Valeur et influence

On le voit, c'est la même pièce, mais élaguée de ce qui pour nous en fait la beauté. Peu nous iniiiorte que l'intrigue se ramène à une lutte entre Vénus et Psyché, la beauté professionnelle et la beauté naturelle, et qu'elle se déroule selon les règles. Grâce à l'exposition rétrospective, le bonheur de Psyché commence et finit en un jour; pour gagner du temps, on emploie le messager officiel. Dans ce cadre régulier nous cherchons vainement les caractères si bien accusés par IMolière et Corneille : tous sont redevenus conventionnels ; seule Psyché reste jeune, vive, délicate et forte, moins orgixeilleuse et plus crédule, sans ruse ni rancune, une Perrette ennoblie. En éliminant les traits humains pour y introduire plus de vie mythologique, on est tombé dans cette demie caricature des désordres olympiens écartés par Corneille. Le st3de lui-même a perdu son relief et sa couleur. En s'allégeant le vers s'est rapproché de Quinault et l'on comprend que des critiques s'y soient trompés : c'est partout la même phraséologie amoureuse, qui n'a même jias la grâce apprêtée ni la galante bonhomie de La Fontaine, ni la sincérité précieuse du vieux Corneille. Selon le mot de Trublet, c'est une « œuvre de débutant » qui travaille d'ai:)rès un modèle, un arrangement habile pour faire de la place à la musique, un démarquage des vers pour les abréger et les accommoder aux airs de musique. M. G. Reynier nous paraît d'une indulgence exces.sive quand il déclare : « Th. C. n'est pas resté bien au-dessovis de Molière. » Le peu de succès qu'eut cette tragédie lyrique appartenait à Lulli et à sa musique. Quand on reprit Psyché en 1684, ce fut celle de Molière qui triompha. Dans celle-là seulement le poète remplissait son rôle d'animateur ^ ; Fontenelle nous ramenait presque au ballet de 1656. Sachons-lui gré pourtant d'y avoir mis une certaine couleur antique due à sa formation d'humaniste et aussi à l'influence de Racine. Il ne nous paraît pas avoir utilisé directement d'auteurs étrangers ~ mais s'est bien j^énétré

(1) B. de Sénecé, l. c, p. 43, fait {lire à Anacréon que " le véritable auteur d'un opéra était le poète, qu'il était le nœud qui assemblait toutes ses parties et l'âme qui les Taisait mouvoir; que l'invention du sujet produisait toutes ses beautés ditTérentes... que si la musique avait de l'élévation et -"e la grandeur... elle en avait l'oblig-ation à l'énergie des vers ». La musique sert la poésie « comme la coiffe une belle femme ».

ifS) B. Stumpfall, L c, le ra.pprocbe do T.alderon et de Solis; il était familier de la littérature espagnole; il doit plus -h Heywoor" (io^fi) : vraisemblance de l'oracle, adieux rapides, enlèvement en présence de son père, jérémiades de Vulcain, intervention de Mercure aux enfers, etc.; peut-être imite-t-il (TIL) Sliadwell pour les exhortations Ce Vulcain aux Cyclopes.

du conte d'Apulc'e et de La Fontaine. Au premier il emprunte cette sobriété dans les épisodes et la mythologie ironique dans les scènes de ménage entre Vulcain et Vénus; au second, cette persistance dans la galanterie amoureuse et le relâchement moral, ce goût de la psychologie générale et d'une philosoi^hie blasée (se. 3, acte II). Ajoutons à cela des couplets adroitement tournés, formant des ensembles aisés à détacher et l'on comprendra le succès de salon d'un bon nombre de récitatifs précieux et galants. Quand on reprendra, vers 1703, la tragédie lyrique, un jeune écrivain de talent comme La Motte se laissera prendre à la régularité, au naturel de l'intrigue et la comparera à celle de Molière. Il donne l'avantage à l'opéra i^our l'oracle mieux amené, pour la curiosité spontanée de la jeune épouse; de même Vénus, avec plus de mouvement, plus de ressorts, « a un rôle bien plus conforme au caractère de sa passion ». Psyché, comme l'exige la fable, voit réellement le dieu Amour; le spectacle en est plus beau, la scène plus correcte. Lamotte affirme ainsi que malgré certaines fautes telle l'absence d'intermèdes au troisième acte, il y a dans la seconde Psyché, une plus grande délicatesse dans l'art du détail. Gardant la diversité et la richesse du premier drame, l'ouvrage de 1678 est, dit-il, « un bon modèle d'opéra ».

Cet éloge de Psyché — qu'il attribue à Quinault, — est isolé en cette fin de siècle: c'est une oraison funèbre avant l'oubli définitif. Pour nous, cette œuvre est terne et fade. Son intérêt, c'est qu'elle nous montre la fable de Psyché au premier plan de l'actualité. A])te à toutes les exigences des genres nouveaux, elle donne des chefs-d'œuvre entre des mains expertes; ici ce sont doux débutants à l'opéra et dans le lyrisme. Th. Corneille n'avait pas l'élévation tragique ni le .style \4goureux, coloré, qui en quelques touches rendent vivants des personnages; Cydias sophistique, mignardise des lieux communs, incapable d'eu renouveler la forme ou l'accent. Si riche qu'elle fût, la musique de LuUi ne pouvait longtemps dissimuler la cruelle insignifiance des paroles de cette falote ré]>lique. La louange intéressée du Mercure, en 1710, et peut-être l'intervention de Fontenelle essaieront de la ressusciter à la scène en 1713 : elle n'en retombe que plus lourdement dans l'indifférence, cnr la musique de Lulli était moins goûtée ^ et Quinault n'était plus de mode 2.

(1) Peut-être él.iit-re avec Justice que tont le g:ain matériel (Malt allti an musicien qui « sVialt fait tout or dans une alTairc où i<son parolier) avall été réilult à quelques centaines fie pistnies ». B.Tudemn. l. c, p. 44.

(2) Son biographe Boscheron s'en plaint k cette éPoque; l. c, p. 86. On venait d'enlever à l'Opéra le portrait de Quinault.