CHAPITRE XI

De l'idéal.

Les jugements esthétiques ont-ils quelque règle que Ton puisse déterminer ? On serait tenté de le croire d'abord, à entendre les critiques et la foule elle-même déclarer parfois d'un ton si décisif que ceci est beau ou laid, cela plus beau ou moins' beau, surtout lorsqu'il s'agit des œuvres d'art. Pour juger de la sorte, on doit sans doute avoir des raisons sérieuses. Quelles sont donc ces raisons ? Tous les objets réels, qu'ils soient beaux ou laids dans la nature, peuvent nous plaire, lorsque l'art les imite. Il est vrai qu'un maladroit, en imitant les plus belles choses, ne fera que les enlaidir; mais un habile homme saura donner une imitation du laid lui-même, qui soit belle. Quelle est ici la règle de notre jugement? Tantôt aussi l'art étudie, pour s'en inspirer, non plus tout ce qui est réel, indifféremment, mais de préférence ce qui est beau dans la réalité, et l'embellit encore. Comment juger s'il y réussit, et jusqu'à quel point? D'autre part, enfin, la nature, considérée en elle-même, a ses laideurs comme ses beautés propres. Bien des objets nous répugnent, tandis que quelques-uns nous attirent et nous charment. Ceux-ci même ne se valent pas tous esthétiquement; mais les uns sont plus beaux que les autres. Comment en juger avec équité?

Il faudrait, si l'on peut dire, une commune mesure,

qu'on appliquerait à toutes choses, pour en évaluer exactement la beauté. Mais l'idéal n'est-il pas cette commune mesure? On l'imagine d'ordinaire comme un modèle auquel se compare ce qui est beau et ce qui est laid, et qui sert de critérium. Kant, il est vrai, n'a pas épargné les critiques à une telle notion ; mais peut-être aussi l'avait-il mal prise, comme si c'eût été une idée claire et distincte, une idée générale, analogue aux définitions précises de la science. Or luimême, nous l'avons vu, reconnaît une autre sorte d'idéal, où la connaissance scientifique n'a rien à voir, et qid se rapporte seulement à la moralité, c'est-à-dire un maximum de vertu, que l'homme doit toujours se proposer comme but suprême, quoiqu'il ne puisse guère l'atteindre en ce monde. D'ailleurs, le sublime éveille aussi déjà l'idée d'un m^aœimum de liberté, sinon toujours de perfection morale. N'y a-t-il pas là comme les éléments d'une règle pour tous les jugements esthétiques, quel que soit leur objet, œuvres de l'art ou productions de la nature, art réaliste ou ce qu'on appelle le grand art, monde physique ou monde moral, et même conception antique ou moderne de la beauté ?

I. — Aristote distingue deux causes de l'art, dont la première est l'instinct d'imitation. {Poét., c. iv, § 1.) Imiter, dit-il, est naturel à l'homme, encore plus qu'à ranimai, et lui procure aussi un vif plaisir. Même des objets repoussants dans la réalité, lui plaisent dans un tableau ou dans la description d'un poète, Et la raison en est, continue Aristote, que nous avons

alors le plaisir d'apprendre : une imitation rappelle la chose imitée ; on reconnaît celle-ci, pour peu que la peinture soit ressemblante, et le fait même de reconnaître a pour l'esprit un certain charme.

Pourtant cette explication ne paraît pas suffisante. Ou bien, en effet, Tœuvre d'art est tout à fait semblable à la réalité, et le plaisir vient alors de cette grande ressemblance. Mais celle-ci peut se trouver également dans un objet naturel. Il nous plaira donc pour la même raison, et l'imitation artificielle ne serait pas la cause principale du sentiment esthétique. En outre on ne peut dire qu'alors nous apprenions quelque chose de nouveau : un simple rapprochement se fait dans notre esprit entre deux idées, qui se ressemblent et tendent à se confondre en une seule. Ou bien l'œuvre d'art diffère de la réalité telle que nous la connaissonjs. Elle l'imite néanmoins, en indiquant avec exactitude certains détails que nous n'avions jamais remarqués. Alors nous apprenons, en effet, quelque chose et « nous ressentons, dit M. Bain, une sorte de « surprise. piquante à découvrir pour la première fois « ce que nous avions depuis longtemps sous les yeux.» Mais le même plaisir n'a pas besoin, pour être ressenti, que nous soyons précisément en face d'une imitation. Tout objet naturel peut nous le procurer : on nous montre un cheval, en chair et en os, comme ceux que nous avons déjà vus, mais avec certains caractères plus saillants, ou même on nous montre le s,quelette de l'animal où toute la charpente est mise à nu ; n'avons-nous pas ainsi la satisfaction d'apprendre •quelque chose < Si l'imitation ne cause pas d'autre

plaisir que celui-là, elle n'est pas nécessaire pour que nous réprouvions ; donc il ne lui appartient pas en propre et ne saurait expliquer suffisamment l'effet particulier qu'elle produit sur nous.

A vrai dire, si une imitation nous instruit, c'est beaucoup moins sur l'objet qu'elle imite, que sur le talent de l'homme capable d'imiter; et c'est là proprement ce qui nous fait plaisir. Car, même en imitant, un homme se montre déjà créateur ; et créer suppose une. intelligence, et^plus encore une volonté libre qui en réalise au dehors les secrets desseins. Aristote semble aussi le reconnaître, lorsqu'il vient à parler d'œuvres d'art qui ne rappellent plus au spectateur l'idée précise de tel objet réel : ce n'est plus l'imitation, dit-il, qui plaît alors en elles, mais plutôt l'exécution ; ajoutons la puissance même qui se manifeste en exécutant ces merveilles. (Poét., ib.).

Aristote n'a pas eu tort, cependant, de voir dans l'imitation une des deux causes de l'art. C'est elle, en effet, qui fournit au moins les matériaux, si la mise en œuvre vient d'ailleurs. Or ces matériaux sont semblables à ce que l'expérience nous offre tous les jours. Par là les ouvrages de l'artiste nous rappellent des choses déjà connues, et ne s'éloignent pas trop de la réalité. Ils continuent même celle-ci, sans que i>ous ayons un saut trop grand à faire entre les deux. Autrement, nous serions transportés dans un nouveau monde, où tout différerait du nôtre et des objets habituels de nos pensées. Encore faut-il pourtant que nous puissions nous y reconnaître, et qu'il y ait entre la fiction et le monde réel au moins une comparaison

possible, avec une certaine ressemblance. C'est là peut-être aussi ce qu'Aristote a voulu dire ; car il observe que les artistes nimitent pas seulement les hommes tels qu'ils sont, mais les représentent souvent pires ou meilleurs; l'essentiel est donc qu'ils expriment quAque chose d'humain. Ainsi l'imitation exacte n'est point nécessaire ; ensuite, même lorsqu'elle se rencontre dans une œuvre d'art, ce n'est pas elle précisénient qui fait plaisir ; elle ne plaît que (*omme manifestation de choses plus excellentes.

