BE LA CONCEPTION DANS L'ART

à rbumanitéy je veux k ressentir dans le plus intioie de mon être, saisir ce qu'il y a de plus sublime et de plus fvor fond en elle, amonceler dans mm sein tout son bien et tout son mal, et de la sorte étendre mon propre mal jusqu'au sien, pais comme die me briser à la fin. )>

Nous n'avons pas besoin de chercher la douleur, tout homme la trouve sur ses pas. Pour k rencontrer, il n'est pas nécessaire de se jeter au hasard à travers la vie. L'intensité des sentiments dépend moins encore de leurs causes que de la force de l'âme qui les éprouve. C'est seulement en pénétrant dans ce milieu des sentiments humains que les images prennent un sens, une valeur esthétique. L'univers n'est plus une machine,, il est déjà la poésie d'une conscience ; l'histoire n'est plus une suite de faits et de dates ; la vie n'est plus un spectacle superficiel ; à toutes ces images mobiles se mêlent les sentiments éternels, la douleur, la joie^ Tamour ; au-dessus d'elles plane le destin, le grand problème que résout tour à tour en des sens divers le découragement et l'espérance. Voilà de quels éléments vivants et déjà complexes se compose l'œuvré d'art.

Le génie suppose donc avant tout des sens délicats et facilement émus, une vaste mémoire, une. imagination à la foiâ vive et tenace,, qui laisse aux sensations leur fraîcheur et leur intensité^ une sensibilité exquise, qui vivifie la nature et déjà aux éléments mêle la poésie de l'esprit en qui ils vivei!kt. Il semble d'abord que la nature fasse tout; en fait, elle ne donne que ce qu^on lui prend. Chaque artiste recueille du monde des images qui varient comme ses préférences individuelles; de même, selon son tempérament,, au contact des choses, s'éveillent eu lui des sentiments originaux que fout tend à fortifier. Sans qu'il le veuille, sans qu'il y songe, rien qu'en se livrant à la vie,, il choisit de tout ce qui s'offre à lui ce qui lui convient, ce qui Fintéresse; il ouWie, il néglige ce qui le laisse indifférent Par cela m^ma qu'il abs-

trait, il coDcentre. De ces éléments en rapport avec sa nature peu à peu se compose un monde qui n'est pas le monde réel, un monde moins varié peut-être et moins riche, mais aussi moins divisé d'avec lui-même, plus harmonieux et plus un. Alors même qu'il ne semble que reproduire les choses, le génie manifeste son indépendance. Avant d'avoir rien créé, déjà il est original; cela seul se fixe en lui qui p^r une affinité secrète mérite son attention. Dans le choix des éléments déjà se révèle le caractère de l'œuvre d'art '•

Les éléments donnés, quel principe les groupe et les coordonne? D'où part l'impulsion qui émeut l'esprit? Comment l'idée de l'œuvre est-elle d'abord suggérée? Si l'artiste n'est qu'un philosophe qui veut donner des preuves à l'appui de ses thèses, il ne fait rien de bon. Les exemples ne manquent pas de peintres, de poètes qui dissertent. Il n'y a pas jusqu'à la musique, qui ne s'engage aujourd'hui à nous faire entendre « l'essence absolue des choses », à nous révéler par les sons les secrets ressorts de la vie universelle (die Sinnenfâllige kûnstlerische Darstellung der geheimen Gesammlprocesse unseres individuellen Daseins und des Lebens der men* schlichen Welt ûberhaupt) '. Rien de plus ridicule que ces

d. Si nous étudiions non pas les caractères généraux du génie, mais les diverses sortes de génie, nous aurions à insister sur ce point. Ce qui distingue avant tout Tartiste, c'est une aptitude spéciale. Le peintre, c'est avant tout un œil, un œil susceptible, délicat, absorbant, qui domine Tesprit. Le musicien, c*est surtout une oreille. L*élément de la pensée, c'est la sensation. On voit ce qui doit résulter de cette prédominance d'un sens. Le système des idées et des sentiments doit se modifier, différer dans le peintre, le musicien, le poète. Tous les sentiments, toutes les idées ne peuvent trouver leur expression dans les mômes signes. Le musicien aura l'esprit musical. Le monde d'images vivant en son esprit sera surtout un monde sonore. La prédominance d'un sens chez l'artiste déjà prépare sa vocation, le prédispose à une certaine manière de sentir et de penser, à une conception originale.

2. Nohl, Mosaïk, p. 17, 18, et à sa suite tous les disciples du pessimisme philosophico- musical de R. Wagner,

DE LA CONCEPTION DANS L'aRT 161

esthétiques illustrées. Toute œuvre qui se présente comme une conclusion se construit, comme un raisonnement, de propositions successives, et par cela seul est condamnée. Il est possible qu'un artiste ait du génie en dépit de ses théories ; mais que la beauté soit sortie d'une formule, c'est ce qui ne s'est jamais vu.

L'art, c'est l'imitation delà nature, dit le réaliste. Conséquent il élèverait au-dessus de tous les chefs-d'œuvre l'image que donne le miroir, le trompe-l'œil, toutes les niaiseries de l'imitation servile. Pourquoi répéter d'une voix d'enfant ce que la nature dit de sa voix puissante? Pour imiter l'objet réel, il faudrait, artisan très habile, procéder lentement, comparer sans cesse, faire chaque détail tour à tour, composer de pièces rapportées une machine toujours au-dessous des figures de cire et des automates de Vaucanson. Le véritable artiste serait ce bourgeois qui d'un voyage d'Italie n'avait rapporté qu'un oiseau mécanique qu'il faisait voltiger et chanter au dessert. On ne prend pas à la nature le soleil, la chaleur, la perpétuelle mobilité des aspects successifs. Quand un hasard fait passer brusquement d'une campagne chaude de soleil, toute vivante sous les ardeurs du printemps, dans un musée, il semble qu'on entre dans une nécropole (Amsterdam). L'eau ne frémit plus ; tout est arrêté, figé, immobile et muet; la force et la santé ne circulent plus dans l'air qu'on respire. Peu à peu, les images trop vives de la réalité s'effacent et s'apaisent, et l'on éprouve une joie toute différente à se retrouver un homme parmi des hommes. Le réalisme n'existe jamais, ce qu'on appelle de ce nom n'est le plus souvent que l'idéalisme du laid \ Il ne faut pas copier la nature, il faut l'étudier comme le premier, comme

1. Comparer le roman à une étude purement scientifique, composée de documents humains, c'est absurde. Le choix des documents est déjà hors la science, qui ne choisit pas. Chercher un effet esthétique par une convergence de laideurs; voilà qui rentre dans l'art. L'art est toujours synthétique, alors même qu'il analyse : son œuvre est une œuvre vive*

Gabriel SÉAILLES. — Génie daas l'art, il

le plus fécond des maîtres. L'art, c'est la natui^ poursuivant son œuvre dans Tesprit : de là l'amour de l'artiste pour la nature, il se reconnaît en elle, et c'est à son contact qu'il prend conscience de son propre génie.

