CHAPITRE III

LA VALEUR ESTHETIQUE DE LA PENSEE CREATRICE EST INDÉPENDANTE DE l'oBJET DE CETTE PENSÉE

La pensée créatrice n'est point le privilège exclusif de l'œuvre d'art. — Mais la pensée créatrice, cause efficiente et finale de l'œuvre d'art, se distingue de la pensée créatrice, cause efficiente, mais non finale, des autres formes de l'activité intellectuelle. — Preuves empruntées à V élude de la poésie didactique, de l'éloquence, de la peinture, de l'architecture.

La pensée créatrice ne doit-elle point s'appliquer à un objet sympathique ? — Théorie de Taine. — Essai de réfutation.

La pensée créatrice ne doit-elle pas être morale f — L'art en tant quart ne saurait être que moral. L'art peut traiter tous les sujets, l'un n'étant Jamais esthétiquement supérieur à l'autre.

82 l'objet du jugement esthétique

L'origine et le développement de Vœuvre d^art prouvent que la pensée créatrice seule importe : travaux modernes sur ce point. — Chaque art exige une adaptation spéciale de la mentalité, indépendante de l'objet pensé.

Ars sive homo additus naturœ : un contre sens sur la pensée de Bacon. — Définition inattaquable de Taine.

Que la pensée créatrice soit le principe de l'œuvre d'art, c'est ce que tout le monde, en dépit des objections et des controverses, semble assez disposé à admettre. Mais le problème esthétique est-il pour cela résolu ? Evidemment non. Il semble même que nous ayons encore compliqué la question ; car de quoi la pensée créatrice n'est-elle pas le principe ? Qu'est-ce que la science, qu'est-ce que la morale, sinon des productions de la })ensée créatrice ? Et à quoi nous sert la découverte d'un principe applicable à toutes les opérations de l'esprit ?

A cela nous répondrons que la science, la morale et les opérations de l'esprit qui ne visent point à l'art, poursuivent, elles aussi, un idéal, mais pour les conséquences et non pour la seule expression de cet idéal. Les mathématiques, la philosophie recherchent, par l'efiort de la pensée, la vérité objective. Mais l'art ne part de la pensée que pour aboutir à l'expression de cette même pensée, et c'est en ce sens que la pensée créatrice, cause efficiente et cause finale de l'œuvre d'art, en est essentiellement le principe, tandis que toute vérité découverte difîère de sa cause efficiente.

Admettons môme qu'en mathématiques la vérité créée par déduction soit la pensée créatrice autrement présentée ; il faut cependant reconnaître que cette vérité créée diffère, au moins d'aspect, de la pensée créatrice, tandis que l'œuvre d'art poursuit la seule expression de cette pensée, et ne devient parfaite que si l'expression est adéquate à la pensée.

Dira-t-on que l'art, comme la science, vise souvent à l'utile^ et ainsi se propose autre chose que de rendre pour elle-même la pensée créatrice ? Dira-t-on que la poésie didactique se propose d'instruire, l'éloquence de persuader, la peinture de représenter la réalité, et l'architecture de protéger l'homme contre le froid, la pluie et le soleil ? Mais ce sont là des affirmations bien hasardées, pour sérieuses qu'elles paraissent d'abord.

Le but de la poésie appelée à tort didactique, est-il donc d'enseigner ? Est-ce donc pour instruire les cultivateurs que Virgile écrit ses Géorgiques ? On a dit bien souvent que le moindre almanach eût mieux fait leur affaire. A moins d'être insensible à la poésie, il est facile de voir que Virgile, par ses descriptions, par l'intérêt qu'il porte à la vie des champs, par son admiration de tout ce qui vit et fait vivre, ne cherche qu'à communiquer aux lettrés son émotion devant la puissance, la variété et la fécondité de la nature. Pour atteindre son but, il s'est servi de conseils minutieusement donnés. Mais placer l'intérêt du poème dans la science enseignée, c'est confondre la fin avec le moyen. Il instruit pourtant, objectera-t-on. Pourquoi non, si pour s'exprimer, son émotion n'a pas de meilleure voie ? Et d'ail-

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leurs est-il sûr que la beauté réside surtout dans ses préceptes ? Que de traités de labourage, de chasse, de pèche, également en vers, ne sont plus connus aujourd'hui que des bibliothécaires consciencieux 1 Le genre didactique, cela est trop clair, ne vaut pas par la chose enseignée, mais par la façon dont elle est enseignée, par l'expression du sentiment qu'elle a inspirée à l'auteur.

S'il est une forme littéraire qui s'efforce vers un résultat pratique, vers autre chose que l'expression fidèle de la pensée créatrice, c'est l'éloquence ; car on parle d'ordinaire pour persuader. Mais si l'éloquence n'avait en vue que l'utile, elle affecterait la forme algébrique, ou bien elle procéderait surtout par gestes et par éclats de voix, afm de nous entraîner à agir par la force de l'impression physique. Or, ni une équation, ni une scène de frénésie ne sont de l'art, et l'éloquence est un art. En quoi donc consiste cet art ? En ce que l'orateur dispose tous les matériaux de son discours pour mettre en lumière une idée dominante, en ce que le rapport des parties au tout et l'adaptation exacte du mot à l'idée satisfont notre jugement, sans entraîner nécessairement la persuasion ; car de même que nous nous laissons émouvoir par la mimique d'un énergumène sans y découvrir aucune beauté, de même nous admirons l'art d'un orateur sans adopter ses idées. Malgré le talent de Gicéron, nous ne sommes pas persuadés de l'innocence de Milon, et si habile qu'ait été Bossuet, peut-être n'a-t-il pas opéré autant de conversions qu'un prédicateur moins éloquent. Il est certain