Ces remarques aideront peut-être à comprendre et à concilier bien des idées qui paraissent incompatibles. Beaucoup de théoriciens condamnent l'imitation exacte des objets réels. Si c'était là, disent-ils, le seul but de l'art, il suffirait, pour l'atteindre, de tromper tout à fait la vue, au point de donner l'illusion complète de la réalité. Que d'artistes, toutefois, et des plus grands, semblent ne s'être attachés qu'à reproduire fidèlement la nature ! Même ceux qui l'embellissent ensuite, commencent par la copier, et dans les moindres détails, avec amour et complaisance. Cette pratique constante ne dément-elle pas un peu la théorie ?

Ce qui est vrai, c'est qu'en présence d'un trompe- Vœil véritable, on n'éprouverait aucun plaisir. On croirait voir un objet naturel, un rideau, par exemple, ou bien des fruits, choses auxquelles personne ne s'arrête dans la réalité. Zeuxis, dit la légende, ne remarqua point d'abord le rideau de Parrhasius : « Tirez- « le, dit-il, qu'on voie votre tableau. » Mais à peine averti que c'était l'œuvre même de l'artiste, il dut sans doute se récrier et admirer. Il ne faut donc pas

que rillusion soit complèto ; le plaisir esthétique n'est ressenti que si l'on'n'est qu'à demi trompé. Le travail de rhomme et la matière dont il s'est servi, doivent rester visibles, si peu que ce soit, en même temps que l'objet qu'il a voulu représenter. C'est la pensée confuse de ces trois choses réunies, qui plaît, lorsqu'elles se trouvent harmonieusement fondues ensemble. Est-ce encore du marbre, du bronze, ou bien un être vivant, que l'on a sous les yeux ? L'esprit hésite et joue entre les deux explications. Est-ce bien un homme, sembla1)le à nous, ou n'est-ce pas plutôt la nature elle-même, qui a fait ce chef-d'œuvre ?

Que la nature produise des êtres animés, on ne songe pas à s'en étonner : c'est sa loi. Mais ce n'est pas la loi de l'homme de former avec des lignes et des couleurs, par exemple, certains objets qui ont toutes les apparences de la vie. Il a dû réfléchir et travailler de longues années, pour imiter ainsi des corps vivants. Et que ce mot d'imitation ne nous abuse pas. Il a souvent quelque chose de servile, et suppose une contrainte qui ôte aux mouvements toute spontanéité. Mais lorsque ceux-ci prennent d'euxmêmes et sans effort la direction voulue, lorsque la main du dessinateur, triomphant peu à peu de sa raideur et de sa gaucherie, devient aussi • souple et * adroite que la nature même, dont elle suit avec aisance les sinuosités et les contours, non seulement l'imitation est parfaite, mais aussi l'artiste n'est jamais plus libre qu'alors ni plus maître de soi. Sans doute l'habitude est pour beaucoup dans cette facilité de main ; mais qu'est-ce donc que l'habitude, sinon une tendance

que nous n'avions pas d'abord, et qui longtemps contrariée et entravée par celles que nous avions naturellement, réussit enfin à les vaincre et les fait même servir à de nouveaux desseins ? Elle marque donc une victoire remportée sur nos dispositions primitives, et par là même elle atteste notre liberté. Or c'est là certainement ce qui plaît dans l'artiste et dans son œuvre.

Quant à la matière même qu'il emploie, on aime à voir aussi comme elle est domptée en quelque sorte, et comme elle prend docilement la forme qu'il a voulu lui donner. De là ces réflexions naïves et parfois si profondes du peuple devant les statues antiques : il admire qu'avec de la pierre on ait fait des choses si belles. Le bloc de marbre qu'on apporte de la montagne a déjà sa structure déterminée par un ensemble de causes qui agissent aveuglément et n'ont nul égard à notre esprit. A ses formes irrégulières l'artiste en substitue d'autres qui ont leur principe dans l'intelligence ; et alors le bloc se trouve soumis à deux sortes de lois : celles des choses, ,puis celles de l'esprit, qui semblent TafFranchir de sa nature propre et lui donner un air de liberté. Mais il faut que la matière paraisse se plier d'elle-même à la forme qu'on lui impose, et que les pierres s'arrangent toutes seules, pour ainsi dire, et sans difficulté apparente, suivant la pensée de l'artiste.

Il y a donc un idéal et par suite une règle, même pour l'art le plus réaliste. Ce sera, si l'on veut, la parfaite ressemblance dans l'imitation. Mais cela suppose une lutte opiniâtre contre la matière qui résiste.

et contre le caractère propre de l'artiste qui lui fausserait la vue des choses. Et l'objet qui se trouve enfin réalisé, n'est que la forme particulière, assez indifférente en elle-même, sous laquelle se manifeste, en définitive, une victoire do l'homme sur lui-même et sur les choses, un triomphe de sa liberté. Au milieu des formes réelles qui se présentent dans la nature, une âme d'artiste est vraiment de cire pour les prendre toutes, eSicXajToç, disait Aristote ; et lorsqu'elle en prend une, elle se dépouille pour cela de la sienne, elle sort d'elle-même, tant la passion la transporte, IxaiaTixoç. iPoét.^ c. XVII.) Des deux façons, elle atteste sa liberté: d'abord, parce qu'elle domine en quelque sorte toutes les formes possibles, sans être asservie à aucune ; en outre, parce que, lorsqu'elle en choisit une pour la réaliser, tout son être y passe, si Ton ose dire, sans rien garder de ses caractères propres. Abnégation parfaite, don de soi, voilà donc ce que suppose le réalisme véritable, ainsi nommé sans doute parce qu'il ne nous montre plus, en effet, que la réalité ; hi personne de l'artiste a disparu. Dans l'art, comme en morale, on n'arrive à la perfection que par un entier dévouement, lui complet sacrifice de soi-même : qui veut sauver sa vie, risque fort de la perdre ; mais qui consent à la perdre, se sauve certainement ; lui et son œuvre vivront à jamais dans la mémoire des hommes.

11. — Toutefois, lorsqu'il s'agit de se dévouer de la sorte, on a bien le droit de choisir entre les apparences superficielles qui se présentent aux sens, et certaines lois fondamentales que le. regard plus pro-

fond de l'esprit peut seul apercevoir. Aristote lui-même reconnaît que Tinstinct d'imitation* n'est qu'une des deux causes de l'art : l'autre est le besoin de rythme et d'harmonie, qui n'est pas moins naturel à l'homme. (Poét,, c. IV, § 1.) Imiter, mais en introduisant ordre et mesure dans ce qu'on imite, voilà donc le double principe de l'art. L'imitation, répétons-le, fournit seulement les matériaux ; ils s'ordonnent ensuite dans l'esprit suivant certaines règles ou lois qui lui sont propres. L'art, devait dire Bacon, c'est l'homme ajou,té à la nature ; disons plutôt l'esprit de rapport qui est en l'homme, appliqué aux objets réels, de telle façon qu'il les pénètre et les transforme sans qu'ils perdent rien pour cela de leurs qualités sensibles.