A côté de ceux qui prétendent ne rien dire, il y a ceux qui prétendent trop dire. Philosophes, prédicateurs et mystagogues, ils font apparaître l'Idée. Avant de faire un tableau, un poème, un opéra, ils en écrivent le commentaire. L'œuvre finie, on a devant soi une énigme. Ce pédantisme de l'art revenait de droit à l'Allemagne. Ne parlons pas de la musique pessimiste, dont le prophète, en dépit de sa philosophie, a composé d'admirables œuvres. Au commencement du siècle, les peintres de l'école romantique allemande s'en allaient à Rome en pèlerinage ; ils vivaient dans un ancien cloître sur le mont Pincio monacalement ; ils faisaient de la peinture comme on fait pénitence; ils évitaient la couleur, la vie, tout ce* qui pouvait donner un charme sensible à leurs œuvres, et ils peignaient l'idée, ils peignaient la dévotion, l'enthousiasme, toutes les vertus théologales. Rien de plus irritant^ que ces rébus sans perspective, sans couleur, où les corps raides, les contours secs s'alignent sur des paysages en bois peint. L'art n'a rien de commun avec ce symbolisme pédantesque. On n'embrasse pas ces sermons d'un regard, on les voit comme ils ont été composés, par fragments. Us ne plaisent pas, ils ne touchent pas, ils prêchent sans convaincre, parce qu'ils restent obscurs et prétentieux. On étudie chaque symbole tour à tour, les énigmes se suivent ; arrivé au bout

1 . Overbeck, le plus fameux, dans les trois pages de commentaires qu'il joint à son tableau du Triomphe de la religion dans les arts, écrit : « Dans la partie inférieure du tableau (le tableau est coupé eu deuiL, en haut le ciel et les saints, en bas les artistes), la fontaine jaillissante symbolise le double élément de l'art, le bassin supérieur avec le jet d*eau qui s'élance Ters le ciel réfléchit les objets célestes, le bassin inférieur réfléchit les objets terrestres. » (Im unteren Theil des filldes deutet der Springhrunnen anf das doppelte Elément der Kunst, indem der obère Wasserspiegel, mit deui bimmelftuslrebenâeu Quell, die himmlischen, der untere die irdjschen Gegenscande abspiegeU) [Catakigue du Mosée de Fraucforl].

OE LA CÛNCEPTiaN DANS l'aRT 163

an tableau, on a oublié la moitié de ses idées peintes et on n'est pas tenté de Feeommeneer. Un tableau ne doit pas être composé d'images juxtaposées comme ua théorème de proposition» successives.

L'artiste n'est ni on avocat ni un phrlosophe ; dès qu'il se* pai;e l'idée de la form^^ dès qu'il disserte^ û foit quielque chose qui tient à l^art, comme le jardin des racines grecques ou les tableaux qu'on suspend dajiâ les écoles primaires. La Notmelle Hélaïse est une œuvre curieuse, pleine d'intentions, d'unie tecture insoutenable. J.-J. Rousseau change de costume,, de sexe et de voix,, il se fait même Anglais pour changer son accent; souâ to<is ees déguisements, c'est toujours kr qui disserte. Les tbèses se aiaiivent, la fiction n est que le fil blanc dont elles sont cousues l'une à l'autre. Lisez les Confessions y elles me veulent rien prouver, elles sont le drame d'une âme faiblie dans un corps énervé : quelle œuvre redoutable et puissante ! Quand Diderot s'amase, quand il conte sai^ prétention^ son dialogue fê>t d'une verve admirable; le nevea de Rameau, ce cynique d'une société livrée aux femmes, est inoubliable. Quand il veut appliquer sa théorie du théâtre et faire des drames bourgeois, ou Greuze puisse trouver des sujets de tableau, lui tout de "flamme trouve le moyen de devenir froid et ennuyeux. Qui estce qui lit la Benriade et les plaidoyers plus ou moins tragiques de Voltaire? C'est aux traditions du christianisme, à l'expression du sentiment reMgieux et à l'histoire des croisades qu'il doit les deux seules pièces qui puissent encore émouvoir au théâtre : Tancrède et Zmre.

L'art ne part pas d'une idée abstraite; est-ce à dire que la pensée n'ait rien à faire avec l'art? Toute une école d'esthéticiens le soutienL L'ai^tiste n'a pas à se pi*éoccupeff du fond; la forme est tout ce qui l'intéresse. Qu'importe ce qu'il exprime , pourvu que l'expression soit riche et puissante,. pourvu que les sons,, les Ugnes et les couleurs occupent

agréablement les sens et surprennent la fantaisie par le caprice de leurs jeux harmonieux. Qu'est-ce qui supporte la lecture d'un livret d'opéra? C'est pour le musicien un prétexte, une occasion d'exercer sa virtuosité. Un beau sonnet ne vaut-il pas tout un poème? Une belle nature morte de Chardin n'est-elle pas supérieure à tous les tableaux symbolico-philosophiques? Voyez ce que font de l'histoire les plus grands maîtres? Rembrandt fait descendre le Christ au tombeau par des portefaix d'Amsterdam. Veronèse fait sauver Moïse par des princesses du x\f siècle, par des Vénitiennes aux cheveux dorés; il assied le Christ au milieu des princes de son temps dans un palais dont les hautes colonnes de marbre dorées par le soleil se dessinent sur un ciel chaud et moiré. Qu'est-ce qui nous intéresse? N'est-ce pas dans Rembrandt le drame de la lumière, la clarté du cadavre sortant des ténèbres où palpitent des formes étranges? n'est-ce pas dans Veronèse le chant des couleurs, leur harmonie simple et puissante, toute la richesse sensible de la forme pittoresque? Prenez un chef-d'œuvre de la poésie : les Pauvres Gens de Victor Hugo, dépouillez le récit de la forme qu'il doit à l'imagination du poète; que reste-t-il? Un fait divers éditiant.

