CHAPITRE III

Lois générales concernant : 1° la pensée créatrice ; 2" l'expression. — Nécessité d'une application pratique.

Les divers aspects de la beauté : le joli, le beau proprement dit, le sublime. — Le mérite de l'œuvre jolie est en raison directe de r individualité de la pensée créatrice. — Le mérite de l'œuvre belle est en raison directe de la pénétration de laptnsée créatrice. — Lemérite de l'œuvre sublime est en raison directe de la compréhension de la pensée créatrice .

L'expression est la traduction directe delà pensée. L'expression doit donc être claire. — Décadents et symbolistes ; leur effort vers l'intelligibilité . — Tous les sujets ne sont pas également susceptibles de claj^té. — Le mérite de l'expression est en raison directe de la clarté, dans là mesure où la clarté est compatible avec le sujet. — L'expression doit être le prolongement immédiat de la pensée.

Dangers d'un idéal préconçu et des formules esthétiques : exemples tirés de l'art du XVII" siècle. — Allégorie et symbole. — Le naturel de V expression dans l'art idéaliste : Puvis de Chavannes . — Les formules banales : les proverbes. — La convention. — Résumé des lois positives .

De tout ce qui précède il est maintenant facile de dégager les deux lois suivantes :

1° Le mérite d'une œuvre d'art est en raison directe de l'individualité, de la pénétration et de la compréhension constituant la vie de la pensée créatrice;

2° Le mérite d'une œuvre d'art est, d'autre part, en raison directe de la convenance de l'expression à la pensée.

Il est également facile de montrer que ces deux lois ne souffrent aucune exception et que lejugement esthétique ne doit reposer que sur elles seules. Et, en effet, si nous définissons l'art l'expression d'une pensée pour elle-même, et la beauté l'expression adéquate d'une pensée aussi originale, aussi pénétrante et aussi harmonieuse que possible, on voit que ces deux lois sont la conséquence rigoureuse des définitions ; on voit aussi qu'elles portent sur les deux seuls éléments constitutifs de la beauté et de l'art, et par suite qu'il ne reste aucune place pour un troisième principe d'appréciation. Elles sont donc nécessaires et suffisantes ; et leur démonstration véritable se trouve dans toute la première partie de cet ouvrage, destinée à les établir.

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Toutefois la critique d'art étant d'application pratique, et comportant par suite une vérité, non seulement d'ordre métaphysique, mais facilement vérifiable par les faits, il importe de trouver à ces lois générales des corollaires particuliers et de montrer qu'elles se prêtent aisément à l'appréciation de la beauté sous ses aspects divers. Si elles ne peuvent rendre compte des différentes nuances de la beauté, si elles n'impliquent aucune formule capable de faire comprendre ces nuances, elles sont peut être vraiesthéoriquement; mais pratiquement, elles ne rendent aucun service, et le seul résultat sérieux de nos recherches aura consisté à empêcher la critique de s'égarer en dehors de ses voies propres. Nous aurons indiqué ce qu'elle ne doit pas faire, nous n'aurons pas montré comment elle procède, et les esprits sceptiques seront tentés d'en conclure qu'elle ne mérite aucune confiance et n'a même pas droit à l'existence.

Les termes dont on se sert le plus souvent pour marquer l'admiration sont ceux de : beau, sublime, noble, élevé, profond, grand, aimable, gracieux, délicat, spirituel, joli... Sans doute, la liste des qualificatifs pourrait être de beaucoup allongée, mais il semble bien que ceux-ci suffisent à résumer les diverses formes de l'admiration. Remarquons qu'entre quelques-unes de ces épithètes volontiers accolées à tout ce qui est œuvre d'art, il y a une synonymie incontestable, et que si l'on veut réduire, en dernière analyse, à quelques types principaux les qualités esthétiques, on arrive naturellement à ce classement : joli, beau, sublime. — Le joli recherchera avant

tout le mérite de l'agrément et de la délectation, et se traduira par des sensations agréables ou par des sentiments sympathiques : bref, il mettra en œuvre le beau naturel et supposera toujours une conformité entre le plaisir esthétique et le plaisir de la sensation ou de la sensibilité. — Le beau se manifestera par la prédominance des qualités propres à la pensée sur les impressions agréables recherchées avant tout dans le joli ; il établira un tempérament entre la nécessité d'exciter le plaisir et la sympathie du spectateur, et celle de donner à la pensée le plus d'originalité, d'intensité et d'ampleur possible. Tel est du moins le sens qu'on semble attacher au mot beau, lorsqu'on l'oppose au joli ou au sublime. — Enfin le sublime consistera essentiellement dans l'opposition que l'homme de génie aperçoit et révèle entre les force de la nature et nous-mêmes ; le sublime ne se comprend que si un auteur construisant une vaste et puissante synthèse nous la fait apercevoir tout à coup dans ce qu'elle a d'écrasant ou au contraire d'exaltant pour l'homme. Ainsi donc nous pouvons dire que l'art se révèle à nous sous trois aspects : l'un, charmant et délectable, que nous appelons le joli, l'autre puissant et sympathique à la fois, que nous désignons, comme on le fait dans le langage courant, par le mot beau, enfin le troisième, illimité et infiniment émouvant, que nous nommons le sublime. Quelles seront les lois propres à l'appréciation de ces trois genres, et comment le critique y discernera-t-il les mérites et les défauts ?

Par définition le joli s'efforce de reproduire en art ce

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qui dans la nature et dans l'homme plaît à nos sens et à notre sensibilité. La pensée créatrice se propose donc comme but notre plaisir, et ne peut le réaliser qu'en luttant avec les aspects séduisants des choses ou de l'être humain. Gardons-nous bien surtout de dire que ces aspects séduisants feront par eux-mêmes le mérite de l'œuvre ; il est certain que sans eux une œuvre ne peut être jolie ; mais il est certain aussi qu'en dehors de leur interprétation par la pensée, ils n'ont en art aucune valeur. L'artiste qui s'attache au joli doit par suite réaliser deux conditions : ne prendre pour sujet que des scènes agréables au moins par quelque côté, et appliquer à ces scènes les qualités ordinaires de la pensée, considérée au point de vue esthétique.