Et comment l'activité humaine n'interviendrait-elle pas, en effet ? La nature que les artistes s'efforcent d'attraper, n'est pas, comme ces modèles de dessin qu'on donne aux écoliers, quelque chose de fixe et d'invariable, à quoi Ton peut aisément ensuite comparer leurs copies. Tout objet naturel éprouve, au contraire, un changement incessant. La seule chose qui ne change pas dans un corps vivant, c'est l'ensemble des rapports, ou plutôt la loi de corrélation entre ses organes ; encore y art-il là quelques variations, mais dans certaines limites seulement, et l'on peut en déterminer la moyenne. Tel apparaît l'organisme à l'entendement qui cherche à s'en rendre compte : une sorte de formule mathématique, qui traduirait en chiffres, s'il le fallait, la réalité. Mais l'artiste n'a que faire de cette traduction abstraite : tout au plus s'en servira-til pour mieux comprendre la nature même, comme on

lit d'abord quelquefois un texte grec avec le finançais en regard, mais pour laisser là bientôt ce dernier, et ne plus étudier que l'original. Or Têtre vivant qui apparaît aux sens, diffère grandement de la définition que les savants en donnent. Il a, non pas une forme, mais cent, ou mille, ou même une infinité, suivant les points de vue d'où on le regarde, et suivant aussi les mouvements qu'il accomplit pour telle ou telle action, ou sous l'empire d'émotions diverses. Toutes ces formes sensibles ont bien quelque chose de commun, à savoir le type de l'espèce, qu'aucune n'altère au point de le rendre méconnaissable. Il n'en est pas moins vrai que l'artiste se trouve réellement en présence d'une infinité de formes possibles, pour un seul et môme être. S'arrêtera-t-il à la première venue, n'importe laquelle, pour la reproduire? Ou ne choisira-t-il pas plutôt celle qui présente une combinaison de lignes, qui convient mieux peut-être à son talent, à la matière qu'il emploie, et où l'œil surtout se joue plus librement, à cause de l'harmonie qu'il y trouve ? Car ce sont là les conditions de la beauté ; et même un être vivant, qui a toute la perfection de forme dont son espèce est capable, peut toujours être représenté de telle façon qu'il choque la vue, tandis qu'un autre, au contraire, qui n'a pas cette perfection, peut offrir, au gré de l'artiste, un heureux arrangement de courbes qui plaît tout d'abord.

L'artiste a donc le pouvoir de répandre sur n'importe quel objet un air de vie et de liberté, que celui-ci n'a pas par lui-même. D'abord, il le représente seul, ou tout au plus avec quelques autres qui l'entourent. Il le

sépare ainsi de l'ensemble des choses, et le soustrait à leurs mille influences. Il Tafl'ranchit encore de la juridiction du temps, en le fixant pour toujours à tel moment précis de son existence. Kt l'objet ainsi détaché, isolé du reste, forme néanmoins un tout complet, comme un monde. 11 subsiste à part, en lui-même et indépendant. Chose absurde pour le savant qui ne verrait que le déterminisme universel des phénomènes ; absurde aussi pour le métaphysicien qui supposerait une liaison nécessaire de toutes choses entre elles. Spinoza, par exemple, ne voulait point de ces idées tronquées, mutilées, qui sont, disait-il, comme des conséquences sans prémisses. Mais lui-même avouait que cela seul nous donne l'illusion lie la liberté, en nous faisant imaginer certains objets dans la nature, non plus comme une partie dans un tout, soumise à toutes les vicissitudes du tout, mais comme un empire dans un autre empire.

En outre, chaque forme vivante, considérée en ellemême, et non plus par rapport aux choses extérieures, est composée de parties dont le détail, nous dit Leibniz, va sans doute à l'infini. Majs on n'a que faire de s'embarrasser de toutes : l'imitation la moins chargée , disait Aristote, est la meilleure ; et celle qui comprend tout, sera trop chargée. (Poét., c. xxvi.) L artiste est donc forcé, qu'il le veuille ou non, de s'en tenir à quelques traits, qu'il tâche de bien choisir ; le reste lui échappe. Mais ces traits, séparés et isolés à leur tour, n'exprimeront plus la forme vivante, comme elle est réellement. S'ils sont beaux déjà par eux-mêmes, rien n'affaiblit plus leur beauté, ni les autres traits

peut-être défectueux qui en rompent renchaînement, ni l'ensemble qui compromet parfois les plus heureux détails. Ils sont donc délivrés de tout ce qui les offusquait en quelque sorte, et apparaissent seuls en pleinelumière. Si les traits choisis sont laids, au contraire, l'individu se trouve plus laid cent fois dans le tableau du peintre qu'il ne l'est effectivement, parce que rien n'atténue plus alors sa laideur : elle aussi se montre librement et sans voile.

Pourtant ce n'est pas assez de choisir ainsi certains traits plus ou moins caractéristiques : l'art consiste surtout à les bien lier ensemble. Chose merveilleuse, les effets de cette liaison vont parfois jusqu'à embellir la laideur même. Considérons, par exemple, un bossu : dans la vie réelle il ne se résigne pas toujours à sa difformité ; il la dissimule le plus possible, et on sent chez lui comme une lutte continuelle entre la nature qui l'a si mal traité, et lui-même qui veut se redresser au rmoins par quelque endroit. Il y réussit, lorsque laissant là le corps et son infirmité irrémédiable, il n'a recours pour la faire oublier qu'à l'esprit : il montrera, par exemple, tant de vivacité et de feu dans l'ame, tant de bonté généreuse, que, vraiment, on ne voit plus son malheureux défaut. Mais quelquefois il veut réagir, même au physique, et tous ses mouvements ne sont alors que contorsions. Un artiste, au contraire, le fera, suivant le mot de Diderot, « bossu de « la tête aux pieds. » C'est-à-dire qu'il suivra curieusement les conséquences de cette difformité dans toutes les parties du corps, rétrécissant les unes, allongeant les autres, les déformant toutes, mais toujours

d'après la même loi. Son bossu devient ainsi plus bossu qu'il ne Test dans la réalité ; ou plutôt il Test franchement et naïvement, pour ainsi dire ; il conserve sa forme naturelle, que rien ne contrarie ou ne gêne, et le libre épanouissement de cette forme cause un plaisir singulier, pour les mêmes raisons que celui de toute autre forme : il suffit que l'artiste ait produit ce que Diderot appelle encore « un système de difformi- « tés bien liées » (1).

