, le timbre d’une voyelle a quelque chose d’expressif, un accent, une nuance de sonorité. Qu’on songe maintenant à toutes les combinaisons de ces éléments simples dans le style d’un grand poète ! Chaque syllabe a son caractère, comme sa personnalité, et n’existe que par le mot qui la comprend ; chaque mot a sa valeur et n’est rien par lui-même, il est inséré dans la proposition qui s’insère dans la phrase. La phrase est un tout, mais à la façon de l’organe dans le corps animé. Le style est une forme vivante où les vivants s’enveloppent à l’infini. L’art admi* rable d’écrire contient toute une science qui s’ignore ellemême, qui sans doute ne sera jamais faite, parce que l’effet d’une syllabe est chose trop subtile pour être exactement mesurée. Mais que de choses déjà nous sont révélées par

1. Gœthe, Entretiens avec Eckermann, cité par G. Lewes, Vie de Goethe^ t. II, p. 124, édit, allemande.

l’œuvre d’art

notre critique surperficielle 1 Dans la langue d’un bon écrivain, il n’y a pas de synonymes, chaque mot est juste et dit ce qu’il doit dire. Dans son libre mouvement, le style suit toutes les démarches de la pensée; il est simple, vif, clair, éclatant; il se plie à toutes les ondulations du sentiment; il se précipite; se contient; s’arrête brusquement; il se brise en phrases brèves; il s’épand en un flot large et continu; il grandit, s’amplifie, se développe en une phrase puissante, dont les membres vastes s’organisent en un corps géant (V. Hugo, F® légende des siècles).

Si nous considérons dans l’œuvre d’art non plus le langage, mais les idées exprimées, les résultats sont moins rigoureux; les mêmes conclusions s’imposent. Traduites en langage abstrait, les harmonies des sons et des couleurs se ramènent à des formules mathématiques en accord avec les lois de l’organisme vivant. Dans le plaisir purement sensible, que donne le langage de l’art, ce que l’intelligence retrouve, c’est elle-même, ce sont ses propres lois. Bien plus encore se retrouve-t-elle, quand elle se cherche non plus dans les mots, mais dans les idées qu’ils expriment. L’art est plus qu’une arabesque de lignes capricieuses, il est plus qu’une vague musique de sons ou de couleurs ; s’il parle, c’est pour dire quelque chose. Il propose ses œuv^res à l’intelligence qui les juge d’après ses lois et ses exigences. La pensée n’est pas absente de l’œuvre d’art, elle est tout entière dans l’émotion féconde qui la crée. Sans doute la beauté se reconnaît à l’amour qu’elle inspire; on ne la prouve pas, on l’éprouve, elle est un sentiment avant d’être une idée. Mais, comme la sensation, le sentiment s’analyse, et ce qu’on découvre en le développant c’est encore l’esprit et ses lois.

Si grande que soit la liberté du génie, si indépendant qtril soit de toutes les règles, il a sa logique, logique mobile, vivante, complexe, qui ne doit pas paraître, mais où l’esprit retrouve ses lois par l’analyse. C’est surtout devant l’œuvre manquée que l’impatience et l’irritation éveillent l’attention, aiguisent le jugement et font entrevoir les lois inviolables de toute beauté. A l’art répond la critique qui cherche les raisons du plaisir, qui l’explique, qui le justifie. La critique est science et art, elle suppose avant tout l’amour du beau; le raisonnement ne peut venir qu’après le plaisir. Elle exige le tact, le goût, un sens délicaC une sympathie éclairée, une sorte d’affinité avec le génie ; et sur tout cela l’habitude de s’arrêter à ses émotions, d’insister sur elles et en vivant de se regarder vivre. Elle est un art, mais un art qui se mêle d’analyse, l’art de découvrir les lois qui président à la création de la beauté, de mettre en lumière les principes réguliers, rationnels, que dissimule l’harmonie vivante.