Mais laquelle de ces qualités ordinaires dominera dans son Œ'uvre? Est-ce la pénétration, par laquelle l'esprit connaît et révèle la nature et l'importance de l'objet qu'il étudie ? Il semble bien qu'une concentration aussi forte de la pensée créatrice ne soit pas favorable au caprice, à la légèreté, à la séduction des œuvres jolies : ce n'est pas en allant jusqu'au fond de son moi, ni jusqu'au fond des choses, ce n'est pas en reproduisant avec une précision extrême la réalité que l'artiste engendrera la délectation. Est-ce donc la conception synthétique, compréhensive et harmonieuse, qu'il lui faudra rechercher? Mais le grand nombre d'objets embrassés par l'esprit soucieux de s'élever aux lois générales, ou tout au moins aux larges aperçus, est une fatigue pour le curieux de plaisir ; il aimera parfois le rapprochement inattendu de deux idées ou de deux images, il se

divertira à considérer un ensemble peu compliqué dont l'impression sera simple, mais il restera insensible à ces vastes synthèses d'oii découle la conception de notre destinée, d'où se devinent les lois organisatrices des choses, d'oii se contemplent les spectacles entrevus de l'univers ou rêvés de l'au-delà. Donc si le joli ne vaut guère par la pénétration ni par la compréhension de la pensée créatrice, il ne lui reste plus qu'à se racheter par l'individualité.

Et en effet l'œuvre jolie, qu'elle nous apparaisse ou gracieuse, ou spirituelle, ou délectable, ou distinguée, ou attrayante par n'importe quelle qualité particulière, suppose toujours une pensée originale. Les charmes réels de la nature et la séduction des êtres élégants et bons seront toujours supérieurs dans la réalité à ce qu'ils peuvent être dans la représentation ; la plus exquise des toiles de Corot, le plus délicieux portrait de la Pompadour ne valent pas, comme fraîcheur, comme délicatesse de vie, une belle matinée dans les bois de Chaville ou une femme telle qu'a dû être la Pompadour. L'artiste est donc réduit à créer en nous l'impression personnelle qu'il a ressentie devant la réalité ; tant vaudra cette impression qui lui a été particulière, tant vaudra son œuvre, abstraction faite du mérite de l'expression ; comme il n'a d'autre moyen de se faire comprendre que la description artistique, il y a recours et imite l'objet qui lui a plu, mais en le présentant sous un certain jour, sous un certain angle, de façon à nous communiquer son plaisir propre.

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Sans doute dans le travail de la pensée créatrice, il y aura une part de pénétration et de compréhensio n ; mais l'originalité l'emportera de beaucoup.

Qu'il s'agisse de Watteau, de Falconet dans quelques œuvres, de Gluck dans ses ballets, ou de Marivaux, qu'il s'agisse même de quelques-uns des petits maîtres hollandais, de la sculpture de la Renaissance, de la musique italienne, des écrivains légers du xviii'^ siècle français ou de l'architecture baroque, c'est certainement l'effort ingénieux de chaque artiste pour plaire par une voie nouvelle qui est le plus frappant dans les œuvres. On veut voir les choses sous un autre aspect que ses prédécesseurs, tout en les voyant aussi séduisantes ; on se distingue du commun moins par la force ou l'ampleur dans la conception que par une façon particulière de sentir agréablement, et ainsi on produit une œuvre de valeur, non pas en y introduisant le charme des objets naturels, ce qui est impossible, et ce qui, même possible, serait une supercherie, mais en interprétant par son individualité propre le charme de ces objets naturels.

Nous avons donc maintenant le droit de déduire un premier corollaire de la loi générale posée au début de ce chapitre : « La valeur d'une œuvre jolie est en raison directe de l'originalité avec laquelle la pensée interprète les objets agréables dans la nature ou dans l'homme ». C'est à dire qu'une fois le but de l'artiste nettement aperçu, si cet artiste vise au joli, le critique a le devoir de juger l'œuvre d'après l'originalité de la pensée créatrice et d'après le choix plus

OU moins heureux des objets agréables représentés ; mais ce choix lui-même est une des manifestations de l'originalité.

Si maintenant nous considérons les œuvres qu'on a coutume d'appeler belles, nous voyons qu'elles ont pour but de nous plaire, mais non plus par le sujet traité et par ce que nous avons nommé la délectation ; ce plaisir provient des qualités propres de la pensée s'appliquant à la nature physique ou à la nature morale, sans qu'il soit absolument nécessaire que la nature excite notre sympathie. On accorde d'ordinaire que cette conception du beau exclut au moins l'ignoble; nous faisons volontiers cette concession, si on consent à faire de l'ignoble l'élément possible du sublime ; sinon, nous réclamerons pour l'artiste qui vise aux belles œuvres le droit de traiter toutes les matières. Donc, sans insister sur cette question du sujet odieux ou ignoble, nous dirons seulement qu'un beau poème une belle statue, un beau tableau, un bel édifice ou une belle symphonie supposent une pensée créatrice bien organisée, et généralement une matière qui ne soulève pas la répugnance.

Mais cette pensée créatrice, quel aspect particulier prendra-t-elle ? N'ayant d'autre fin qu'elle-même, se prêtant à peu près à tous les sujets, ne prétendant pas nous jeter hors de nous-mêmes par des spectacles imprévus, elle ne poursuivra pas particulièrement

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l'originalité qui renouvelle une matière banale à force d'avoir plu à tout le monde, elle ne recherchera pas davantage la compréhension propre à nous émouvoir violemment par la conciHation des contraires dans un principe supérieur ; elle s'attachera donc à la pénétration. Une chose est belle, lorsqu'elle connaît et reproduit fidèlement son objet, lorsqu'elle approfondit ce qui intéresse directement cet objet, et lorsqu'elle satisfait ainsi notre désir de représentation exacte. Il ne s'agit pas ici d'exactitude scientifique, quoique la connaissance rigoureuse des choses ou de leurs rapports puisse elle-même réaliser quelquefois la beauté, mais de l'effort de l'esprit pour apercevoir les qualités essentielles des êtres, pour les distinguer des apparences à la fois plus visibles et plus superficielles, enfin pour se rendre compte de la complexité et de l'unité de l'objet étudié.

C'est précisément parce que le beau vise à cette représentation pénétrante que l'on considère comme incompatibles avec lui les sujets où le dégoût risque de substituer l'élément sensible à l'élément intellectuel; où l'émotion l'emporte, il reste peu de place pour l'exercice de la pensée ; et ainsi, par nécessité de respecter la force de la pensée s'appliquant à son objet, on a écarté tout ce qui paraissait provenir des bas instincts. Il va de soi que nous faisons toutes nos réserves sur cet exclusivisme, et que nous maintenons pour l'auteur, qui dans n'importe quel sujet reste par la pensée au-dessus des viles préoccupations, le droit de prétendre à la beauté. Il va de soi aussi que nous main-

tenons le même droit pour l'artiste qui, au contraire, se plait aux sujets attrayants et gracieux, lorsqu'il vise moins à traduire l'élégance naturelle des choses — ce qui constitue le joli — qu'à la représenter pour le plaisir d'une représentation exacte et d'un effort de la pensée vers la connaissance plus complète de son objet.