Phidias ne disait-il pas aussi qu'avec Tongle seul d'un lion, il devinait l'animal entier ? C'est qu'un artiste obéit toujoyrs dans le développement des formes à une loi de finalité organique, sans rien admettre qui la limite ou l'entrave. Mais la nature, avec cet enchevêtrement de tant de lois diverses qui agissent ensemble et dont la plupart sont aveugles et brutales, la nature risque beaucoup plus de déformer le type d'une espèce que de le réaliser dans la perfection. Sur l'extrémité du pied de la Vénus de Médicis, si elle se chargeait d'achever la figure, peut-être, disait Diderot, naîtrait-il quelque monstre hideux et contrefait. L'art ne commet point de ces erreurs. Il est libre en eflfet, et profite de sa liberté pour ne s'assujettir, dans la représentation d'un corps vivant, qu'à une loi, tou- . jours la même, s'aflFranchissant de toutes les autres.

(4) Ces idées, avec le même exemple, qui, depuis Diderot, est devenu classique, se retrouvent dans Touvrage si philosophique de M. Sully-Prudhomme sur V expression dans les beaux-arts (cf. L. II, c. XIII, p. 204). On regrette de n'avoir pas eu connaissance de ce beau livre assez tôt pour en profiter davantage. C'est peut-être actuellement l'œuvre qui honore le plus l'esthétique française.

Qu'on ne dise pas que cette loi qu'il a choisie, et dont il développe les suites dans tout l'organisme, sans vouloir s'en écarter, il en est l'esclave. Être libre ne consiste pas à n'avoir point de loi, mais à n'en avoir qu'une, qui vienne de l'intelligence, et par laquelle on se soustrait à la servitude des lois purement physiques. L'artiste imite donc la nature ; mais il l'imite avec ordre et harmonie. Celle-ci semble suivre dans la formation de tout corps vivant, une idée directrice, nous dit Claude-Bernard ; mais tant d'autres causes, dans la nature, peuvent venir à la traverse, et s'opposer à la pleine réalisation de l'idée ! L'artiste ignore ces obstacles, et c'est pourquoi il est supérieur à la nature, et peut vraiment idéaliser, c'est-à-dire ici représenter chaque être suivant son idée organique toute pure. La beauté atteint alors sa perfection, parce qu'une loi de finalité a été parfaitement observée, et n'a pu l'être, remarquons-le bien, que par une liberté parfaite elle-même, c'est-à-dire qui était Soumise à un déterminisme intellectuel seulement, sans que s'y soit mêlée en rien la fatalité de la matière.

III. — Considérons maintenant la nature elle-même, et les différentes sortes de beauté qui s'y rencontrent. Si l'on examine d'abord le simple contour des choses, les lignes qui leur servent de limites, c'est-à-dire le monde tout géométrique des formes ou des figures, la différente est grande entre les combinaisons de lignes droites ou de courbes. Les unes ont quelque chose de dur et de rigide, qui semble révéler un mécanisme inflexible ; les autres se plient et se replient en tout

seus et s'associent entre elles dejnille façons diverses. Si donc un dessin d'ornementation, composé de losanges ou de carrés réguliers, peut néanijioins être beau, une capricieuse arabesque aura cette beauté supérieure qu'on appelle la grâce ; et cela, parce que la liberté y apparaît davantage. Du monde géométrique on s'élève à celui des formes vivantes ; les lignes se changent en souples rameaux, que recouvre, çà et là, un feuillage varié.

Les plantes ont leur beauté propre qui change de l'une à l'autre. Ainsi la même différence se retrouve entre la végétation des tropiques et celle de nos climats tempérés, qu'entre un assemblage de figures régulières et mille courbes qui s'entrelacent et semblent jouer entre elles. Le pin, Taloès, le palmier n'offrent que faisceaux de dards acérés, larges poignards à deux tranchants, ou bien des lames étroites et longues, disposées en éventail, et qui se rompent, mais ne plient pas. Au contraire, le chêne, l'orme, le touleau ont quelque chose de léger et d'aérien ; ils frémissent à la moindre brise, et la meilleure partie d'eux-mêmes au moins, le feuillage, semble ne plus tenir à la terre, où restent si solidement fixés dans toute leur masse les cyprès noirs et immobiles du Midi.

D'autre part, les êtres vivants ont leurs lois, comme le minéral a ses lois, comme l'homme a ses lois. Placés entre deux règnes, celui des corps bruts et celui de la pensée, leur beauté s'accroît à mesure qu'ils se dég^ent du premier, et s'élèvent insensiblement vers l'autre. La grande loi du monde inorganique est la pesanteur, cette universelle attraction vers

la terre. Les plantes s'en affranchissent déjà parleur libre mouvement vers le ciel ; les animaux, encore plus, puisque, détachés du sol, ils vont et viennent à leur fantaisie. Mais s'ils conservent quelque chose de lourd dans la démarche ou dans le vol, si leur poids les fait retomber à chaque instant, ou les force à s'arrêter souvent pour reprendre haleine, comme le canard, l'éléphant et Tours,, ils ne sont pas beaux. La vie nutritive, qui est celle des plantes, domine encore en eux. Et, ce qui dans la plante est une beauté, si on la compare à la simple pierre, devient laid chez l'animal comparé à la plante ; ce qui fait la liberté do Tune, comparée au règne inférieur, n'est plus que servitude dans le règne supérieur, qui est capable, en effet, de choses plus hautes.

La loi caractéristique des êtres vivants est la finalité. Or elle apparaît dans la nature comme perpétuellement en lutte avec le mécanisme universel. Elle ne le fait pas servir, sans résistance, à la réalisation de ses formes si complexes et si parfaitement unes. Parfois même il s'échappe, pour ainsi dire, des limites où l'on prétend l'enfermer, et se répand en productions bizarres, qui altèrent le type de chaque espèce, quand elles ne le détruisent pas entièrement. Les irrégularités, les monstruosités sont laides, parce qu'elles révèlent dans les choses une révolte des lois inférieures contre une législation meilleure, en vertu de laquelle le semblable doit engendrer son semblable. On sent d'instinct, et non sans douleur, dans toute difformité naturelle, quelque chose de fatal et d'inexorable, et comme une force brutale qui poursuit lente-

ment ses effets. Au contraire, la perfection des formes est belle, parce qu'elle atteste le triomphe de la finalité sur les mouvements aveugles de la matière, triomphe complet, puisque ceux-ci semblent se porter d'eux-mêmes, sans contrainte et sans effort, vers le but, conformément à l'idée organique qui les dirige. Toujours la liberté apparaît dans la lutte de deux principes, et la victoir^ pacifique du plus noble sur l'autre qui cède comme par persuasion.