L'esthétique formelle n'est vraie que dans la mesure où elle contredit les artistes dédaigneux de la forme, qui réduisent l'art à habiller des abstractions et à disserter par images. Elle est fausse, parce qu'elle n'exprime elle-même que la moitié de la vérité. Les deux théories, en s'opposant, commettent la même erreur : elles distinguent la forme de l'idée. Séparer ces deux termes, c'est supprimer l'art qui n^existe que par leur pénétration. L'idée n'a de valeur en art que quand elle se fait sentiment, que quand, maîtresse de l'esprit tout entier, elle devient un désir qui suscite les images^ capables de lui donner une expression vivante. L'art n'est pas raisonnement, il est la vie. Tous les faiseurs de système.

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condamnent l'artiste à raisonner au lieu de vivre. Le réaliste à outrance fait de lui un artisan, Tidéaliste un philosophe, le partisan de l'art pour l'art une façon de cloiyn qui jongle avec des mots, des sons, des lignes ou des couleurs. C'est toujours substituer la réflexion à la nature. Au lieu de laisser Tœuvre se faire spontanément dans l'esprit, on la compose d'j dehors par une addition d'éléments dont on étudie les rapports. Au lieu de s'abandonner au libre mouvement de la vie, on rapproche savamment des membres morts pour en composer un corps vivant. L'idée ne se sépare pas de la forme, ni la forme de l'idée : dès qu'on isole les deux termes, on ne comprend rien à l'œuvre qui est leur unité même. L'image lient au sentiment; c'est l'idée qui, en devenant émotion, en se faisant aimer, suscite les images qui l'expriment. L'art, c'est l'idée vivante, l'idée qui, devenant le centre de la vie intérieure, crée le corps d'images dont elle s'enveloppe. L'idée n'est rien sans la forme, c'est vrai; mais qu'est la forme sans elle, puisqu'elle la crée?

Sans doute une nature morte peut valoir mieux qu'un tableau d'histoire, mais c'est que ce dernier n'est pas une œuvre d'art et ne peut être pris pour terme de comparaison. Qui oserait soutenir qu'une batterie de cuisine ou même une panoplie aient une valeur esthétique égale à celle d'un tableau de Raphaël ou de Léonard de Vinci? Ce n'est pas seulement que la forme humaine est plus complexe que la forme d'une marmite ou d'un casque, c'est qu'elle est plus expressive. Ce que nous admirons dans Véronèse, c'est autre chose que la couleur, c'est ce qu'a aimé l'artiste, c'est sa prodigalité royale, c'est un monde féerique aussi fort, aussi joyeux que le monde antique, plus éblouissant, où au luxe de la vie, du ciel bleu, de toute la nature, s'ajoute le luxe des architectures de marbre, le luxe des costumes princiers, rehaussés de broderies, de perles, de colliers et d'ornements d'or (le Louvre — Dresde). Sans doute plus d'un livret d'opéra est

i66 ESSAI SUR LE GÉNIE DANS L*ART

ridicule, mais le musicien »e s'alttcfae qu'aux sentiments qu'il met en soène. Pour Moeart, le liirret de la Flûte enchantée^ c'est dans Tamino et Panma Tamoiir jeune et dévoué, c'est dans Sarastro la chanté ardente et sereine ^. Sans doute d'un poème il ne reste presque rien quand on supprime la forme que lui a donnée le géaie du poète. Est-ce à dire que l'idée n'ait eu aucun rôle dans sa création? Des Pauvres Gens que reste-til? Une générmté invraisemblable, un acte sublime. Ce rien est bien quelque chose. C'est ce rien qui a soulevé dans l'esprit du poète la nraltitude des images. L'idée ne serait rien sans la forme, mais c'est elle qui a créé la forme. Supprimez tout ce qui vient d'elle, l'amour de V. Hugo pour les humbles, scm désir de leur trouver des titres de noblesse, tout ce que remue d'images cette passion généreuse, vous supprimez avec l'enthousiasme l'inspiration, tous supprimez la poésie elle-même, vous ne laissez que la versification; au lieu de l'épopée des Pauvres Gens^ vous avez le Petit Savoyard. L'aidée disparue, qu'est devenue la forme?

Réalistes, idéalistes, gymnastes de la forme, autant de raisonneurs ". L'art ne commence pas par le raisonnement, ijuiconque prétend faire sortir la beauté d'une formule se

1. Un wagnérien fervent, M. Nohl, voit dans la Flûte enchantée toute une philosophie franc-maçonnique, le catéchisme du xvni» siècle libéral. Il compare l'œuvre charmante de Mozart à la théologie pessimiste de Wagner. Avec un peu de bonne volonté, on pourrait aller plus loin, montrer que Mozart, génie inconsci^it, exprima son siècle dans une trilogie : le Mariage de Figaro, c'est l'aristocratie élégante, légère, corrompue, n'évitant les catastrophes que par son indifférence morale; Don Juan, c'est d'Almaviva logique : l'enfer s'ouvre au dernier acte sous cette société vermoulue; la Flûte enchantée^ c'est la foi nouvelle, la renaissance de l'amour, l'aristocratie de l'effort, du travail et de la justice. Voilà qui est ingénieux, germanique, plus vrai qu'il ne semble peut-être. Mais Mozart, ne l'oublions pas, n'y a pas songé; il a fait des opéras pour ses contemporains : voilà tout.

2. Est-il besoin de répéter que souvent un artiate fait bien en dépit de ses théories? C'est que le plus souvent l'artiste n'a que la théorie de ses qualités. La théorie n'est alors qu'une sorte de passion ; elle ne crée pas Pœuvre, elle ne la précède pas, elle la suit. Réalisme : Courbet. L'art pour l'art : Théophfle Gautier.