La Vénus de Milo est belle parce que l'artiste, ayant le sentiment de la sérénité et de la gravité qui, pour les Grecs, résumaient l'idéal de la vie, a exprimé pleinement ce sentiment. Essayons, par la pensée, d'en dépouiller le marbre élégant, et il ne restera plus que des formes agréables à l'œil où nous apercevrons bientôt le joli au lieu du beau. En face de l'artiste qui, par la pénétration de la pensée, sait s'élever au-dessus de la délectation, veut-on voir des auteurs qui, par la même qualité, dominent l'ignoble et produisent la beauté ? Les exemples les plus divers se présentent aussitôt : le Panurge de Rabelais, la T/ieorforc de Corneille (dont on a méconnu les réels mérites, parfois voisins de ceux de Poli/eucfe), les œuvres de certains romanciers contemporains. Mais, somme toute, ce sont là des exceptions, et en général le beau suppose simplement une pensée s'efforçant de connaître pleinement et d'exprimer exactement un objet, sans tenir compte de ce qu'il a de délectable ou de repoussant, ou pour mieux dire, sans i qu'il y ait en lui rien de particulièrement délectable, , rien de particulièrement repoussant : c'est ainsi que nous apparaît la beauté classique dans la plupart deS; œuvres littéraires, picturales ou sculpturales.

Est-ce à dire que la pénétration de la pensée exclue l'individualité et la compréhension ? Nous ne nous lasserons jamais de répéter, comme une vérité essentielle, que ces trois grandes qualités ne vont guère l'une sans l'autre et qu'elles constituent par leur union la vie propre de la pensée ; mais cette vie a des aspects divers, et c'est à la prédominance d'une ou de deux qualités que sont dûs ces aspects. C'est pourquoi tout en reconnaissant dans ce qu'on appelle le beau une part, (juelquefois très grande, d'originalité ou de compréhension, nous n'en persistons pas moins à considérer la pénétration comme le facteur essentiel du beau. Et ainsi nous arrivons à ce second corollaire : « Le mérite d'une œuvre qui n'est ni jolie, ni sublime, mais simplement belle, est en raison directe de la pénétration de la pensée créatrice, quel que soit le sujet traité ». En d'autres termes le critique devra, lorsqu'il comprendra que l'artiste s'est efforcé vers le beau, rechercher surtout jusqu'à quel point l'objet a été connu et bien connu par la pensée.

Le troisième aspect de la beauté est le sublime. Kant voyait déjà en lui l'antithèse de l'homme et de la nature; c'est une idée universellement acceptée aujourd'hui, au moins dans ce qu'elle a d'essentiel, car si on entre dans le détail, il est possible que le spectacle des steppes, sublime pour Schopenhauer (1) ne le soit pas pour

(1) Schopenhauer. Le monde comme volonté et comme représentation. L. III., ch. 39.

Schiller qui exige « d'une part le sentiment de notre faiblesse, de notre impuissance à embrasser un objet, et d'autre part, le sentiment de notre pouvoir moral, de cette faculté supérieure qui ne s'effraie d'aucun obstacle, d'aucune limite, et qui se soumet spirituellement ce même à quoi nos forces physiques succombent » (1). Mais on peut dire qu'une œuvre est sublime lorsque, nous élevant par la synthèse au-dessus des réalités déjà connues, elle nous les découvre sous un aspect vraiment un, nous opj)ose comme sujets pensants à l'immensité des objets pensés, et nous émeut par cette opposition saisissable au premier coup d'œil. La vision immédiate de l'univers ou des réalités suprasensibles, la vision immédiate de l'homme en face de l'univers ou des réalités suprasensible, l'émotion d'infiniment grand ou d'infiniment petit qui s'en dégage, voilà les éléments du sublime.

Lorsqu'au vingt-deuxième chant de l'Iliade, Hector, qui si souvent a méprisé la mort, fuit éperdument devant Achille, nous avons l'impression du sublime, parce que nous sentons une puissance irrésistible détruire en un instant l'effort de la plus noble vie vers le courage ; c'est le mystère d'une destinée, dont nous ne sommes pas les maîtres alors même que nous croyons l'avoir fixée par quelque point, qui se révèle soudain à nous. — Et de même le sublime du « Qu'il mourût » de Corneille réside dans l'opposition entre le

(I) Schiller. De la cause du plaisir que nous prenons aux objels tragiques.

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sentiment le plus naturel à l'homme et la force de volonté qui sacrifie la nature à l'idéal une fois conçu comme le véritable prix de la vie, — Dans le premier cas, l'impuissance du plus noble effort humain devant le désir infini et inconscient de la vie, dans le second la puissance souveraine de la volonté devant les attachements naturels les plus chers, voilà semble-t-il, le secret du sublime. Peut-être serait-on autorisé à dire que le sublime suppose toujours une puissance représentée comme infinie et dominant toutes les puissances finies, quelle que soit la vérité objective de cette représentation à laquelle suffit le vraisemblable.

Or par quelle opération de la pensée se réalise le sublime ? Sans doute par l'originalité qui découvre un aspect nouveau des choses, sans doute aussi par la pénétration qui cherche à connaître les objets de la pensée, mais surtout par la compréhension, grâce à laquelle les matériaux les plus divers de l'idée générale se trouvent réunis et conciliés, grâce à laquelle l'unité de conception apparaît dans la multiplicité la plus vaste des phénomènes et même dans la coordination des contraires.