La beauté s'explique partout de la sorte. La vie de chaque être en particulier n'est qu'un long effort par lequel une idée organique essaie de se faire jour dans la matière. Elle ne peut y réussir que par le concours d'un nombre prodigieux d'actions physico-chimiques ou de mouvements. Ceux-ci^ dérangés de leur cours nécessaire, se plient plus ou moins aisément aux fonctions nouvelles qu'on exige d'eux. Souvent leur impétuosité naturelle les emporte encore, et ils dépassent le but ou s'en écartent. De là tant de déviations et de déformations du type, surtout dans l'enfance et la jeunesse. Tantôt la chair déborde en quelque sorte, mal contenue dans les limites normales ; tantôt, au contraire, lorsque le développement s'est fait trop vite, l'idée organique semble en avance, pour ainsi dire, sur la matière, qui n'est plus en quantité requise. Plus tard, la maladie, la vieillesse et la mort sont autant de causes de laideur, parce qu'elles marquent le retour offensif de cette loi fatale par. laquelle tout périt dans le- monde, et que la finalité n'avait qu'un instant vaincue. Mais il est dans la vie un moment unique, où le corps a toute la plénitude de son déve-

loppement, et il est beau alors, moins peut-être par ridée, toujours obscure et confuse pour nous, qu'il réalise, que par l'action commune de tant de forces dirigées enfin et disciplinées sous une seule et même loi.

Si maintenant on compare entre eux les corps des êtres vivants, celui de l'homme l'emporte sur tous les autres en beauté. Il présente d'abord une plus grande variété de lignes, et, par suite, une plus riche matière à combinaisons heureuses. Mais surtout il paraît afi*ranchi même de la. vie physique. La plupart des animaux, en effet, marchent la tête penchée vers la terre, comme par un reste des effets de la pesanteur ou parce qu'ils sont uniquement préoccupés du soin de leur nourriture qu'ils trouvent d'ordinaire sur le sol. Et à mesure qu'ils la relèvent, ils deviennent beaux: un beau cheval redresse bien la tête; le lion est beau surtout lorsqu'il regarde droit devant lui. Quant à l'homme, les anciens l'avaient remarqué en artistes autant qu'en philosophes, il va la tête haute, et ne regarde pas seulement à ses pieds. Et, si penser, c'est étendre sa vue au delà des choses particulières et des besoins matériels, pour embrasser un plus vaste horizon, on peut dire avec Pascal que « l'homme est « visiblement fait pour penser ».

IV. — Jusqu'ici l'on n'a guère parlé que de choses physiques. Mais, dans l'homme, elles sont inséparables des choses morales, et l'art ne saurait représenter les premières, sans que les autres apparaissent aussitôt. Ainsi la sculpture antique nous a laissé sans

doute d'admirables corps. Mais est-il vrai qu'ils ne disent rien à l'âme ? Ils parlent moins, on doit le reconnaître, que certaines statues de Michel-Ange, où la beauté plastique est là surtout pour manifester autre chose. Toutefois ce ne sont pas non plus seulement de belles études des formes vivantes.

En réalité, ce que les marbres grecs expriment est toujours d'une simplicité, qui déconcerte un peu les modernes : c'est un Apollon qui vient de lancer sa flèche, une Vénus au sortir du bain, une Minerve qui présente à l'ennemi son bouclier et la tête de Gorgone, ou même un jeune garçon qui retire une épine de son pied. Le théâtre des anciens n'offre de même que des caractères simples, bien tranchés et tout d'une pièce, si l'on peut dire, qui ne changent guère depuis le commencement jusqu'à la fin de la tragédie. Mais quoi ! Platon non plus ne voulait pas dans sa République de ces âmes complexes, habiles à tout faire indistinctement. Là où nous admirerions peut-être une grande variété d'aptitudes, il ne voit qu'un signe de faiblesse, comme si chaque âme humaine n'était capable que d'une seule fonction, pour la remplir comme il convient. Il pense déjà ce qu'exprimera plus tard notre La Bruyère : « dire d'un homme qu'il est. propre « à tout, cela signifie toujours qu'il n'a pas plus de « talent pour une chose que pour une autre, ou, en « d'autres termes, qu'il n'est propre à rien. » Comment estimer beaucoup, en effet, ces gens qu'on voyait, comme Alcibiade, tantôt tenir tête aux Thraces dans leurs orgies, tantôt étonner les Spartiates par leur sobriété, ailleurs plus voluptueux et phis nonchalants

que les Asiatiques, enfin, dans Athènes, tour à tour soldats, marchands, orateurs politiques, sans avoir rien à dire, ou même, à leurs jours, disciples des philosophes! Sans doute une telle vie, qui ressemble si fort à un roman d'aventures, paraît à beaucoup l'idéal ; mais, dit Platon, pour les femmes et les enfants aussi, l'étoffe la plus belle est celle qui a le plus de bigarrures. {Polit,, L. VIII, § 6, 9, 11, 13, éd. Aubéo)

Il blâme Jes gouvernements sous lesquels, toute limite étant renversée, chacun quelle que soit sa naissance, quelle que soit son éducation et son instruction, peut s'occuper de tout ce qui lui plaît, sans empêchement ni contrôle. Et on connaît son utopie d'un État où chacun, au contraire, a sa tâche qui lui est assignée etne doit pas en prendre une autre. Parla, du moins, se trouve mis au service d'une œuvre unique tout ce qu'un homme a d'activité, d'intelligence et de passion dans l'âme. Son énergie ne se perd plus, en se dépensant à mille objets divers, mais reste pour ainsi dire ramassée et concentrée sur un point où elle regagne au centuple, par l'excellence du travail, ce qui lui manque pour la variété des occupations. De même, dans l'Olympe païen, les dieux ont aussi leurs attributs spéciaux ; mais chacun met dans les choses qui lui sont uniquement dévolues, toute la perfection qu'elles peuvent recevoir : Vulcain même ou Mercure, quoi qu'ils fassent, agissent toujours en dieux.

De nos jours, au contraire, on imagine volontiers, comme idéal suprême, une âme vraiment universelle. N'était-ce pas déjà l'idéal de la Renaissance, que

représente si bien avec toute sa complexité le génie do Léonard de Vinci ? Mais au moins il agissait encore et laissa même partout des traces de son activité féconde, tandis que plus récemment l'idéal parut être le rêve intérieur, rempli d'idées confuses et de vagues aspirations. Tout comprendre, tout sentir, disait Gœthe. De là peut-être le caractère indéfinissable, parce qu'il est indéterminé, de certains chefs-d'œuvre de l'art moderne. Comme la Joconde, ils ressemblent à des sphinx, nous proposant leur énigme, et les générations passent, charmées et troublées par leur mystérieux sourire. Un esprit capable d'embrasser à la fois les idées les plus diverses, un cœur assez vaste pour contenir les sentiments Tes plus opposés, mais qui n'en éprouve aucun en particulier pour le moment, et qui peut-être a déjà goûté de toutes les passions l'une après l'autre, en un mot une âme inassouvie comme celle de Werther ou de Faust ou de tant d'autres héros pareils, quelle riche matière offerte à la poésie lyrique, à la peinture aussi quelquefois, et surtout à la musique ! Mais dans le drame en général, où il faut de l'action, l'intelligence et la sensibilité de chaque personnage doivent avoir un objet précis ; si elles s'exercent, pour ainsi dire, dans le vide, ne sachant où se fixer, c'est alors, non pas marque de force et de santé dans l'âmfe, mais de maladie et d'impuissance.