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trompe. Peu importe ce qui suscite Tœuvre d'art, pourvu que ce ne soit pas le raisonnement. Elle natt d'un hasard, d'une circonstance imprévue, du caprice d'un particulier ou d'un prince. Ce qui importe, c'est l'émotion de l'artiste, qui lui donne naissance. Le poète n'est pas un théoricien, il n'a pas à réfléchir sur les procédés de la vie, il n'a qu'à vivre. La poésie est en lui ; peu importe ce qui frappe sur son cœur, pourvu qu'elle en jaillisse. Une douleur, une joie, une conversation, une lecture, un petit accident, un grand fait historique, tout peut susciter une émotion féconde K Gœtlie dit que toute vraie poésie est une poésie d'occasion (Gelegenheitsgedicht). Presque toutes ses oeuvres sont faites de ses souvenirs, de ses expériences. Des sentiments dont il avait surpris en lui le germe dans ses attendrissements poéti- -^ / ques auprès de Charlotte Kctene r, et du suicide de Jéru- *^y^^^**^ salem, un mélancolique convaincu, il compose Werther. Les souvenirs de son voyage en Italie et les ardeurs de sa passion naissante pour Christiane se mêlent dans les Élégies romaines, poème étrange, unique, dont la langue plastique développe des audaces sensuelles et des platitudes bourgeoises avec la sérénité d'une statue grecque pudique et nue. Beethoven entend raconter l'histoire d'une Espagnole héroïque qui, déguisée en homme, par un miracle d'énergie, a arraché son mari au cachot où il allait être assassiné. Fidelio sort de cette émotion imprévue. Le vrai poète découvre tout à coup son drame dans l'histoire, dans la vie, comme le peintre son paysage dans la nature, au choc d'une émotion soudaine. Corneille ne cherche pas un exemple édifiant de patriotisme ; il lit Tite-Live, dans le simple récit du combat des Horace contre les Curiace il entrevoit un drame. Il est ému, troublé,

!. « Heine n'a jamais fait à proprement parler un livre de vers; ses chants lui sont venus un à un, suggérés toujours soit par un objet qui le frappe, soit par une idée qui le poursuit, soit par un ridicule qu'il i oursuit lui-même. » Gérard de Nerval, Revue des Deux-Mondes, 15 septembre

iC8 ESSAI SUR LE GÉNIE DANS L*ART

surpris; déjà un travail se fait en lui, le germe de Tœuvre est dans son esprit. Jamais Tartiste ne part d'une idée abstraite pour en déduire par raisonnement les images qui peuvent lui servir de symboles. Imaginez un poète dramatique qui prétendrait faire sortir une tragédie d'une passion en général, mettre en scène TAmour, la Jalousie ou TAmbition. Goethe s'est avisé de faire ce drame abstrait, dans la Fille naturelle. Les philosophes étaient ravis, Fichle soutenait que c'était le chef-d'œuvre de Gœlhe, Rosenkranz s'exclamait, Schiller écrivait germaniquement : « La haute symbolique avec laquelle Goethe a traité le sujet, si bien que tout . f ce qui est matériel disparaît (so dass ailes Stoffartige ver- ^^ tilgt) et que toutes les parties ne sont que les membres d'un tout idéal, est vraiment merveilleuse. C'est tout art (es ist ganz Kunst), et par suite cela pénètre dans les profondeurs de la nature par la force de la vérité. » Les théoriciens étaient enchantés, le public s'ennuyait.

C'est dans une sorte d'enthousiasme que la vie se transmet. L'art suppose la naïveté, l'inconscience, l'amour et la joie. Il ne s'enferme dans aucune école, il va d'une marche légère et capricieuse, dont la grâce est la seule loi. C'est en vam qu'on veut être sublime, moral, religieux, démontrer des thèses philosophiques par la présence irréfutable de la beauté. La beauté ne se met pas en service chez les pédants. L'artiste peut préparer' son âme aux grandes idées par l'effort moral, il peut composer son esprit de pensées très hautes, son cœur de sentiments généreux, enrichir son imagination d'images grandioses; il peut ainsi donner plus d'ampleur, plus de magnificence à sa nature; mais, l'heure venue, il n'a qu'à se livrer à l'émotion qui tout à coup, dans un spectacle de la nature, dans un récit de l'histoire, dans un fait banal pour tous, lui révèle par une sympathie soudaine le sujet qui convient à son génie. Le sujet choisi, c'est l'esprit du poète, se découvrant, s'aimant lui-même dans le sujet qu'il alten-

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dait. Beethoven ne cherche pas un sujet héroïque, il le reconnaît à son émotion quand il se présente à lui. L'œuvre est rencontrée par une sorte de hasard heureux; elle est reconnue à la sympathie qu'elle inspire. Elle naît spontanément, dans rinspiration ; elle est un germe vivant, qui ne tombe que dans le lieu le plus favorable à son éclosion.

De cette émotion confuse, dans laquelle s'agitent encore indistincts des idées^ des sentiments, des images, comment peu à peu se dégage-t-il un tout organique et vivant? Ce n'est pas en calculant quelles idées compléteraient l'idée maîtresse, quelles images la rendraient visible. L'œuvre est contenue dans l'émotion première, qui l'annonce, comme dans le germe déjà frémit l'être vivant, déjà sont enveloppées et sa forme et ses destinées. Le chêne, aux ramures robustes, tient d'abord dans le gland; c'est en se nourrissant de la terre et du soleil, c'est en groupant dans l'unité de sa forme puissante les éléments empruntés au milieu, dans lequel le hasard ou la volonté de l'homme l'ont jeté, qu'il grandit. C'est en vivant dans l'esprit, c'est en s'en nourrissant que peu à peu, de l'émotion première comme du germe qui la contenait, sort l'œuvre d'art. Organisme mobile et capricieux l'esprit n'est pas emprisonné dans une forme immuable. En devenant le centre autour duquel se groupent les images, tout désir puissant modifie Y organisme psychique, dispose les éléments de la vie intérieure en des formes nouvelles. L'idée du peintre, du poète, n'est pas une idée abstraite, die est un sentiment. Comme tout désir, elle devient le centre de la vie intérieure; elle s'empare de la pensée, l'agite et par cela seul tond à se créer un corps d'images. Pour que, :selon la loi d'organisation des images, elle se réalise dans

i70 ESSAI SUR LE OÉNIE bÀJAS L'aRT

une forme vivante, il faut et il suffit qu'elle se fasse désir, qu'elle soit voulue pour elle-même, que déjà sa beauté entrevue suscite Tamour. On a dit : Le génie n'est qu'une longue patience ; soit ; mais la patience de l'artiste, c'est la patience de l'amour profond et fort, qui ne se lasse pas de lui-même, parce qu'il agit sans cesse.