Sans un effort immense de la compréhension, il est possible de créer des œuvres jolies ou belles, mais on n'atteindra jamais au sublime ; en revanche où la compréhension est immense, il suffira, pour que l'œuvre soit sublime, d'une pénétration très ordinaire ; quant à l'individualité, l'effort même de la compréhension la crée ; car comment apercevoir un lien entre les phénomènes les plus divers, sans que par la simple vision de ce

2g4 LES LOIS DE LA CRITIQUE

lien l'individualité s'affirme ? L'artiste ne sera pas alors original parce qu'il aura aperçu un ou plusieurs objets sous un angle particulier, mais parce que la comparaison et la synthèse d'une foule d'objets lui révèlent une loi ou un aspect général que nul n'avait encore soupçonné. C'est donc la compréhension qui, dans l'élaboration du sublime, joue le rôle primordial ; tout le reste lui est subordonné, et ce ne sont jamais les esprits les plus pénétrants ou les plus originaux qui y parviennent. Qu'on lise les poèmes Homériques, Dante, Shakespeare, Goethe ou Molière, qu'on contemple le Parthénon, Saint-Pierre de Rome ou Notre Dame, qu'on s'arrête devant le Joconde ou les Pèlerins d'Emmaïm de Rembrandt, devant la Marseillaise de Rude, qu'on écoute la Symphonie Héroïque ou la partition de Parsifal, et qu'on dise sincèrement si c'est l'originalité de l'artiste qui fraj)pe particulièrement dans ces œuvres. Est-ce davantage l'effort pour aller jusqu'au fond des sentiments ou de l'objet représenté, pour en bien connaître la nature et l'aspect? Nous ne le croyons pas ; quels que soient ces mérites dans de telles œuvres, ils s'éclipsent devant l'immense effort pour créer des éléments les plus divers la conception d'une forme particulière de la vie opposée aux forces qui l'entourent ; c'est le sentiment de l'œuvre dominatrice du monde qui révèle le sublime, et c'est pourquoi nous rapportons plus particulièrement à la compréhension la création de l'œuvre qui se manifeste sublime. '

Qu'en résulte-t-il ? C'est que nous établissons mainte- 1 nant ce troisième corollaire : « Le mérite de l'œuvre

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sublime est en raison directe de l'effort vers la compréhension réalisée par la })ensée créatrice ». C'est donc à la recherche de la force synthétique d'une œuvre que s'attachera le critique, lorsqu'il aura éprouvé ce frisson de l'infini que fait passer en nous le sublime. Nous voilà ainsi parvenus à l'explication des diverses formes de la beauté, et les lois positives sont les conséquences logiques des qualités que nous avons reconnues à la pensée créatrice. Cherchons maintenant si de pareils corollaires se dégagent de la loi générale de l'expression.

L'artiste qui se propose de nous communiquer sa pensée pour provoquer notre émotion et qui cherche ainsi à réaliser la beauté doit avant tout se rendre aussi intelligible que possible. Nous ne pourrons constater le rapport étroit que nous exigeons entre la pensée et l'expression, si l'expression ne suffit pas à nous révéler la pensée ; et d'autre part plus l'expression sera claire, mieux la pensée nous sera connue, et plus nous serons à même d'apprécier la véritable valeur esthétique d'un poème, d'un tableau, d'une statue, aussi bien que d'un édifice ou d'une symphonie. Donc, de prime abord, il semble que nous soyons en droit de poser cette loi : « Le premier mérite de l'expression, en matière esthétique, c'est la clarté la plus complète possible ».

Cependant ce principe n'est pas aussi évident qu'on pourrait le croire ; les écoles symbolistes, décadentes, mystiques et autres l'ont fort malmené ; et il ne suffit

pas d'affirmer que ces écoles, faisant fi du bon sens, ne méritent pas qu'on discute sérieusement leurs théories. De tels procédés critiques réduiraient bientôt l'appréciation des œuvres d'art à une simple question de goût personnel, et il vaut mieux avoir l'air de prendre au sérieux des plaisanteries impertinentes que de ruiner par un dédain inutile la force d'une argumentation logique. D'ailleurs les chefs des écoles nouvelles ont trouvé des admirateurs sincères, et rien ne prouve qu'ils soient les mauvais plaisants que l'opinion publique a voulu voir en eux.

Toujours est-il que quelques-uns ont érigé l'obscurité en principe ; et comme ils appliquent dans leurs œuvres leurs propres théories, les textes mêmes où ils semblent expliquer les avantages de l'obscurité sont obscurs. « Tout écrit, dit M. Mallarmé, extérieurement à son trésor, doit, par égard envers ceux dont il emprunte, après tout, pour un objet autre, le langage, présenter, avec les mots, un sens même indifférent. » Pourquoi indifférent? Parce que les mots évoquent des idées précises, et qu'il faut avant tout effacer cette précision pour laisser transparaître sans doute le mystère impénétrable des choses. C'est apparemment ce que se propose l'auteur quand il parle de « tendre le nuage, précieux, flottant sur l'intime gouffre de chaque pensée », et quand il témoigne son horreur du « vulgaire » qu'il définit (( ce à quoi on décerne, pas plus, un caractère immédiat » (1). Il serait dangereux de vouloir édifier

(1) Mallarmé, — Divagations : Le mystère dans les lettres, p. 277 et suivantes.

sur des textes volontairement équivoques une théorie de l'expression décadente ; mais on n'exagère sans doute rien, en disant avec un critique de M. Mallarmé que son esthétique « est de donner la sensation des idées avec des sons et des images » (1).

Une théorie analogue se retrouve dans un des auteurs dramatiques les plus ridiculisés jadis, les plus admirés en ces derniers temps. M. Maeterlinck constate que dans une de ses pièces, la Princesse Maleine, il y a « beaucoup de naïvetés dangereuses, quelques scènes inutiles et un grand nombre de répétitions étonnées qui donnent aux personnages l'apparence de somnambules un peu sourds constamment arrachés à un songe pénible ». Néanmoins il se refuse à modifier le texte primitif, parce que ces maladresses de détail sont de peu d'importance, et laissent subsister dans toute sa valeur l'idée qui (( anime tout le drame ». L'auteur ne précise pas cette idée ; mais il parle de « fatalités confuses qui s'agitent dans son œuvre comme . dans la vie », il défend dans ses personnages « ce manque de promptitude à entendre et à répondre » , en déclarant qu'il tient (( à leur psychologie et à l'idée un peu hagarde qu'ils se font de l'univers » (2). En résumé, c'est bien la partie obscure de notre être qui intéresse l'auteur, et

(1) E. Zola. Documents littéraires. Les Poêles contemporains, p. 179.

(2) Théâtre de Mœterlinck. Vol. I, page 2.

pour rendre cette obscurité, il adopte — non sans quelque regret — un langage à la fois enfantin et vague qui ne saurait passer pour clair à moins d'être déplorablement banal.

Nous bornons nos exemples à la littérature, parce que c'est d'elle qu'on exige le plus de précision dans l'expression, et qu'on accorde aux autres arts des moyens de traduction incompatibles avec une explication verbale définitive. Mais le principe de la beauté étant le même pour eux que pour la littérature, il est bien certain que si la nécessité d'être intelligible existe pour l'écrivain, elle existera aussi pour le statuaire, l'arcbitecte, le peintre ou le musicien.

