TROISIÈME EXPÉRIENCE

Puisons - là dans les instrumens à corde, pour généraliser les observations et nous en servir utilement par la suite dans l'exécution etla confection des instrumens.

Qu'on prenne un violon, basse, alto ou guittare, qu’on pince une corde; son élasticité la fait revenir avec une force d'autant plus grande, qu’elle est plus tendue; elle frappe le calorique de Fair, celui - ci le calorique de la table qui s'y ajoute, et réagit par-là en plus grande quantité sur celui de l'air environnant qui transmet ainsi plus énergiquement le degré d’éiasticité première ou les tons à l'oreille. — Ainsi, plus la corde est tendue, plus son choc, recu par la

(2), Nous avons dit que ce parallèle existait et correspondait parfaitement dans la gamme.de la corde sonore.

(141) table est vif, plus le calorique déve:

loppé est élastique, et. plus le son doit étre aigu, Ce qui arrive en effet.

Qu'on relâche ensuite successive ment cette corde pour lui donner divers degrés de tension et d’élasticité, les percussions de la corde, dela table, et l'élasticité du calorique de l'air, mù par le leur, diminuent dans le même ordre , et les sons doivent être de plus en plus graves ; ce qui arrive : or, les degrés d’élasticité du calorique, correspondant ici parfaitement au degré d’élasticité de la.corde , comme la réaction à la percussion; cette expérience confirmeencoreévidemmentnotrethéorie, et de nouvelles observations vont, à mon sens, la rendre incontestable.

Si, comme on d'a cru jusqu'ici, les sons étaient simplement l'effet des vibrations de l'air mis en jeu par la corde, il serait indifférent de faire vibrer la corde parallèlement ou perpendiculairement à la table de l'instrument, et même la table et la répercussion de d'air résonnant seraient inutiles, puis

que l'effet ne saurait être plus gratid que la cause, et qu’une corde devrait donner plus de son , à élasticité égale , en faisant vibrer l'air libre en tous sens ; qu'en le soumettant à une répercussion qui ne peut que l'appauvrir. Il faut donc que cette percussion indispensable tire quelque chose du corps même de la table , et c’est le calorique.

En admettant même la necessité de la table comme écho , dans l'hypothèse que l'air dans toutes ses parties fût l'agent du son et non son calorique exclusivement , cettehypothèsese détruit encore par la nécessité des paroïs et du dessus de l'instrument, puisqu'il donne alors plus de son, et que le ressortélas:

tique de l'air, au contraire, se trouverait plus appauvri par des percussions en tous sens (1).

Il est donc évident que tout provient de ce qu'il y a alors une plus grande quantité de calorique dégagé par ses

(1) On peut juger, par une vessie ou ballon plein d'air, combien son ressort s'affaiblit

propres chocs dans le corps de l'instrument, et que-son ressort le plus élastique après la lumière , ne s'affaiblit qu'infiniment peu, et par conséquent garde le même ton en réagissant sur le calorique de l'air, quoique aug mentant le volume du son par le voz lume excité. Une seconde expérience confirme cette assertion.

Qu'on fasse vibrer la corde perpendiculairement À la table, elle donnera beaucoup plus.de son que parallèlement, parce que la percussion trans mise à la,table est plus directe ,.ét qu'alors la quantité de calorique développé dans toute la caisse, est plus grande , quoiqu'à élasticité égale ou ton égal.

Voilà pourquoi la-harpe, à part l'effet de la eaisse , donne plus de son que la

guittare où | autre instrument pincé:,

promptemenit par la percussion ; il en serait dé même dans le corps de l'instrument’, si ce ressort n'était pas exclusivement celuï de son calorique , infiniment plus élastique.

(144) parce que ses cordes vibrent dans un plan perpendiculaire à la caisse, tandis que les autres vibrent parallèlement.

On remarquera enfin dans cette même expérience que le phénomène des sons harmoniques se trouve expliqué parfaitement, puisqu'en coupant la corde en proportion géométrique de 2, 4, 8, lés degrés d’élasticité, se trouvent doubles, quadruples, et que conséquemment les tons ou le ressort élastique du calorique doivent l'être, c'est-à-dire passer à l’octave, double octave, triple octave, etc: , ce qui arrive.

Nous étendrons plus loin ces observations, lors de l'exécution des ins= trumens ; mais je crois ; d’après les expériences ci-dessus ,avoir suffisamment établi la théorie du son par l'élasticité du calorique des corps frappés , réagissant sur le calorique de l'air, pour en faire la base de toute la théorie de laccompagnement.

Application

Æpplication du système à l'acconi:

pagnemént ou harmonie.

Nous croyons avoir prouvé quele chant des images mobiles et de la plupart des sensations générales de l'homme, était èxprimable rigoureusement par des courbes; que ces courbes de chant étaient le simple trait du dessin des corps mêmes ou des images à peindre.

Que la concordance des dessins auriculaires et visuels était frappante, soit pour l'œil, soit pour l'imagination.

Suivoñs les conséquences de cette concordance dans lé coloris ou accompagneïent, et nous trouverons, j'es=+ père, que notre théorie est fondée de plus en plus, ets’accordeavec les inspirations des grands maîtres en musique.

Prenons dans l’art du déssin le tracé le plus prononcé, le mode dont le parallélisme des traits soit le plus sensible à l'œil , c'est-à-dire la gravure.

On sait que cet art dont le trait est bien plus distinct que celui du crayon,

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dessine les objets avec un très-grand effet par le parallélisme des courbes burinées qui forment l'illusion de la saillie, ou de l’abaissement de l'objet, et aident ainsi l'œil à saisir ses formes.