Là peut-être est la grande différence entre l'art classique et l'art romantique, entre l'idéal des anciens, où se complaisent aussi tant de modernes, et celui de quelques rares esprits dans tous les temps. D'un côté,

l'âme, tout entière occupée à une certaine action, qui, loin d'épuiser ses forces, leur fournit seulement l'occasion de s'épancher, et laisse même entrevoir en elle comme une source intarissable. De l'autre côté, l'âme encore, mais se reposant dans sa puissance, ou prétendant l'exercer à tout, comme un torrent qui retient ses eaux, ou les répand de toutes parts à l'aventure. Des deux côtés, donc, l'infinité, et avec elle la liberté, mais qui apparaît tantôt dans un ax^te particulier, tantôt seulement dans la puissance d'agir. Les anciens auraient sans doute reproche à l'infini, tel qu'on le conçoit aujourd'hui, de n'être, par son indétermination, qu'un principe d'imperfection et de désordre, sinon même le vide ou le néant. Certains modernes,. en revanche, reprochent à l'activité parfaitement déterminée, d'être emprisonnée pour ainsi dire dans les étroites limites de son acte, et ne voudraient pas enchaîner l'âme, fût-ce même à la raison. Pourtant cet idéal est la liberté, quoi qu'on ait pu dire, et ridéal romantique est aussi la liberté. Celle-ci, en effet, se manifeste également bien dans telle ou telle action accomplie avec une aisance souveraine, ou dans une magnanimité peut-être trop dédaigneuse, qui ne consent à s'occuper de rien, parce qu'elle se sent supérieure à tout.

On retrouverait dans Malebranche ces deux conceptions si différentes. N'est-ce pas, en effet, par un acte de volonté libre, suivant lui, que l'âme arrête en quelque sorte à tel ou tel objet le mouvement que Dieu lui imprime sans. cesse vers le bien absolu, c'est-à-dire vers lui*? Or ce mouvement arrêté se transforme seule-

ment en force vive, dirions-nous aujourd'hui, et, comme il vient de Dieu même, l'âme trouve ainsi en elle; pour s'appliquer à cet objet, une puissance d'action infinie. — Mais le plus souvent, dit Malebranche, « cette vaste capacité qu'a la volonté pour tous les « biens en général, à cause qu'elle n'est faite que pour « un bien qui renferme en soi tous les autres, ne peut « être remplie par toutes les choses que l'esprit lui (( représente... Elle est donc toujours inquiète, parce « qu'elle est portée à chercher ce qu'elle ne peut trou- « ver, et ce qu'elle espère toujours de trouver; « et elle aime le grand, l'extraordinaire et ce qui « tient de l'infini, parce que, n'ayant pas trouvé son « vrai bien dans les choses communes et familières, « elle s'imagine le trouver dans celles qui ne lui sont « point connues. » (Rech. de la Vér,^ L. IV, c. ii.) Ainsi le philosophe du xvii® siècle dont les ouvrages peut-être ofl'rent l'image de la plus parfaite sérénité, indiquait sûrement à l'avance la cause et les efl'ets de cet état d'esprit, que plus tard les romantiques prirent pour idéal, et qui n'est qu'agitation vaine, mélancolie et désespérance.

S'il fallait choisir entre ceci et l'idéal classique; remarquons que la liberté qui refuse d'agir, peut n'être pas une liberté vraie. Qui sait ce qui s'agite au fond d'une àme irrésolue, où les pensées se succèdent avec aussi peu de stabilité que les vagues de la mer? Cette indétermination fait croire un moment à l'infini ; mais on se prend bientôt à douter si l'àme qui ne fait que songer même aux choses les plus grandioses, est en effet capable d'en accomplir une seule. Et

— Zil —

celle, au contraire, qui, comme en se jouant, dépense à une certaine œuvre la plus grande somme d'activité, sans qu'elle en soit appauvrie, ne peut manquer de plaire davantage, ci la réflexion, parce qu'elle fait preuve d'une richesse dont on ne verra jamais la fin.

D'ailleurs, pau importe l'action à laquelle on s\keupe : toutes indifféremment peuvent avoir quelque beauté. L'essentiel , en effet, n'est pas tant l'action même, que la façon d'agir et l'activité qui se manifeste en cette circonstance. Corneille lavait bien remarqué, à propos de son Menteiir : « C'est, dit-il, une ha- « bitude vicieuse que de mentir ; mais il débite ses « pienteries avec une telle présence d'esprit et tant do « vivacité, que cette imperfection a bonne grâce en sa « personne, et fait confesser aux spectateurs que le talent « de mentir ainsi est un vice dont les. sots no sont point « capables. » (Discours du poème dramatique), 11 avait dit encore : « Cléopâtre dans Rodogune est très « méchante; il n'y a point de parricide qui lui fasse « horreur, pourvu qu'il la puisse conserver sur un « trône qu'elle préfère à toutes choses, tant son attr\- « chement à la domination est violent ; mais tous ses « crimes sont acœmpagnés â!\me grandeur d*àme « qui a quelque chose de si haut, qu'en même temps « qu'on déteste ses actions, on admire la source dont « elles partent. » (Ib.)

« Dans une grande âme, en effet, tout est gmnd, » disait Pascal. La morale peut se plaindre qu'elle n'ait pas mieux choisi l'objet de son activité; l'art ne voit

que cette activité même, qui s'exerce librement. Ainsi la fin disparaît presque, devant la fécondité des moyens mis en œuvre, et les ressources infinies que Tesprit trouve en lui pour la réaliser. Le vice est donc, aussi bien que la vertu, susceptible d'idéal et c'est lorsqu'on applique à mal faire toutes les puissances d'une âme naturellement grande. C'est sans doute ce que voulait dire Aristote, si bien traduit par Racine, lorsqu'il recommandait de représenter tous les caractères « dans un tel degré d'excellence, qu'ils puissent ser- « vir de modèle, » (Poét., c. xv). Ainsi l'art montre les choses comme elles doivent être, non pas toujours moralement, sans doute, mais logiquement, d'après certaines lois de l'esprit. Cette logique supérieure, si souvent contredite et méconnue dans les affaires humaines, reprend ici ses droits et son empire. Dans la vie, en effet, un homme n'est jamais tout ce qu'il pourrait être, soit en bien soit en mal ; mille circonstances l'en empêchent et le font dévier à chaque instant de sa pente naturelle ; la variété des occupations nuit également au progrès régulier dans son âme d'un sentiment ou d'une idée. Mais l'artiste considère l'essence même ou la nature d'une passion, et déduit rigoureusement ^e là tbutes les conséquences qu'elle doit avoir, subordonnant à celles-ci les autres mouvements de l'âme, y pliant même, s'il le faut, les événements extérieurs. Il semble qu'un hasard intelligent et complice du poète, les presse et les fasse arriver coup sur coup à propos comme la passion l'exige pour se manifester. Ainsi, dans V Avare de Molière, Harpagon se trouve, par la nécessité des choses, successivement dans

toutes les situatiohs les plus favorables à faire éclater son avarice. Et au dedans de Tâme, rien ne venant distraire une partie des forces que la passion réclame toutes pour elle, ces forces se trouvent disponibles, si Ton peut dire, pour servir uniquement telle ou telle idée dominante. Celle-ci donne alors véritablement le branle à tous les mouvements intérieurs , aussi bien pour la combattre que pour la seconder.