Malgré l'affectation d'obscurité que nous rencontrons chez les auteurs qui nous occupent, il est bien certain qu'ils écrivent pour réaliser la beauté et pour en communiquer le sentiment à leurs lecteurs. Or communiquer un sentiment suppose une pénétration de la pensée de l'auteur par la pensée du lecteur; sans quoi, comment y aurait-il eux entre identité ou même analogie d'état d'âme ? Cette pénétration à son tour n'est possible que par la communauté de langage, que ce langage soit simplement verbal, qu'il soit musical , ou qu'il emprunte ses signes à n'importe quelle convention. Donc la prétendue obscurité recherchée par les décadents et les symbolistes, — si tant est que leur théorie soit vraiment sincère et respectable, — est elle-même un moyen d'exprimer l'état d'âme des auteurs : l'indéfinissable seul les intéresse ; tout ce qui est précis leur semble

LOIS POSITIVES DE LA CRITIQUE d'aRT 299

faux parce qu'il n'y a dans le monde que du mystérieux et de l'obscur; donc leur langage verbal lui aussi, sera, comme les choses, une pure apparence ; ce n'est pas dans la réalité claire et visible qu'est la vérité, et de même ce n'est pas dans les mots précis et définis qu'on peut trouver l'expression exacte de ce qui est ; sans doute, on est obligé de se servir de ces mots ; mais au moins cherche-t-on dans leur résonnance même, dans leur physionomie auditive ou oculaire, une signification moins nette, et partant plus vraie, que le sens vulgairement admis. C'est donc par souci de vérité que les décadents sont obscurs ; et leur obscurité verbale ellemême est le moyen de faire comprendre le plus clairement possible l'impression qu'ils ressentent et qu'ils croient correspondre à la réalité. Ils n'échappent pas, par conséquent, à la loi qui dans toute expression exige l'intelligibilité ; mais la voie qu'ils choisissent pour se rendre intelligibles est exactement le contraire de celle que prennent les autres écrivains, et il n'est pas étonnant qu'on ait appelé obscurité voulue ce qui, pour eux, était la seule possibilité d'expression juste, la seule possibilité de se faire comprendre.

Le même raisonnement s'applique au théâtre de M. Maeterlinck. Si la vie est un ensemble de « fatalités confuses », et si les hommes vraiment intelligents ne doivent en avoir qu' « une idée un peu hagarde », l'auteur a pu croire que le meilleur moyen de rendre cette impression de confusion et d'effarement consistait dans l'emploi d'interjections, de menues phrases, de répétitions enfantines et de propos mal suivis. Peut-

3oO LES LOIS DE LA CRITIQUE

être a-t-il eu tort, comme lui-même semble en convenir ; mais il n'en est pas moins vrai que son but a été d'exprimer le plus intelligiblement possible une idée qu'il jugeait vraie. Donc, quelle que soit l'obscurité apparente ou réelle des œuvres d'art, on peut affirmer que les auteurs se sont toujours proposé d'être aussi intelligibles que possible, dans la mesure où cette intelligibilité était compatible avec l'expression de ce qu'ils considéraient comme la vérité. Quant à ceux qui ont recherché de parti-pris l'obscurité pour l'obscurité (1), ils se sont mis en dehors des conditions normales de l'exercice de la raison, et l'appréciation de leurs œuvres ne relève par suite en quoi que ce soit de la critique d'art.

Mais, que les décadents et les symbolistes aient ou non le désir sincère d'être intelligibles, s'ensuit-il que l'expression verbale de leur pensée doive être obscure sous prétexte que cette pensée va à ce qu'il y a de mystérieux dans l'être universel ? Si oui, la loi que nous avons

(I) Cette façon d'attirer l'attention publique ne date pas d'hier, comme on pourrait le croire. Maxime du Camp (Souvenirs. T. I., p. 256) parle d'un livre qui fit quelque bruit dans sa jeunesse : Sémiramis la grande, journée île Dieu en cinq coupes d'amertume. « La préface, dil-il, est intitulée Porte cyclopéeane el d'introduction. La nuit, les mages écoutent les paroles qui, pendant le rêve, s'échappent des lèvres de la reine, elles gravent sur des tables d'or. La langue française ne suffit pas à l'auteur pour exprimer ses idées ou raconter les événements. Il emploie les caractères hébreux, arabes, cbaldéens, coptes, hiératiques, égyptiens et cunéiformes ». Dans le même ordre d'idées, M. du Camp signale un autre livre, dû à un certain Forneret et intitulé : Sans titre par un homme noir blanc de visage.

LOIS POSITIVES DE LA CRITIQUE d'arT 3oI

énoncée devient pratiquement inutile, puisque la nécessité même d'être intelligible les contraint à l'obscurité verbale. Faut-il au contraire adopter la célèbre formule de Boileau :

Ce que l'ont conçoit bien s'énonce clairement, Et les mots pour le dire arrivent aisément.

Il semble que les décadents soient illogiques et que Boileau n'ait pas soupçonné la possibilité d'exprimer autre chose que des idées parfaitement limpides.

Et, en effet, les procédés d'expression doivent s'adapter aux idées à exprimer. Si les mots sont incapables de rendre le mystère infini des choses, la réalité inaccessible masquée par des apparences changeantes, bref si l'on exige des paroles d'exprimer l'indicible, on a grand tort de choisir la littérature comme moyen d'expression. Il est incontestable que les mots ont un sens assez nettement défini, que le vague des métaphores flotte dans un espace restreint sous peine de devenir inexpressif, et enfin qu'on ne peut donner aux termes les plus rares comme les plus usuels qu'une signification conventionnelle destinée à devenir bientôt aussi précise que la signification ordinaire.

Dès lors pourquoi s'acharner à vouloir se faire comprendre au moyen d'un langage qui n'y peut prétendre ? Il y a incompatibilité entre l'idée de l'auteur et le moyen d'expression ; qu'il cherche donc un autre langage. — Oui, mais il n'en existe pas. — Si vraiment l'esthétique décadente « est de donner la sensation des idées avec des sons et des images, » qu'elle recoure au langage

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propre des sons qui est la musique, et qu'elle y joigne le spectacle, comme dans l'Opéra. — Non, car c'est par les sons des mots et les images verbales que veulent procéder les décadents. — En cela consiste précisément leur erreur : au langage des mots, précis par définition, ils veulent faire exprimer des idées imprécises, et par conséquent la tentative est absurde, au sens philosophique du mot.