L'œuvre d'art se fait en y pensant toujours, alors même qu'on n'y pense pas. C'est en devenant l'esprit même qu'elle se développe et s'organise. Il n'y a rien là de plus mystérieux que dans le travail intérieur qui, sous l'impulsion du désir, crée en tout homme les poèmes de la fantaisie. La conception de l'oeuvre d'art est une forme de l'organisation des images. Faites retentir une note auprès d'un orgue, toutes les notes qui peuvent composer un accord avec elle lui répondent. Il en est de même de l'esprit. Quand une idée rébranle violemment, toutes les idées, toutes les images qui sont en accord avec elles s'éveillent. Ainsi se crée l'œuvre d'art par le libre mouvement de la vie, qui organise les idées et les images dans une forme harmonieuse, dont tous les éléments se répondent et à l'idée maîtresse qui les coordonne.

Certes la volonté et la réflexion ne sont pas inactives. Le génie est une grâce, mais qui se mérite par TelTort. C'est la volonté qui, enrichissant, vivifiant l'esprit par le travail, prépare l'œuvre avant qu'elle soit conçue; c'est elle qui, par ses impatiences douloureuses, par ses inquiétudes, par son obstination, agite l'esprit autour de l'idée qu^elle lui impose et rend possibles ces heures de joie, où tout semble se faire de soi-même. La sensibilité capricieuse détruit elle-même ses œuvres éphémères; seule la volonté féconde l'amour. Les esprits dispersés, incapables d'attention sont stériles. Les grands artistes sont les hommes forts, capables de concentrer toutes leurs forces et de se mettre tout entiers dans ce qu'ils font. Pendant que l'œuvre se compose dans

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Tesprit, la réflexion la regarde naître et grandir. En s'e&açaat elle-même, pour ne pas substituer son impoissance a la TÎe, qui seule donne la vie, elle assiste à Tœuvre, suit ms plîases successives; «lie y intervient sans cesse; elle en jouit, elle la juge, elle la critique ; c'est elle qui empêche tas monstres de naître ou de durer.

Mais si la Tolonté prépare Toenvre, si la réflexion, k mesure qu'elle se fait, la modifie, tous les efforts ne peuvent remplacer la spontanéité vivante. Le travail de fécondation ne peut être fait de sang-froid, il faut qu'il s'accomplisse dans l'obscur laboratoire de la vie. « Je we pense jamais, ce sont mes idées qui pensent pour moi % n éisait Lamartine, et Gœthe : « Je laisse les objets agir paisiblement en moi, «nsuite j'observe cette action et je m'empresse de la rendre avec fidélité; voilà tout le secret de ce que les bommes sont convenus d'appeler le don du génie. »

Léonard de Vinci donne un précepte, qui est comme une ciq^rience faite sur son propre génie. Quand il avait été longtemps occupé par la pensée d'une oeuvre, il croyait découvrir son tableau tout à coup dans des formes confuses, «comme celles que composent les nuages ou les arabesques des lignes qui courent sur les vieilles murailles. « Je ne puis m'empêcher, dit-il, de mentionner parmi ces préceptes un nouveau moyen d'étude (una nova inventione di spéculation e) qui, bien qu'il puisse sembler médiocre et ridicule, est néanmoins d'une grande utilité pour élever l'esprit à des inventions variées. Et c'est quand tu regardes un mur sillonné de crevasses ou dont les pierres juxtaposées paraissent : si tu as à composer quelque scène, tu peux y découvrir l'image de divers paysages, ornés de montagnes, de fleuves, de rochers, d'arbres, de larges vallées et de collines, ou encore tu peux y voir des batailles, des figures en action,

\, Conférence de M. £• Legouvé. Voy. le Temps du 19 septembre 1876.

des visages et des costumes étranges, une infinie variété d'objets que tu peux ramener à des formes distinctes et bien dessinées. Et toutes ces choses apparaissent sur ces murs, comme dans le son d'une cloche tu crois entendre le nom ou le mot que tu imagines *. »

Si la réflexion devait chercher les éléments spirituels qui peuvent s'unir entre eux et concourir à l'expression de l'idée maîtresse, l'œuvre d'art serait impossible. La conscience n'éclaire pas tout l'esprit; elle n'est pas une lumière distincte de la pensée, qui permette à la volonté de puiser en elle comme dans un trésor d'images et d'idées. La conscience n'est pas une puissance créatrice ; elle est la pensée se voyant elle-même, assistant à ce qu'elle fait spontanément. L'esprit est un vivant composé d'éléments spirituels. L'idée à laquelle il s'attache ne se distingue pas de lui; tant qu'il l'aime, tant qu'il la désire à l'exclusion de toutes les autres, elle est tout ce qu'il est. La vie est une action commune, le concert de tous les mouvements qui s'accomplissent dans l'organisme. Vivre, c'est créer et maintenir la forme vivante. Par cela seul que l'esprit continue de vivre et tend à s'organiser lui-même, l'idée, que la volonté et que l'amour imposent, groupe toutes les idées, toutes les images, qui peuvent entrer avec elle dans l'unité d'une même conscience, dans

1. Manuscrit de la bibliothèque de lord Ashburnam, 13». The lUtei^ai^j Works of Leonardo da Vinci ^ by Jean Paul Richter, vol. 1", p. 254, n^ 508. Ce M. Richter est TAliemaûd célèbre pour avoir découvert les manuscrits de Léonard de Vinci au moment même où M. Charles Ravaisson achevait jd'en publier le premier volume. En corrigeant ces épreuves, je lis le livre de M. P. Souriau sur VInvention. C'est une oeuvre curieuse, d'un style original, d'une psychologie un peu aiguë. L'auteur soutient « que le véritable principe de l'invention est le hasard ». Par le hasard, il entend une rencontre accidentelle du déterminisme physiologique et psychologique avec les fins subjectives que nous nous proposons. Cette théorie ne nous semble juste qu'en tant qu'elle affirme l'impuissance de la logique et de Isl réflexion à suggérer des idées nouvelles. Sans doute ce sont souvent^ comme le constate ici Léonard de Vinci, des causes accidentelles qui donnent le branle au cerveau. Mais en fait, qu'il ait été ou non construit lentement par le déterminisme des causes naturelles, le cerveau humain •est un merveilleux appareil d'organisation. C'est dans les lois de la vie <[u'il faut chercher les lois de la conception poétique.