La pensée de l’artiste ne doit que développer son émotion première. Ses idées doivent se multiplier comme l’être vivant grandit; elles doivent s’appeler, se répondre, toutes retentir à la fois en un accord puissant. La monotonie nous laisse dans l’inaction, c’est l’ennui ; la diversité sans l’ordre nous disperse. Il n’y a de vraie richesse que l’harmonie, qui dans une même pensée nous donne la multitude des idées qu’elle concentre. Cette harmonie n’est possible que par le respect des lois de la composition, lois rationnelles, dont on peut rendre compte, parce qu’elles répondent aux exigences de la pensée que la réflexion révèle. En art, l’absurde est d’abord une souffrance. Si un monument est composé de plusieurs parties, dont les lignes et les formes se contrarient, l’esprit en est averti par une angoisse, mais il peut justifier le sentiment qu’il éprouve. Deux images se forment, à ces images répondent des idées qui s’opposent, ce désordre est un conflit qui le di\ ise et l’amoindrit. A Leipzig, un architecte qui fait école

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supplée à l’originalité par le mélange de tous les styles. Chaque style a un sens, éveille par association certaines idées ; c’est la confusion des langues. Devant ces monstres de l’architecture, il semble qu’on regarde l’esprit d'un fou, et l’on se détourne avec inquiétude. L’art, c’est la vie, ses formes sont des formes vivantes, dont tous les organes conçus simultanément se supposent; il est aussi absurde de les mêler au hasard que de supposer la tête d’un lion sur le corps d’un bœuf. Un tableau doit être entendu sans commentaires. Il faut que les éclats de la lumière, les silences de l’ombre, les jeux des lignes et des formes, les harmonies de la couleur, dans le langage seul déjà fassent pressentir la pensée. Il faut que tous les mouvements, tous les gestes, toutes les attitudes du corps, toutes les expressions des visages, chaque personnage par son action individuelle et tous les personnages par leur groupement, compris dans une même idée, n’ayant vie que par elle, la crient à la fois. On peut formuler sur la composition quelques règles logiques, assez générales sans doute et dont les hommes de génie trouveront des applications nouvelles, mais qui jamais ne seront violées impunément. L’art du critique consiste à suivre dans leurs transformations par le génie individuel ces lois régulières, à développer par l’analyse tout ce que peut concentrer de pensée une œuvre pittoresque qu’on saisit d’un regard.

Mais c’est dans l’art où la pensée s’exprime avec le plus de précision, dans la poésie, surtout dans la poésie dramatique, qu’il est facile de constater les lois rationnelles de l’harmonie vivante. Tout drame a sa logique; les règles peuvent se dissimuler, le génie peut s’en jouer, l’œuvre n’est belle que si on ne les soupçonne pas ; mais la réflexion les retrouve. L’unité de temps, l’unité de lieu sont des unités extérieures ; elles ne sont pas nécessaires à l’accord de tous les membres du drame entre eux. Elles ne sont pas des

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principes. Elles ne sont à leur place que quand elles sont des conséquences, que quand elles expriment le mouvement, la rapidité de Faction qui se précipite. Mais Funité d’action et Funité de caractère s’imposent. Quiconque s’y soustrait est condamné. Ne pas respecter ces principes, rapprocher des événements ou des sentiments qui se juxtaposent sans se combiner, c’est éveiller dans le spectateur des discussions et des troubles, c’est susciter en lui des idées qui s’opposent, c’est blesser le sentiment en révoltant l’intelligence. Le plus souvent au théâtre le jugement d’abord ne se formule pas ; il est un plaisir, une douleur, une colère intellectuelle. Mais, si la réflexion insiste sur le sentiment, elle en découvre les causes dans le manque d’unité ou de variété, dans la monotonie d’une scène qui se répète sans cesse, dans le désordre d’une action informe, dans l’invraisemblance d’un caractère qui comprend des éléments inconciliables ou tout à coup sans raison se transforme et se contredit.

Si variées qu’elles soient, les discussions de la critique se ramènent à ces principes très simples et à quelques lois qui en sont les corollaires. Elle montre que toutes les exigences de l’esprit sont observées ou que quelques-unes d’entre elles sont violées. Un drame est un problème vivant. Les données posées, par leur propre mouvement, marchent vers la solution. La critique transforme le sentiment naïf en jugements réfléchis; elle ramène l’émotion à un ordre rationnel, comme la science la sensation agréable à des rapports intelligibles. Pourquoi le rôle de l’infante dans le Cid est-il insupportable? Pourquoi la pièce à' Horace est-elle mal faite? Pourquoi la première partie du Faust de Gœthe laisse-t-elle, quand on la voit représentée (on la joue quelquefois en Allemagne), une impression de mécontentement, de fatigue et d’angoisse? Dans le premier Faust (comme on dit), il y a deux drames : le drame intellectuel du vieux philosophe, qui a oublié de vivre, drame intérieur, tout en monologues.