Quant à l'effort plus modeste des symbolistes, il n'est pas absurde en soi ; mais ils doivent, eux aussi, s'astreindre aux conditions ordinaires du langage verbal : il n'est interdit à personne de se faire de l'univers « une idée un peu hagarde » ; « les fatalités confuses » de l'existence sont quelque chose de très réel, «le très déconcertant et de très dramatique. Mais où prend-on que ces conceptions, si abstruses et si obscures qu'elles paraissent, soient inconciliables avec la précision du langage ordinaire ? Si l'on voulait expliquer la philosophie d'un Eschyle ou celle d'un Pindare, peut-être y trouverait-on aussi le sentiment de quelque chose d'inexplicable dans la destinée humaine ; mais Eschyle et Pindare ont exprimé en termes définis des idées parfois flottantes et ennemies du dogme. Et, pour nous en tenir aux seuls symbolistes modernes, sommes-nous plus émus par ceux chez lesquels on ne saisit qu'imparfaitement le rapport entre le mot et l'idée que par ceux chez lesquels l'expression présente un sens satisfaisant ?

Telle pièce faite toute entière d'images précises offre une idée générale très profonde et très vague à la fois,

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que telle autre pièce dont on a quelque peine à saisir le contenu ne présente que l'apparence (1). Sans doute l'art ne doit pas s'abstenir d'exprimer ce qu'il y a d'incompréhensible dans l'être humain ; car il y peut trouver une source féconde de beauté ; mais il faut qu'il rende palpable et intelligible ce sentiment de l'incompréhensible; il ne s'agit pas d'expliquer l'inexplicable mystère, mais de traduire l'émotion de l'homme devant l'inexplicable. L'artiste n'a donc pas à exprimer avec précision une réalité indéfinissable, mais à rendre clairement le sentiment que nous éprouvons devant cette réalité indéfinissable. Or, un sentiment est toujours quelque chose dont les mots suffisent à donner une idée nette, et quant à la cause de ce sentiment, si éloignée qu'elle soit de notre expérience ordinaire, il est permis de croire que les termes ne manquent pas pour la peindre dans ce qu'elle a au moins de commun avec notre sensibilité à laquelle elle s'impose. On peut donc dire que l'expression, en art, doit être claire au sens le plus ordinaire du mot, et que le degré de sa convenance à la pensée créatrice — de sa beauté — répondra à la clarté avec laquelle apparaîtra cette pensée.

Mais cette clarté sera-t-elle la même partout et toujours? Peut-on espérer que Gœthe nous menant, dans Faust, « depuis le ciel, à travers le monde, jusqu'à

(1) Nous pensons ici à une pièce intitulée l'Obole, dans les Jeux Rustiques et Divins de M. Henri de Régnier et à la pièce XXV des Fleurs du Mal, de Baudelaire, commençant ainsi : « Je t'adore à l'égal de la voûte nocturne, etc. ».

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l'enter », sera aussi limpide que La Fontaine nous racontant l'histoire du Renard et de la Cigogne ? Les classiques s'en sont d'ordinaire tenus aux idées claires : mais lorsque les romantiques eurent rendu à l'instinct et aux mouvements obscurs de notre être la place qu'ils occupent réellement, il apparut que la parfaite clarté n'était pas également com})atible avec tous les sujets. On comprend qu'à vouloir étudier dans l'homme ce qu'il y a de moins perceptible, ce qu'il y a de moins explicable, et quelquefois ce qu'il y a de moins consistant, les auteurs soient arrivés à faire passer l'obscurité des choses qui les intéressaient dans leur œuvre. Lorsque des termes trop précis ne correspondent pas à la conception originale d'un homme de génie, il est impossible que la clarté soit parfaite ; mais il n'est pas impossible que cette aperception neuve des choses constitue une œuvre d'art admirable. Il faut donc réserver pour l'artiste le droit de ne pas être toujours également clair.

Mais ce qu'on peut affirmer, ce que nous posons comme corollaire de la loi générale de l'expression, c'est que : « La traduction d'une idée doit être aussi claire que le permettent la nature de cette idée et les procédés d'expression qui lui sont applicables ». En présence d'une œuvre d'art, le critique aura donc à se demander si la pensée créatrice pouvait être exprimée plus clairement qu'elle ne l'est, étant donné son objet, étant donnés aussi les moyens d'expression dont disposait l'auteur ; et ceci suppose évidemment que la forme artistique choisie peut s'adapter à la pensée créatrice.

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Donc c'est en raison de sa clarté dans une matière parfois confuse, et non en raison de son obscurité dans une matière simple, qu'un auteur doit être loué, quoique la critique d'avant-garde admire volontiers l'obscurité, et que la critique plus rassise n'admette guère les sujets et les sentiments vagues et mal définis.

Mais à côté de la clarté il est une autre qualité indispensable à l'expression, et qui, elle aussi, se déduit de la loi générale posée plus haut : c'est celle qu'on pourrait appeler la spontanéité, bien que ce mot implique une absence d'effort et de recherche dont les plus belles œuvres d'art sont loin d'être exemptes. Nous ferons mieux comprendre notre idée en disant que de la loi ainsi énoncée : « Le mérite d'une œuvre d'art est en raison directe de la convenance de l'expression à la pensée », nous tirons le corollaire suivant : « La convenance de l'expression à la pensée se réalise par le prolongement immédiat de la pensée dans l'expression ». Tout intermédiaire entre la pensée et l'expression déforme la première ou fausse la seconde. Or quels sont ces intermédiaires ?

D'abord, et avant tout, les formes traditionnelles imposées à la beauté par telle ou telle école. Ces intermédiaires sont, en littérature : le souci perpétuel de la noblesse (1), en sculpture : l'imitation perpétuelle des

(1) Boileau : Quoi que vous écriviez évitez la bassesse,

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belles proportions révélées par le canon alexandrin, en peinture: la prétendue nécessité de plaire toujours aux yeux, en architecture : les réminiscences continuelles de l'antique, en musique : la préoccupation constante de la délectation. Chaque fois que la pensée avant de se formuler dans l'expression qui doit la traduire, s'impose un autre idéal que celui d'être elle-même dans toute sa vérilé et sa simplicité, elle cesse de se prolonger immédiatement dans l'expression, pour s'assimiler une beauté de commande et de convention.

Est-il besoin de dire que cette prétendue beauté est toujours une faiblesse, puisqu'elle fait dévier l'expression de la loi générale qui par délinition la régit ? c'est elle (jui a gâté les plus belles qualités de l'art français du xvii' siècle, en assujettissant les écrivains à ce style noble, abstrait, et toujours un peu guindé, qui enlève à la pensée tout son naturel et toute sa fraîcheur, en soumettant les peintres, les sculpteurs et les architectes à l'imitation, souvent servile, de l'antique et de l'école Romaine, et à cette affection de grand goût, où sombra la vérité du dessin et du coloris. « Qu'est-ce autre chose que l'art, sinon l'embellissement de la nature » ? dit Bossuet dans le Sermon sur la Mort. Cette définition est l'explication la plus nette des défauts de l'art à cette époque : l'auteur se préoccupe non d'exprimer immédiatement la nature et l'humanité, mais de les embellir d'après un certain idéal, arrêté d'avance, et applicable indifféremment à toute pensée esthétique. Cet embellissement, c'est ce que nous appelons un intermédiaire entre la pensée et l'expression, et c'est ce que nous condamnons

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absolument ; car dès qu'il disparait, l'expression retrouve toute sa valeur.