La difficulté, pour le poète, est donc de savoir heureusement accorder la vraisemblance des faits avec une certaine logique tout à fait nécessaire dans l'art, ou bien nbtre expérience des choses avec ce que demande néanmoins notre raison. Racine avouait, dans sa préface dUphigénie, < qu'il n'aurait jamais tf osé souiller la scène par le meurtre horrible d'une « personne aussi vertueuse et aussi aimable qu'il fal- « lait représenter cette princesse. » La raison, c'est-àdire ici la conscience même des spectateurs eût, en effet, protesté. D'autre part, ajoute-t-il, « quelle « apparence, de dénouer ma tragédie par le secours a d'une déesse ou d'une machine qui serait trop absurde « et trop incroyable parmi nous ! » C'est l'expérience, cette fois, qui proteste à son tour. Le personnage d'Ériphile vient à point pour sauver tout. « Cette amante « jalouse, tombant à la fin dans le malheur où elle « voulait précipiter sa rivale, mérite en quelque façon a d'être punie, sans être pourtant tout à fait indigne « de compassion. » La justice, que réclament les spectateurs, se trouve ainsi satisfaite. Notre esprit, déçu par la réalité trop souvent injuste et amère, prend pour ainsi dire sa revanche au théâtre, où tout doit

se passer suivant ses lois à lui, et non plus selon le cours ordinaire de la vie. Cela n'est possible d'ailleurs que par une rencontre de circonstances, qui peut paraître étrange et fortuite, et qui surprend toujours comme dans la plupart des comédies de Molière. Mais tel est notre amour de l'ordre, et j'entends ici l'ordre moral, qu'il l'emporte même sur l'amour de la vraisemblance, et l'on fait bon marché de celle-ci pour sauver l'autre, qui ne veut à aucun prix être sacrifié. Toutefois le poète vraiment grand ressemble un peu au Dieu de Leibniz. Ce sont des esprits qu'il crée et qu'il gouverne, et il fait suivre à chacun une ligne de conduite uniforme; mais en même temps il arrange toutes choses au dehors selon les exigences, et, on peut le dire, les nécessités logiques et morales du caractère de chaque personnage. Les événements extérieurs ont l'air néanmoins de se succéder dans leur ordre naturel, sans avoir égard à d'autres choses ; et, voici qu'une harmonie préétablie les fait arriver comme il convient le mieux pour les besoins du drame qui se joue entre des hommes. « Les péchés, disait Leibniz, doivent « porter leur peine avec eux, par l'ordre de la nature, « et en vertu même de la structure mécanique des « choses... Ce globe, par exemple, doit être détruit et « réparé, par les voies naturelles, dans les moments « que le demande le gouvernement des esprits, pour « le châtiment des uns et la récompense des autres... « Il n'y a point de bonne action sans récompense... et a tout doit réussir au bien des bons. » (Monad.^ § 88, 89 et 90.) Cet ordre parfait règne-t-il, en effet, dans le monde réel ? Une foi profonde en la Providence peut

seule nous en assurer, car les apparences y sont souvent contraires. Il représente cependant l'idéal auquel l'esprit aspire çn secret. L'optimisme de Leibniz n'a peut-être qu'un tort, c'est de se donner pour la réalité même. Mais, transporté dans le domaine de l'art, il y devient la vérité pure, c'est-à-dire, celle qui répond certainement le mieux aux tendances de notre âme tout entière.

D'autre part, chaque caractère, pris isolément, se développe avec le déterminisme particulier à chaque passion, qui agit, comme c'est le propre de l'homme, par fins et moyens. Aussi l'âme des personnages doit oflFrir une suite de pensées parfaitement liées ensemble, et telle qu'à la considérer à un certain moment, mais avec des yeux aussi perçants que ceux de Dieu, c'està-dire ici ceux du poète qui les a créés, on y pourrait lire toutes leurs actions futures. Les critiques excellent quelquefois dans ce travail, auquel se prêtent merveilleusement d'ailleurs les vrais chefs-d'œuvre, et ils se donnent ainsi le plaisir de prévoir dans les paroles de chaque personnage ce qu'il dira et fera plus tard. Le Néron de Racine n'a pas encore tué sa mère, sa femme, ses gouverneurs ; mais « il a en lui « les semences de tous ces crimes. » Et elles peuvent, en effet, aisément se découvrir. Dans toute âme, qu'un grand poète a façonnée, le présent, suivant certaines paroles chères à Leibniz, est chargé du passé et surtout déjà plein de l'avenir. Seulement ici, tout est plus simple que dans la vie réelle, et, partant, plus rigoureux, ou du moins plus dégagé de cette complexité trop grande, sous laquelle disparaît la liaison des choses.

Grâce à ces moyens, chaque âme montre tout ce dont elle est capable ; car rien ne la contrarie dans son action, ni au dedans ni au dehors, et tout concourt, au contraire, à la faire agir selon sa nature. Elle révèle alors une étonnante variété de ressources, quelle que soit la façon dont elle les emploie. « Les grandes « âmes, disait Descartes, sont capables des plus grands « vices aussi bien que des plus grandes vertus. » Mais toute âme s'agrandit forcément, traitée comme on vient de voir par le poète. A ce compte, les vrais chefsd'œuvre doivent se ressembler en ce que tous représenieni au fond la même âme, l'éternelle âme humaine avec son maximum d'étendue et de force, si Ton peut dire, en un mot une âme libre des limitations ordinaires ; les diiférences viennent seulement du but qu'elle se propose, et où se tourne toute son énergie, en se modifiant comme il faut pour l'atteindre.