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poignant, mais sans action visible ; puis tout à coup éclate le drame mouvant, agité, plein de larmes de la chute et de la mort de Marguerite. Faust a disparu; il est quelque part, on ne sait où, pendant que se succèdent les tableaux effrayants qui toujours ramènent le supplice de Marguerite, ses crimes involontaires, ses douleurs, ses remords, sa folie. Nous avons oublié le vieux philosophe, ses curiosités, ses ardeurs, ses ambitions infinies. Toute la pitié est pour Marguerite, un enfant, rien qu’un enfant, qui ne demande pas le ciel et la terre, et « de se baigner dans les clairs de lune », qui ne demande que l’amour auquel elle a tout sacrifié, et qui souffre sans consolation et qui pleure sans raisonner ses larmes. L’œuvre admirable de Gœthe, le symbolisme grandiose que la réflexion y découvre, l’étrange vayage de l’âme à la poursuite d’un bien qu’elle poursuit d’illusions en illusions jusqu’à ce qu’elle songe à le chercher en elle-même, tout est oublié; il reste deux actions sans suite, deux impressions contradictoires, d’autant plus douloureuses qu’elles sont plus fortes et que leur choc est plus brutal. Faust n’est pas un drame, la seconde partie de l’œuvre est supposée par la première, deux conclusions criantes, auxquelles on arrive aujourd’hui en Allemagne après des volumes de commentaires.

C’est surtout quand elle s’applique à un génie comme celui de Shakespeare que la critique est instructive. Shakespeare semble braver toutes les lois, se jouer de toutes les règles. Génie original, naïf, il continue la nature, il imagine comme l’arbre pousse, il crée par l’effusion de la sève qui monte et déborde. Son œuvre merveilleuse, grossière et grandiose, où tout se réfléchit, le mal comme le bien, devient une nature dans la nature, l’objet de toute une science. On l’étudie sans cesse, et sans cesse on y découvre quelque chose de nouveau. Les volumes s’ajoutent aux volumes, il y en a plus que de vers dans tous les drames du poète; on en

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fera encore. Si Ton réunissait seulement les réflexions et les commentaires, qu’a provoqués Hamlet, si l’on énumérait toutes les bonnes raisons que les critiques ont trouvées pour justifier tous les détails de l’œuvre, on serait épouvanté du nombre de réflexions profondes que Shakespeare a faites sans le savoir, de tout ce qu’il y avait d’intelligence, de logique, de vérité, de divination scientifique, dans la naïveté de ce génie qui s’épandait librement.

On trouve assez ridicule aujourd’hui de commenter une tragédie, d’expliquer par le détail pourquoi elle est belle. On se demande si le sentiment gagne beaucoup à ces analyses. On remarque avec raison que le critique est plus ingénieux que l’artiste, qu’il pense à bien des choses auxquelles celuici n’a jamais pensé. On cherche dans la vie de l’auteur, dans son tempérament, dans sa famille, dans le milieu historique où il a vécu, les éléments et les raisons de son œuvre. Quelques-uns ne voient dans un chef-d’œuvre qu’une occasion d’exercer leur subtilité philologique. Certes il y a bien de la naïveté dans les admirations qui ne sont jamais lasses de raisonner. L’ancienne critique rappelle parfois , il faut l’avouer, la candeur des « causes-fmaliers » de l’école de Candide. Et cependant, maniée par un homme d’esprit, cette critique, dont il ne faut pas trop médire, est bien intéressante. Elle ne nous apprend pas comment l’œuvre a été produite, elle nous apprend toutes les bonnes raisons que fon peut trouver pour justifier le travail du génie. Elle ne nous dit pas comment l’auteur a pensé, elle nous dit tout ce à quoi il aurait dû penser s’il avait créé son œuvre, comme le critique la juge. Si la raison peut se retrouver sous tant de formes dans un poème dramatique, c’est qu’elle n’en est pas absente. Les subtilités qu’il autorise, les raffinements qu’il ne contredit pas, montrent tout ce qui se concentrait de logique dans la création spontanée du génie poétique.