Pour rester dans le xviie siècle, n'est-on pas frappé de la beauté des œuvres, dès que la pensée cherche à se traduire par elle-même, sans se préoccuper des exigences du grand art? La verve de Molière qui n'avait guère le temps d'épurer son langage, la bonhomie apparente de La Fontaine qui ne vise pas au sublime, et surtout la hardiesse éloquente d'un Pascal, qui n'écrit que pour noter sa pensée, suffisent à faire comprendre ce que gagne l'expression à oublier les principes du style noble cher à Voltaire.

En peinture le seul genre qui échappe un peu à la rhétorique académique, c'est celui qui est obligé de s'asservir à la vulgaire réalité, c'est le portrait ; or quel visiteur de la galerie française du Louvre n'a pas été frappé de la particulière vérité du portrait de Fagon par Jouvenet, de celui de Descartes par Bourdon, de celui d'un précepteur et de son élève par Cl. Lefebvre, de tous les peintres par eux-mêmes en général ? Les artistes les plus grandiloquents, comme Le Brun deviennent admirables en ce genre (1) ; et leur mérite propre est celui d'exprimer leur pensée, toute leur pensée, rien que leur pensée, sans souci de l'embellir ou de l'égayer. De même, en sculpture, les bustes et

(I) Voir au musée du Louvre le portrait de Testelin et celui de l'arliste par lui-même. Voir surtout à la Piuacolhèque de Munich le portrait de la mère de Le Brun par ce grand peintre.

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les portraits ont une valeur qu'on ne retrouve plus dans les grands morceaux académiques ; l'artiste le plus dégagé des règles conventionnelles de l'Académie, Puget, fut aussi le plus remarquable.

Les observations que nous faisons sur le xvii^ siècle, nous pourrions les répéter pour le commencement du xix' siècle, et en général pour toutes les périodes où on n'a pas laissé la pensée chercher librement sa traduction, mais où on lui a imposé, avant cette traduction et en dehors, un certain idéal qui l'a déformée et affaiblie.

L'exemple le plus frappant peut-être de ce que perd la pensée créatrice à revêtir certaines formules traditionnelles pour s'exprimer, c'est l'usage de l'allégorie, aussi bien en art qu'en littérature. La nécessité de se conformer aux figures connues dans ce genre ou d'en inventer de suffisamment nobles et intelligibles a toujours rendu l'expression froide et emphatique. Il n'en faut pas d'autres exemples que cette page où Buffon nous montre « le Génie de la France qui parle à Richelieu et lui dicte à la fois l'art d'éclairer les hommes et de faire régner les rois ; la Justice et la science qui conduisent Séguier et relèvent de concert à la première place de leurs tribunaux ; la Victoire qui s'avance à grands pas et précède le char triomphal de nos rois où Louis le Grand, assis sur des trophées, d'une main donne la paix aux nations vaincues, et de l'autre rassemble dans ce palais (le Louvre) les Muses dispersées ». Tout cela signifie simplement que Richelieu fut un grand ministre, Séguier

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un chancelier sage et intègre, Louis XIV un roi victorieux et ami des lettres. Encore ces deux seules lignes laissent-elles une impression plus nette que tout le fatras de Bufîon. Pourquoi ? Parce que la pensée ne vise qu'à se traduire lidèlement au lieu de se farder tout d'abord et de se rendre méconnaissable.

Si, en regard de l'allégorie, nous plaçons le symbole, dans le sens le plus élevé du mot, nous lui trouvons une valeur esthétique singulièrement plus grande, parce qu'il n'a pas pour but d'ennoblir et de défigurer la pensée, mais de représenter au naturel un être vivant dont les paroles, les gestes, les actes, tout en reproduisant la complexité de la nature humaine, nous font apercevoir un aspect nouveau de notre destinée. Lorsque Wagner dans Lohengrin nous montre par les personnages d'Eisa et de son noble amant le bonheur « dépendant d'une seule condition, c'est que jamais ne soit proférée cette question : D'où viens-tu ? » lorsque, dans Trùtan et Yseutt, il donne à entendre que « la vie et la mort, l'importance et l'existence du monde extérieur dépendent uniquement des mouvements intérieurs de l'àme » (1), sans doute il y a une conception figurée des choses abstraites comme dans l'allégorie ; mais ce n'est pas cette conception qui intéresse le plus l'auteur, c'est le personnage vivant, pensant et agissant par lequel il la traduira ; dans l'allégorie, l'artiste exprime

(1) Wagner. Quatre poèmes d'opéra. Lettre sur la Musique, pages LX «l LXI.

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une pensée abstraite par l'intermédiaire traditionnel d'une forme supposée vivante ; dans le symbole il prolonge immédiatement sa conception d'un être vraiment vivant dans un personnage par lequel il dévoile en outre une vérité métaphysique ou morale. Dans l'une, il y a la pure convention ; dans l'autre, il y a la spontanéité et par suite l'expression naturelle de la pensée créatrice.

C'est cette expression naturelle qui, même dans les œuvres en apparence les moins conformes à la réalité, donne tout son prix à la pensée. Que vaudraient, sans elle, les toiles les plus admirées d'un artiste comme, par exemple, Puvis de Chavannes ? Lorsque ses adversaires rendaient hommage à sa « conviction peu commune », à sa « bonne foi désintéressée » (1), ils entendaient par là qu'il s'efforçait de traduire directement sa pensée, en dehors de toule convention, qu'il ne se souciait d'aucune formule esthétique, et que sa vision sincère des choses, il la rendait sincèrement au moyen d'une expression longtemps cherchée, mais approuvée seulement après qu'elle avait été reconnue adéquate à l'idée. Puvis de Chavannes n'a été intéressé, comme artiste, que par les attitudes simples, que par les gestes des hommes et des choses. En idéaliste convaincu, il n'a vu dans les lignes du corps que l'indication ou plutôt l'évocation d'un état d'âme ; c'est à travers une sérénité très pure de sa pensée qu'il aperçoit les bois, les collines, les plantes et les eaux. Le geste de la nature est pour lui un geste de paix et de douceur ; et il n'est

(I) Caslagnary. Salons. T. II, p. 19.