Pourtant, si une grande âme se montre grande partout, jusque dans les moindres choses, sa grandeur apparaît mieux encore, lorsqu'elle s'occupe de choses déjà grandes par elles-mêmes. « Il y a, dit Pascal, des « passions que resserrent Tâme et qui la rendent im- <f mobile ; il y en a qui l'agrandissent et la font répan- « dre au dehors. » (Ed. Havet, t. II, p. 259.). Celles-ci certainement ont une beauté supérieure. Ainsi Tavarice, qui asservit l'âme à un vil intérêt, n'est point lïelle. L'ambition, qui lui inspire de magnifiques projets, quoique toujours égoïste au fond, est déjà belle. L'amour est supérieur, parce que le désintéressement s'y montre. Mais la plus belle de toutes est en-

core la passion du bien : faire son devoir, non parce qu'on y est forcé et comme à regret, mais avec joie et de tout cœur, voilà Tidéal. Kant cependant ne voulait pas de ces soldats volontaires, comme il dit, qui semblent avoir la prétention de devancer l'appel et les ordres de la conscience ; celle-ci, suivant lui, doit toujours commander, et la seule attitude qui nous convienne à son égard, c'ei^ la déférence et le respect. D'autre part, il ne croyait pas non plus l'homme capable de s'élever tout seul au-dessus de ses intérêts et de ses plaisirs jusqu'à ce degré d'héroïsme. Mais, pourrait-on dire, tant que la loi morale n'obtient de nos penchants qu'une obéissance passive, elle nous apparaît plutôt comme une étrangère importune à laquelle notre nature ne se soumet qu'en frémissant. Cet état de lutte et de contrainte est sublime parfois. Mais l'âme n'y trouve point de charme. Elle ne s'y sent pas • assez libre. Au contraire, si nos inclinations nous portent d'elles-mêmes au devoir, nous faisons le bien naturellement, sans effort, et la plus haute liberté règne en nous. C'est en même temps la beauté suprême, telle que l'art au moins peut l'imaginer, si elle ne se rencontre pas dans la réalité. Le stoïcisme, qui est peutêtre l'expression la plus élevée de la morale antique, ne parait pas avoir connu cet idéal, et la sagesse qu'il recommande n'est trop souvent, comme a dit Descartes, qu'insensibilité et orgueil. Au lieu de la servitude des sens, c'est donc un autre genre d'esclavage, moins honteux, sans doute, et plus convenable à l'homme : ce n'est pas encore la liberté. De là toujours quelque chose de tendu et de guindé, qui n'est pas fait pour .

plaire, dans le caractère de ce Caton, l'idéal de Sénèque. Et on n'a point de peine à lui préférer, avec Malebranche, le vrai sage des chrétiens, Jésus*Christ, pratiquant avec humilité et amour toutes les vertus, qui naissent d'elles-mêmes dans son âme, comme dans un terrain où elles fleurissent naturellement (1).

Beauté et moralité se trouvent donc avoir le même idéal, qui est la liberté; mais elles ne la considèrent point de la même façon. En morale, on s'attache surtout à l'accomplissement du devoir, lequel n'est parfait

(1 ) Cf. Recherche de la Vérité, troisième partie, c. iv : « Lorsqu'on frappa Caton au visage, il ne se fâcha point, il ne se vengea point, il ne pardonna point aussi ; mais il nia fièrement qu'on lui eût fait quelque injure. U voulait qu'on le crût infiniment au-dessus de ceux qui l'avaient frappé. Sa patience n'était qu'orgueil et que fierté. Elle était choquante et injurieuse pour ceux qui l'avaient maltraité ; et Caton marquait, par cette patience de sloïque, qu'il regardait ses ennemis comme des bétes contre lesquelles il est honteux de se mettre en colère. C'est ce mépris de ses ennemis et cette grande estime de soi-même que Sénèque appelle grandeur de courage. Majori animo, dit-il, parlant de l'injure qu'on fit à Caton, non agnovit qmm ignovisset. »

« Lorsqu'un des officiers du grand-prétre donna un soufflet à Jésus- Christ, ce sage des chrétiens infiniment sage, et même aussi puissant qu'il est sage, confesse que ce valet a été capable de le blesser. Il ne se fâche pas, il ne se venge pas comme Caton ; mais il pardonne comme ayant été véritablement offensé. U pouvait se veîïger et perdre ses ennemis ; mais il souffre avec une patience humble et modeste qui n'est injurieuse à personne ni môme à ce valet qui l'avait offensé. Gaton^ au contraire, ne pouvant ou n'osant tirer de vengeance réelle de Toffense qu'il avait reçue, tâche d'en tirer une imaginaire et qui flatte sa vanité et son orgueil. l\ s'élève en esprit jusque dans les nues; il voit de là les hommes d'ici-bas petits comme des mouches, et il les méprise comme des insectes incapables de l'avoir offensé et indignes de sa colère. »

que dans une âme vraiment libre. En esthétique, il ne s'agit que de la liberté, et, parce qu'elle n'atteint toute sa perfection que dans le devoir accompli spontanément par notre nature, c'est là qu'est aussi Tidéal. Mais partout où elle se montre ailleurs, quoique moins parfaite, elle nous plaît aussitôt, et nous jugeons beau ou sublime l'objet qui la manifeste.

En résumé donc, la beauté résulte toujours d'un conflit entre le mécanisme et la finalité, ou bien, dans l'homme, entre la finalité physique et la finalité morale, celle-là jouant à l'égard de l'autre le rôle d'un mécanisme véritable ; conflit qui se termine par la pacification des deux règnes, l'inférieur acceptant les lois du supérieur, jusqu'à se charger de les réaliser lui-même. Et le spectacle offert par suite à nos yeux est celui de la liberté. La beauté simple suppose seulement que la paix soit établie entre nos facultés diverses ; le sublime nous laisse plutôt dans un état violent, mais qui prépare en nous quelque chose de plus relevé, je veux dire une paix vraiment digne de rhomme, lorsque, la raison n'a même plus besoin de commander encore, et que toutes nos puissances vont d'elles-mêmes au-devant de ses ordres. Tel est l'idéal de l'humanité, où le sublime et le beau se trouvent réunis : tout est accord, harmonie dans l'âme, et en même temps la meilleure partie de nous-mêmes occupe le rang qu'elle doit avoir, au-dessus des autres qui reconnaissent spontanément son empire.

Ainsi, qu'il s'agisse des œuvres de l'art ou des productions de la nature, du monde physique ou du monde

moral, qu'on soit réaliste ou idéaliste, classique ou romantique, toujours c'est un sentiment de liberté qui guide nos jugements esthétiques. La règle est peu sûre, il faut en convenir, et d'une application délicate. Mais quoi ? L'entendement seul peut fournir des idées claires et distinctes, et, par malheur, il est peut-être ici, de toutes nos facultés, celle qui est le moins en cause. Les rapports constants qu'il extrait, pour ainsi dire, à grand'peine des choses réelles, sont froids et inanimés, quand ils arrivent à la lumière. Le moyen de les trouver beaux ? Et si d'autre part on les suppose replacés au fond des choses dont ils ont été tirés, ils disparaissent du même coup au regard de l'esprit. A la place, nous avons la réalité même, c'est-à-dire le ' mouvement et la vie, choses, il est vrai, si considérables pour la beauté. Mais ces objets sensibles dissimulent d'autant mieux les rapports relativement simples que l'entendement pourrait apercevoir, qu'ils ont par leur nature une infinie multiplicité et diversité. Le moyen donc de les réduire à des règles? Enfin la liberté, dont le sentiment s'excite en nous à la vue du beau, loin qu'une règle ou une loi quelconque puisse la déterminer esthétiquement c'est elle au contraire qui donne un caractère de beauté à la réalisation de toute loi et de toute règle, faisant disparaître la con- ' trainte qui semble leur être essentielle, et mettant à la place cette aisance naturelle à une œuvre accomplie sous forme de jeu par une puissance infinie.