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l'unité d'une même forme spirituelle. Peu à peu, rien qu'en vivant de la vie intérieure, elle se développe, elle s'enrichit et se représente dans un corps d'images qui la réalise.

Le travail se fait de lui-même, le plus souvent surprend la conscience de ses résultats inattendus. La volonté, lasse de vains efforts, s'arrête. L'impulsion donnée par elle se continue. La vie semble se communiquer plus librement dans le silence. Tout à coup, les images si longtemps, si vainement cherchées, envahissent la conscience. Le premier sentiment que l'artiste éprouve devant son œuvre, c'est la surprise. Il lui semble qu'elle s'est faite en lui d'ellemême, qu'il l'a reçue plutôt qu'il ne se l'est donnée. Dans le repos, né de l'excès même de l'efFort, Tidée, d'un élan soudain, remontait à la conscience, enrichie d'images nouvelles. Le génie est une grâce, son travail ressemble à une prière exaucée. Volontiers les poètes parlent du Dieu qui les inspire, des tourments qui leur méritent cette faveur, de leurs joies quand, envahis par une personnalité plus puissante, devenus le Dieu même qui leur dicte ses pensées, ils^ ne se distinguent plus de la beauté qu'ils créent. Traduisons ces métaphores. L'idée est maintenue dans l'esprit par un effort auquel s'opposent les caprices de la sensibilité, les mille distractions qui nous viennent des choses, plus encore peut-être le perpétuel retour des images que suscite l'égoïsme. Mais par cet effort même l'idée occupe l'esprit^ s'en empare. Elle sort de la conscience sans sortir de la vie intérieure, elle se mêle à ses plus secrets mouvements, et, quand elle reparaît à la conscience, c'est grandie, trans* formée par cette vie latente.

L'inspiration, c'est la vie, plus facile, plus abondante ; plus vite concentrée chez les uns; d'abord empêchée, comme distraite et divisée chez les autres; plus ou moins exigeant l'appel impérieux de la volonté; mais c'est toujours, à l'heure de la création, la vie se répandant, coulant à pleins

bords, jouissant d'elle-même dans nne œuvre, oà elle passe tout entière. U est bien rare que l'esprit soit tout entier dans un seul acte ; le plus souvent, ses puissances se ègvisent ou s'opposent. La pensée réfléchie s'applique tooir à tour aux divers éléments qu'elle veut coordonner; elle les rapproche, elle les compare; Tesprit ne vit pas toute sa vie à la fois, il est comme il agit, par fragments, d'une vie incomplète et divisée. Dans l'inspiration, quand sous l'action de la volonté l'idée peu à peu a ébranlé l'esprit jusqu'en ses profondeurs, toutes les facultés comme accordées résonnent à l'unisson. L'esprit n'est plus cette bigarrure èe facultés, dont l'ingéniosité des psychologues démêle les nuances. L'esprit existe tout entier^ il vit toute sa vie à la fois. Les idées qui s'appellent se répondent ; à la suite des idées accourt le cortège d'images qui les expriment; tout ce qui petil entrer dans l'unité de cette action vivante, tout ce qui te complète, se présente et se dispose de soi-même, par cela seul que tous les éléments, en obéissant à leur libre jeu, se groupent selon les lois harmonieuses de la vie. La joie de l'artiste au moment de l'inspiration, c'est la joie de vivre, d« sentir à la fois toutes ses forces et de trouver pour un ins-. tant dans cet accord parfait de l'être intérieur l'illusioa d'une vie divine.

Le génie ft'est pas, comme on l'a soutenu, une sorte de maladie mentale, une folie avortée; le génie, c'est la santé de l'esprit. Le fou est ou en prison dans une idée étroite, ou livré à tous les hasards d'un esprit qui sans cesse se défait lui-même et se perd das» ses' propres idées. Pas de variété, pas d'unité; dans les deux cas, la vie limitée, impossible : voilà la folie. Le génie, c'est la vie elle-même; c'est l'esprit ne s'attachant à aucune idée sans qu'elle devienne aussitôt le principe d'un mouvement vital qui lui d^onne toute sa valeur, en groupant autour d'elle tout ce qui la complète ou l'exprime; c'est l'esprit dégageant de la diversité des idées

DB LA CONCEPTION DANS l'aRT 178

eonfuses, par cela seul qu'elles vivent en lui, avec leurs rapports l'unité qui les ordonne.

L'inspiration se définit par la vie, elle n'est pas hors la nature, elle est le retour à la nature d'un esprit développé par l'effort et par la réflexion. L'œuvre d'art, comme l'être vivant, est conçue par un acte d'amour, elle se développe comme lui. L'action spontanée qui la crée ne procède pas par détails, mais par masses; elle ne fait pas tour à tour chaque partie, chaque élément, pour les réunir par un travail de composition réfléchie; elle approche de plus en plus l'œuvre qu'elle crée de la forme vivante par un travail progressif et simultané. Elle ne cherche pas tour à tour des idées, puis des images; elle ne compose pas d'abord l'esprit de Tœuvro pour lui fabriquer' ensuite un corps expressif de pièces rapportées et choisies avec soin. Gœthe disait : « Deux idées ne se présentent jamais à mon esprit abstraitement, elles deviennent immédiatement deux personnages qui discutent. »

Pour l'art, la question de savoir à quel moment l'âme apparaît dans l'embryon ne se pose pas. L'âme et le corps par lequel elle se manifeste se créent simultanément, les deux termes ne se distinguent pas. L'idée se confond avec le sentiment et le sentiment avec Timagination. Comme Tidée n'est pas distincte de la forme, les diverses parties ne sont pas distinctes les unes des autres, faites tour à tour et cousues de transitions plus ou moins habiles. Toutes les parties se développent à la fois, et l'œuvre tout entière se modifie, se transforme à chaque moment de la conception. La loi de corrélation organique exige que tous les organes de l'être vivant se répondent et conspirent. Si quelque partie de l'œuvre d'art tout à coup prend un développement inattendu, toutes les autres parties se modifient, pour ne pas composer un être monstrueux, dont la conception serait une douleur pour l'esprit. L'embryon humain dès le premier jour est un

i76 ESSAI SUR LE GÉNIE DANS L^ART

vivant, un être organisé; il se perfectionne en se transformant. La nature crée le corps humain par une série d'ébauches successives, elle monte les divers degrés de Téchelle des êtres; c'est en franchissant les formes inférieures et leur harmonie relative qu'elle s'élève à la richesse de l'organisme le plus complexe et le plus un. L'œuvre d'art est d'abord une idée confuse, une émotion intense, mais indéterminée. Peu à peu, en vivant dans l'esprit, cette idée se divise, se segmente^ si j'ose dire, et multiplie autour d'elle les idées et les images qui lui donnent la forme et la vie. Comme dans l'organisme chaque cellule, dans les œuvres d'art chaque idée, chaque image a sa valeur propre et cependant n'a de sens que par son rapport à Tidée maîtresse, dont elle est le développement et l'expression.