I] en est absolument de même en musique. L'accompagnement, destiné à achever de peindre à l’ouïe les figures notées, dessine à l'imagination et sur le papier même des courbes parallèles, qui donnent aux images entendues, la saillie nécessaire et leur véritable forme (1). :

Sur le papier d'abord, cela est évident, et suffira pour prouver l'effet analogue sur l'imagination, en nous rappellant toujours ce quenous croyons avoir prouvé que l'ouïe juge les formes par les sons aigus el graves, comme Za vue par les angles aigus et obtus, et que dès-lors il suffit de démontrer que le dessin existe sur le papier noté, pour qu'il porte l'effet correspondant à l'imagination par l'ouie,

Prouvons donc d'abord que les cour-

(1) Autant que l’art musical le permet,

(147) bes d'accompagnement se dessinent et sont vraigs sur le papier.

1.° Les courbes d'accompagnement sont rigoureusement parallèles à la courbe de chant, puisque tous les points se prennent à des distances égales de cette courbe première.

À la tierce, en prenant trois notes ou une ligne et demie, c'est-à-dire trois parties de notre axe des ordonnéés, parfois à la quarte, lorsqu'elle se trouve entre un intervalle de sixte, et enfin à la sixte en en prenant six.

Or, personne n’ignare que des points pris tous à des distances égales d'au— tres points,et parallèlement à unemême ligne, donnent des parallèles : donc le:

trait qui lie l'accompagnement à la tierce, à la quarte, à là sixte, etc.

donne des courbes parallèles.

2.2 Puisque la première courbe de chant est le trait du dessin de la gravure, les courbes parallèles d'accompagnement en sont, pour ainsi dire, la surface ombrée, soit à l'œil, soit à l'imagination.

Soit pris un chant quelconque et sa courbe. Par exemple, la courbe descriptive du mouvement tortueux du serpent, dans l’oratorio : la création.

Le premier trait dessiné est, comme nous l'avons observé, d’une vérité frappante (fig. 19); mais pour le faire ressortir plussensiblement dans la musique comme dans la gravure, il faut des courbes parallèles.

Dans la gravure, on a les courbes parallèles 2e, bo (fig. 20.)

Dans la musique, on a les courbes parallèles à la Lierce et à la quinte qui y correspondent (fg.21) , et l'on voit que si ces traits parallèles à la courbe du chant sont nécessaires dans la gravure pour achever de donner un Corps au serpent, en l’ombrant et arrondissant ses formes, les traits parallèles des notes sont également nécessaires pour dessiner le volume de l'objet à peindre et appeler à l'esprit le même effet. |

Cette analogie va plus loin, et s'é-

( 149 ) tend jusqu'aux nuances des clairs ou des traits renforcés.

Le graveur, pour faire saillir ou reculer l'objet, quoique en conservant ses traits de burin parallèles, semble en supprimer des parties et en fortifier d’autres, en effaçant le trait et renforçant les points des parallèles inférieures, de même le musicien supprime , dans les courbes parallèles des tierces, quintes, septièmes, etc. , certains points ou notes, d'accompagnement, qui ne rempliraient pas l'effet désiré , et fait ressortir dans les autres courbes parallèles, c'est-à-dire dans les autres ligues des consonnances, les points ounotes plus propres à faire saïllir ou reculer le dessin noté , et consé= quemiment propres à produire le même effet sur l'esprit.

Ainsi en continuant d'appliquer cette analogie à l'oratorio d'Huydn ‘sur la création du serpent, le dessin qui semblerait rendre tortueux en deux sens le reptile naïssant , en faisant sévtir les points des courbes

parallèles 2, b, b dela gravure (fig. 22.), et supprimant ceux CCC, ddd des mêmes courbes pour indiquer une saillie en cet endroit, ce dessin, dis-je, s'accorde entièrement avec le tracé des courbes parallèles d'accompagnement (fg.25), où l'on voit que les points bbb,:cce, dadd, des courbes consonnantes sont supprimés ou remplacés, suivant la nécessité du dessin et de l'effet que son chant appelle à l'imagination.

Qu'on étende ces observations aux ondulations exprimées dans les diverses tempêtes que nous avons fait re marquer en.traitant du chant ou trait principal d'un dessin chanté, on verra que les courbes d'accompagnement ou des consonnances, s'accordent constamment avec le trait de burin qui arxondit les surfaces et achève de dessiner les vagues tantôt saillantes, tantôt s'abaissant dans le sein des mers.

Les courbes plus compliquées des nuages dans la création de la lumière et dans le récitatif 4 Délire que nous

(aire)

avons fait remarquer, ont aussi leurs courbes parallèles dans l'accompagnement comme dans la gravure, toujours concordant parfaitement, sinon pour rendre, dans le dessin noté, les sur— faces ombrées aussi nettes, au moins assez pour reconnaître la parfaite analogie, etautant que la rareté des points musicaux ou notes peut le permettre comparativement aux points innombrables de la gravure.

Le grand talent du musicien, ayant ce type des lignes parallèles, consiste ensuite à choisir, suivant le charme des accords dont il connoîït la théorie, les points ou notes qui, en conservant le parallèlisme , produisent l'effet désiré ; de leur donner, quant à la valeur de la note, la durée qui produit sur l'imagination le méme effet que lestraits plus ou moins prolongés du graveur procurent à la vue; d'y méler par intervaile des sons imitatifs de l'organe, s'il peint un être vivant, ou du bruit quelconque rendu par l’objet, s'ils agit d'une image qui en soit susceptible; enfin d'appli-

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