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un grand artiste que pour avoir exprimé directement cette paix et cette douceur par la représentation fidèle de ce qu'il apercevait dans les choses.

Sans doute, le monde réel n'est pas, aux yeux du vulgaire, semblable à celui qu'il peint dans ses toiles ; mais dans le monde réel il y a, au moins quelquefois, ce qu'il nous a montré, et c'est autant pour nous avoir révélé un aspect vrai des choses que pour avoir traduit sa conception avec la seule préoccupation de la rendre en tonte exactitude qu'il a créé des chefs-d'œuvre. Donc, en dehors de la nécessité que nous avons étudiée plus haut où se trouvent le peintre et le sculpteur d'exprimer la réalité, il y a encore celle-ci : exprimer cette réalité sans autre souci que la traduction exacte et sincère de la conception qu'ils s'en forment. Nous ne disons pas qu'il ne doit pas y avoir en art de convention ; mais chacun doit se créer à soi-même sa convention, c'est-à-dire l'expression personnelle et nécessaire de sa vision. Puvis de Ghavannes est conventionnel si l'on veut, comme Rembrandt, comme aussi Rubens, comme enfin les réalistes les plus acharnés ; mais sa convention consiste dans un mode original d'expression sans lequel il n'aurait pu rendre sa pensée ; et ainsi la convention, chez lui, n'est pas un défaut ; elle le devient chez les imitateurs qui, par parti-pris et sans savoir d'avance si leur pensée se prêtera à la manière du maître, adoptent aveuglément et outrent cette manière. Le mot de convention est encore un de ceux qui permettent le mieux à l'équivoque de se produire et auxquels il faudrait avoir le courage de renoncer. Mais

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l'essentiel est de se rendre compte que la convention n'est blâmable que si elle s'oppose à la spontanéité et à la sincérité, que si elle est l'effet non de l'originalité de la pensée, mais du préjugé esthétique.

On comprend maintenant ce que nous entendons par l'expression immédiate et par les intermédiaires entre la pensée et l'expression. Ces intermédiaires sont d'ordinaire de prétendus dogmes artistiques ; mais par ce mot il faut évidemm'ent comprendre aussi tout ce qui saisit notre pensée, au moment où elle se produit, et lui donne une autre forme que celle où elle trouverait comme son prolongement naturel. C'est ainsi que certaines formules sont des trouvailles de génie et que d'autres sont des banalités dépourvues de tout ce qui fait la vie de la pensée.

« Le nez de Cléôpâtre : s'il eût été plus court, toute la face de la terre aurait changé ». Voilà comme s'exprime Pascal, voulant faire comprendre la misère de l'homme et de l'univers dont le bonheur est la conséquence des plus ridicules particularités. Mais la même idée se traduit couramment par la lormule suivante : « Les petites causes amènent les grands effets, » ce qui répond peut-être chez ceux qui s'en servent à une pensée très originale et très profonde, mais ce qui, au lieu d'être la traduction rigoureuse de cette pensée, est un simple intermédiaire pouvant servir dans tous les cas analogues. — C'est là ce qui explique la faiblesse de la plupart des proverbes au point de vue de l'expression. « La richesse ne fait pas le bonheur, » dit la sagesse populaire, et on arrive à considérer cette

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phrase comme à peu près dénuée de sens, parce cpi'on n'aperçoit pas de réalité à quoi elle corresponde bien exactement. Au contraire les premiers mots du Sermon sur la Montagne : « Heureux les pauvres ! car le royaume des cieux leur appartient ;; ont une force et une ampleur admirables, tout en signifiant à peu près la même idée ; car on y sent une conception de l'humanité opposée à la conception antérieure ; contrairement au bonheur païen qui repose sur la tranquilité de l'âme en cette vie, le bonheur chrétien apparaît comme extérieur au monde présent, comme éternel, et comme inaccessible aux prétendus heureux de la terre. Il y a dans ces quelques mots, assez voisins par le sens d'un proverbe populaire un peu niais, une révolution morale en germe, et c'est pourquoi ils atteignent au sublime tandis que la formule banale est sans valeur.

Ainsi tout ce qui est phrase toute faite, ligne traditionnelle en peinture ou en sculpture, adaptation par parti-pris de formes soi-disant belles à un monument quelconque, imitation ou délectation en musique, tout cela est mauvais, parce que la pensée n'y trouve pas son prolongement naturel et immédiat, parce que l'expression ne fut pas faite uniquement pour cette pensée, et qu'ainsi elle perd de sa force et de sa signification. On croit donner plus de valeur à l'œuvre d'art en lui appliquant les formules dont de grands maîtres se sont bien trouvés ; en réalité on la rend inexpressive, et comme elle n'a, en somme, qu'un but : manifester une pensée individuelle, pénétrante et compréhensive, elle compromet sa raison d'être en déguisant ou en faussant cette

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pensée. Ainsi se vérifie le second corollaire que nous avons déduit de la loi générale de l'expression.

Donc, pour résumer ce que nous avons dit dans ce chapitre, nous croyons que le critique d'art, désireux d'apporter dans l'étude des œuvres une méthode rationnelle et d'éviter les jugements arbitraires ou illogiques si fréquents en ces matières^ ne doit jamais perdre de vue que la valeur d'un livre, d'une statue, d'un opéra, réside toute entière dans l'effort de la pensée créatrice et dans l'adaptation de l'expression à la pensée. Mais cette considération, utile pour empêcher la critique de dévier, ne saurait suffire ; et c'est pourquoi nous avons tenté de démontrer que dans le joli le mérite de la pensée créatrice devait être cherché surtout dans l'individualité de cette pensée, que dans le beau proprement dit, il résultait plus particulièrement de la pénétration, et qu'enfin dans le sublime, il supposait tout d'abord une compréhension puissante des phénomènes d'où se dégage l'idée générale. D'un autre côté, comme la plus belle pensée n'a de valeur dans les œuvres d'art que si elle trouve l'expression qui lui est adéquate, nous avons cru discerner que le critique avait à se préoccuper de juger d'abord si la pensée était traduite avec toute la clarté qu'elle comportait, et ensuite si elle passait directement et toute entière dans l'expression, sans l'intermédiaire de formules vides ou usées, et cela par le propre effort de sa vie et de sa nature. Peut-être n'y a-t-il pas dans ces lois la rigueur mathématique à laquelle on aspire quelquefois ; mais il suffit qu'elles tracent à la critique une voie sûre et utile.