Dans tous les arts, l'idée se développe de tous les côtés à la fois, par un travail simultané, corrélatif. C'est l'ensemble qui crée le détail. L'écolier qui copie une statue grecque, multiplie les lignes, se perd dans leur diversité, calcule, additionne, parle beaucoup pour ne rien dire. L'artiste d'un regard découvre le sens caché de l'œuvre, la ligne qui l'a créée, et en quelques coups de crayon il en résume l'esprit. Un tableau est composé par l'arabesque des lignes, parles harmonies de la couleur, par les jeux de la lumière et de l'ombre; tous ses éléments ne conspirent que parce qu'ils sont conçus dans leur effet simultané. Le poète dramatique voit tous ses personnages à la fois, dans leur action réciproque. Ils ne sont pas pour lui des individus distincts, isolés; ils sont les éléments vivants d'une œuvre vivante, où rien ne frémit que tout ne vibre. Ils se supposent, ils s'impliquent- Leurs caractères, leurs passions et leurs actes sont les ressorts qui par leur concours poussent l'action, mènent le drame. Cette loi des contre-coups, des réactions *, comme

l. Paul Janet, Psychologie de Racine {Revue des Deux-Mondes, 15 sep* tembre 1875).

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on Ta appelée, résulte delà nature même de la conception poétique; la bonté de Desdémone et la confiance de Cassio sont aussi nécessaires que les perfidies d'Yago pour exaspérer la jalousie stupide du More; quand Andromaque repousse Pyrrhus, il se rapproche d'Hermione, qui s'éloigne d'Oreste; quand Andromaque se rapproche de Pyrrhus, il s'éloigne d'Hermione, qui revient vers Ores te. Les quatre personnages se tiennent; pas un ne peut agir sans entraîner tous les autres dans son action. Ce qui rend les confidents insupportables dans la tragédie française, c'est que, étant restés en dehors de la conception simultanée du génie, ils ne sont pas compris dans l'unité vivante du drame. Mathan, Narcisse et Burrhus ne sont pas des confidents.

Mais rien ne saurait nous instruire davantage sur ce point qu'une page de Mozart, qui parlait du génie en connaissance de cause : « Quand je me sens bien et que je suis de bonne humeur, soit que je voyage en voiture ou que je me promène après un bon repas, ou dans la nuit quand je ne puis dormir, les pensées me viennent en foule et le plus aisément du monde. D'où et comment m'arrivent-elles? Je n'en sais rien, je n'y suis pour rien. Celles qui me plaisent, je les garde dans ma tête et je les fredonne, à ce que du moins m'ont dit les autres. Une fois que je tiens mon air, un autre bientôt vient s'ajouter au premier, suivant les besoins de la composition totale, contre-point, jeu des divers instruments, et tous ces morceaux finissent par former le pâté. Mon âme s'enflamme alors, si toutefois rien ne vient me déranger. L'œuvre grandit, je l'étends toujours et la rends de plus en plus distincte; et la composition finit par être tout entière achevée dans ma tête, bien qu'elle soit longue. Je l'embrasse ensuite d'un seul coup d'œil, comme un beau tableau ou un joli garçon; ce n'est pas successivement, dans le détail de ses parties, comme cela doit arriver plus tard, mais c'est tout entière dans son ensemble que mon imagination me la

Gabriel SÉAILLES. — Génie dans l'art. 12

fait entendre. Quelles délices pour moil Tout cela, rinven* tien et Texécution, se produit en moi comme dans un beau songe très distinct; mais la répétition générale de cet ensemble, voilà le moment le plus délicieux I Ce qui s'est fait ainsi ne me sort plus facilement de la mémoire, et c'est peut-être le don le plus précieux que Notre Seigneur m'ait fait... Gomment maintenant, pendant mon travail, mes œuvres prennent la forme ou la manière qui caractérisent Mozart et ne ressemblent à celles d'aucun autre, cela arrive, ma foi, tout comme il se fait que mon nez est gros et crochu, le nez de Mozart enfin et non celui d'une autre personne; je ne vise pas à l'originalité, et je serais bien embarrassé de définir ma manière. Il est tout naturel que les gens qui ont réellement un air particulier paraissent aussi différents les uns des autres au dehors qu'au dedans. Ce que je sais bien toutefois, c'est que je ne me suis pas plus donné l'un que l'autre ; ne m'interrogez plus sur ce sujet, cher ami, et croyez que, si je m'arrête, c'est que je n'en sais pas plus long. Vous ne vous imaginez pas, vous qui êtes un savant, combien ces explications m'ont coûté ^ »

Le génie se définit par la vie. L'être vivant grandit en assimilant les éléments qui lui conviennent, en rejetant tous ceux qu'il ne saurait s'approprier. La vie dans l'esprit, c'est ce même travail. Autour de l'idée maîtresse se groupent tous les éléments qui sont en accord avec elle, les idées qui la complètent, les images qui l'expriment. Si d'autres éléments tendent à se mêler à ce corps vivant, l'esprit se trouble, s'inquiète ; ce monstre intérieur, rebelle aux lois de la vie, est condamné tout à la fois et par la réflexion qui le juge et par la douleur même qu'il cause en se formant. Gomme la conception est simultanée, les désaccords sont immédiatement sentis. L'œuvre est dans l'artiste un sentiment analogue à

1. Otto Jahn, t. III, p. 423, 425, cité par Ed. de Hartmann, Philosophie de l'Inconscient, t. I*', p. 308, trad. française.