Dans la science, qui semble l’œuvre de la pensée réflé-

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chie, nous avons trouvé l’action synthétique du génie spontané. C’est lui qui organise les idées qui pénètrent en nous; c’est lui qui, les ramenant à l’unité, découvre leurs rapports, lui qui explique et les grandes découvertes et le mouvement général de l’esprit vers la vérité. Dans l’œuvre d’art, libre création du génie, s’éprenant de lui-même et de ses lois, vit toute une science qu’on ne soupçonne pas, mais que l’analyse découvre sans pouvoir toujours en déterminer les formules. L’intelligence se retrouve dans les sensations et dans leurs combinaisons harmonieuses, dans le concert d’idées qu’exprime ce langage d’images, dans l’unité supérieure qui naît de la pénétration réciproque du signe et de la pensée qu’il manifeste. Ainsi se confirme par l’analyse de l’œuvre d’art la parenté de la nature et de l’esprit, du sentiment et de la réflexion, l’unité des lois de la vie et de l’intelligence.

Mais l’art reste inintelligible, tant qu’on se borne à regarder ses œuvres du dehors. La réflexion pour les étudier les décompose et les tue. Une Juxtaposition d’éléments n’est pas une unité vivante. L’œuvre la plus belle n’est pas l’œuvre la plus facile à louer. En présence d’un tableau médiocre, on voit tout ce qui mérite l’éloge. Il semble que l’œuvre faite avec réflexion soit tout entière accessible à la réflexion. Devant l’œuvre du génie comme devant l’œuvre vivante, nous sommes troublés. Nous ne pouvons exprimer toute notre jouissance. Quand nous avons fini de parler, de raisonner, nous nous apercevons que nous n’avons rien dit, qu’il ne manque à notre analyse que le charme même qui fait la beauté. La beauté, c’est l’inelfable. Un mot vient aux lèvres, mot créé par les artistes pour parler de l’art, le je ne sais quoi. Tant qu’on reste dans la logique, tant qu’on essaye de construire le beau comme on le critique, on fait de la science, de la synthèse chimique, on ne fait pas de l’art.

La critique est à l’art ce que la science est à la nature :

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elle le suppose, elle ne le crée pas. Toutes les poétiques n’ont jamais fait un poète, c’est une banalité. Le vrai poète brave les règles, croit s’en passer quand il ne fait qu’en trouver une application nouvelle.

Comment le raisonnement donnerait-il ITinité? Par définition, il se décompose en propositions successives. Il n’est jamais fini, jamais fermé, jamais un tout : Kant prétend que, si nous allons à Dieu, c’est par cette loi même qui nous pousse à chercher au raisonnement un principe qui n’ait plus besoin d’être prouvé. L’œuvre d’art qui raisonne n’est pas un tout. Elle est prétentieuse et doctorale, elle pose des problèmes qu’elle ne résout pas; elle nous ennuie comme une vieille coquette qui veut remplacer le charme involontaire de la beauté par des minauderies savantes.

Le génie dans son libre jeu pose des lois que souvent il ignore. Avec la même insouciance, il leur crée des exceptions, au risque de désespérer les raisonneurs. La régularité est sacrifiée à la vie, la logique à l’etfet. Les lignes des monuments de la Grèce ne sont pas d’une rectitude géométrique. Baccio Bandinelli disait au duc Cosme : « Les anciens n’entendaient rien à l’anatomie, et leurs œuvres sont pleines de fautes. » J’ai entendu des médecins discuter gravement la grave question de savoir si la Yénus de Milo n’avait pas une luxation de la hanche.. La Madone de Saint-Sixte a les yeux trop grands et trop écartés l’un de l’autre. Dans la pupille largement dilatée de l’enfant qu’elle tient dans ses bras, un médecin ne voyait qu’un symptôme pathologique \ Dans la Transfiguration^ le bas et le haut du tableau sont pris d’une perspective différente. Dans leur correspondance Gœthe et Schiller s’entretiennent longuement de ce que devrait être une épopée moderne, ils essayent des plans, ils imaginent des règles, ils posent des lois. Hermann et Do~