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celui qu'elle éveille dans le spectateur : elle est éprouvée en-core plus qu'elle n'est jugée. L'être réel trouve dans son milieu mille obstacles qui le contrarient; il est toujours limité, imparfait, déformé. L'art, c'est la vie dans sa liberté, c'est la vie n'ayant, si j'ose dire, d'autre milieu que la vie et tirant tout d'elle-même. Par cela seul, le génie abstrait et concentre. Sans même y songer, par les seules lois de la spontanéité vivante, il rejeté tout ce qui contrarie l'idée maitresse, il groupe tout ce qui, en accord avec elle, lui donne plus de force et de richesse. De là l'effet puissant que pro« duit son œuvre. Elle n'est pas, comme la nature, mêlée de désordres, de contradictions; elle ne vit pas d'une vie contrariée, mutilée; elle est un petit monde, où tout se tient et conspire.

C'est en ce sens que le génie idéalise, qu'il justifie cette définition tant de fois reprise : le beau est le général dans l'individuel. Non pas que l'artiste doive représenter des types, peindre des idées, l'homme en général ; il faut laisser ces images impersonnelles aux manuels d'histoire naturelle. L'artiste idéalise, fait apparaître le général dans l'individuel, sans y songer, parce que l'art, étant une forme de la vie, sim* plifie, abstrait et concentre. Qu'un poète veuille représenter le stoïcisme d'une âme obstinée, l'ambition d'un homme de génie peu scrupuleux, la jalousie sauvage ; il ne peindra pas des idées abstraites ; il mettra en scène Gaton, César, Othello. Mais, en vivant dans son esprit, ces individus s'y transforment. Dans la réalité, c'est sur un fond de faits insignifiants, de détails banals que se détachent les quelques actions qui mettent le caractère en plein relief. Il en est de la vie comme du visage et du corps de l'homme : il est difficile d'y démêler les grandes lignes, les traits coractéristiques, qui expriment la nature vraie. Le poète ne cherche pas à tout dire. L'idée de César, de Caton, d'Othello, le sentiment qui pour lui se dégage de ces grandes figures, évoque les images expressi-

ves, les groupe et les combiDe. Les détails inutiles dispamissent; tout ce qu'impose la logique vivante du caractère est uni, concentré dans Tunité d'un être moins réel et plus vrai. Tout concourt à faire sortir le personnage en relief, comme dans ces portraits de Rembrandt, où les jeux de la lumière et de l'ombre ne font que marquer plus fortement les traits expressifs. C'est en ce sens qu'Aristote disait avec profondeur : La poésie est plus philosophique et plus vraie que l'histoire. C'est que le beau est à la fois plus individuel et plus général que la réalité. Concentrer spontanément autour d'une idée tout ce qui peut la manifester, exalter ainsi la vie en créant un objet tout spirituel et tout vivant, c'est l'art même.

Cette conception toute vivante du génie n'est pas une chose; elle est, si j'ose dire, une personne, l'âme même dont elle est faite. La vie dans la nature est soumise à des conditions générales que la science détermine; mais ces lois se réaUsent dans des individus distincts, qui tous ont leur originalité et dont pas un n'est tout à fait semblable à Tautre \ Le génie, c'est la vie; il a ses lois générales, les lois mêmes de la vie; mais il est individuel, il est l'individualité même de l'artiste qui le crée. Sans doute cette idée d'individualité est assez flottante : un individu est déjà une société, et les premières sociétés, les ruches, les fourmilières, phis encore les colonies animales, sont encore des individus. Il semble qu'il en soit de même des premières sociétés humaines. L'art n'y est pas impersonnel, mais il est une œuvre collective qui sort à la fois de toutes les âmes unies dans une même émotion. Plus la vie se développe, plus l'individu se distingue et s'affranchit- Il tient toujours au milieu physique et inoral dans lequel il est plongé; il reste de la foule, mais il est quelqu'un dans la foule; plus ou moins il éprouve ce que

i. Voyez, plus haut, cette idée exprimée avec originalité par Mozart.

DE LA CONCEPTION DANS l'aRT 1S1

tous éprouvent; il voit ce que tous voient, mais d*un point de vue original, qui est son esprit même.

La beauté, c'est toujours Tesprit; de plus en plus c'est Tesprit d^un homme, se révélant, se confiant à ses semblables. Dans une œuvre d'art il y a quelque chose d'une confidence. On n'admire pas un grand homme sans l'aimer; l'admiration vraie est une sympathie respectueuse. La théorie des milieux appliquée à Tétude des œuvres de l'art est juste. Le génie continue la nature, il est la nature même, on ne peut l'en séparer. Mais, quand on a étudié le ciel, le climat, le sol, la société, les mœurs, les habitudes, les préjugés, il faut se tourner vers l'individu et se demander ce que sont devenus en lui tous ces éléments par la combinaison originale, unique, qui le constitue. Où Tun se laisse aller, l'autre se révolte; où l'un ricane, l'autre pleure. Raphaël, Léonard de Vinci, Mickel-Ange sont des contemporains. Du monde qui l'entoure, l'artiste ne voit que ce qui le frappe et Tintéresse. Dès l'enfance, sans le soupçonner, il fait un choix d'éléments qu'il accepte en lui et qui plus tard, sous l'action du sentiment, s'agiteront pour se combiner. Sans doute le milieu dans lequel vit Tartiste le plus souvent limite les sujets entre lesquels il sera tenté de choisir; mais c'est une sympathie mystérieuse, une émotion involontaire, qui, s'il est hbre, décide pour lui. Choisi ou imposé, le sujet devient en lui un sentiment inimitable, tout personnel, une certaine nuance de joie ou de tristesse, d^indignation ou de colère, et toutes les images évoquées dépendent de ce quelque chose d'individuel, qui ne se répétera pas dans le monde. Et comment l'œuvre se crée-t-elle? Par le libre mouvement de la vie, en devenant l'esprit même de Tartiste, en ne s'en distinguant pas plus que les aliments dont il s'est nourri et qu'il a transformés en sa chair, en son sang. L'artiste est présent à son œuvre, il s'y donne lui-même, et c'est pourquoi toutes les règles sont impuissantes à susciter une œuvre d'art : il y

faut quelque chose de plus, il y faut la nature, Tamour fécond, la surabondance de la vie qui ne peut se contenir ellemême, qui déborde et se réalise dans no objet comme pour se délivrer d'clIc-Diéme.