que Cicéron et Bossuet se proposaient un but pratique ; mais en cela l'un était avocat, l'autre prêtre, ce qui n'a rien à voir avec l'art proprement dit. Ils n'ont fait œuvre d'éloquence que dans la traduction parfaite de leurs idées au moyen de la parole, ou pour mieux dire que dans la conception puissante des idées, fidèlelement exprimées ensuite au moyen des mots, des phrases et des sons mêmes les plus significatifs. Comme la poésie, l'éloquence procède de la seule pensée, et ne vise qu'à rendre scrupuleusement cette pensée. Si elle est née du besoin de persuader, elle ne se manifeste et n'existe que dans les œuvres où la persuasion n'est pas toujours réalisée, mais où une pensée créatrice intéressante a trouvé son expression naturelle.

Quant à la peinture, son but apparent est bien d'exprimer la réalité, c'est à dire l'objet de la pensée créatrice ; mais, si l'on y réfléchit quelque peu, on s'aperçoit vite que cette représentation dos choses est le moyen, non la fin de l'artiste ; ceux-mêmes qui comme Ingres ont la prétention « de copier un modèle, d'en être les très humbles serviteurs » (1) sans l'idéaliser, se font illusion sur leur propre compte : ils copient dans leur modèle la beauté qu'ils y voient ou croient y voir ; mais cette beauté naturelle, comprise par leur cerveau, sentie par leur enthousiasme, donne naissance à un état intellectuel, à une pensée, dont l'expression est, consciemment ou non, le seul but de leur effort ; c'est

(!) Amaury-Duval. L'atelier d'Ingres, p. 90.

86 l'objet du jugement esthétique

un point qui a été suffisamment mis en lumière à propos de naturalisme et de la théorie de l'art pour l'art.

Enfin l'architecture, nous l'accordons sans peine, n'aurait jamais existé si l'on n'avait voulu se préserver des intempéries. Mais l'œuvre d'art architecturale ne se révèle qu'en dehors de ce but pratique, et on ne fera jamais prendre à la foule une cabane de bûcheron pour <( un monument ». L'art n'existe, en architecture comme ailleurs, que lorsqu'on sent dans la pierre la traduction d'un sentiment, d'une pensée (1). Faites abstraction de ce sentiment, de cette pensée : l'architecte devient un maçon et l'édifice une bâtisse. Gela est si vrai qu'on ne parle d'architecture, que lorsque, oubliant le besoin matériel auquel a répondu une construction, on ne s'attache plus qu'au sentiment dont elle est l'expression et à cette expression considérée en elle-même. Aussi l'architecte fait-il valoir son art surtout par l'extérieur de l'édifice : les cathédrales gothiques et les Hôtels de Ville du XV' siècle sont faits pour être vus et admirés autant que pour servir de lieux de réunion, et l'on s'y souciait moins du confort que de la noblesse ou de la grâce. L'art ne commence qu'où finit l'utile, et quand l'art et l'utile se rejoignent, il ne faut pas une analyse bien subtile pour faire à chacun sa part et montrer

(1) Cf. Victor Hugo. Quatre-vingt-treize : « Quand l'homme a touché au bois ou à la pierre, le bois et la pierre ne sont plus ni bois ni pierre, el prennent quelque chose de l'homme. Un édifice est un dogme, une machine est une idée ». Livre VII, ch. VI.

que l'art procède exclusivement de l'expression de la pensée créatrice.

Ainsi nous arrivons déjà à ce premier caractère : la pensée créatrice de l'œuvre d'art se distingue de toute autre en ce qu'elle est à elle-même sa propre fm.

Toutefois il est nécessaire d'insister sur ce point, tant l'opinion que nous avançons est contraire aux théories généralement reçues. La pensée créatrice de l'œuvre d'art, dira Taine, ne doit pas seulement être à elle-même sa propre fin : il faut encore qu'elle dégage dans son objet le degré de bienfaisance des caractères. « Toutes choses égales d'ailleurs, l'œuvre qui exprime un caractère bienfaisant est supérieure à l'œuvre qui exprime un caractère malfaisant. Deux œuvres étant données, si toutes deux mettent en scène, avec le même talent d'exécution, des forces naturelles de la même grandeur, celle qui nous représente un héros vaut mieux que celle qui représente un pleutre... » (1). Ainsi, en littérature, en peinture, en sculpture, la pensée créatrice doit porter sur des caractères bienfaisants, et cela, parce que la vie et la morale reposent sur l'amour, et que « nous sommes touchés à son aspect, que notre cœur s'émeut » (2), si bien que la sympathie devient un

(1) Taine. De l'idéal dans l'art, p. 96.

(2) Id., p. 93.

élément important du jugement esthétique. Taine pousse très loin cette théorie de la valeur du caractère bienfaisant.

Considérant que le premier de tous les caractères d'art est la « santé intacte, même la santé florissante», il proscrit « non seulement les grosses difformités, les déviations de l'échiné et des membres, et toutes les vilenies que peut présenter un musée pathologique, mais encore les altérations plus légères que le métier, la profession, la vie sociale introduisent dans les proportions et les dehors de l'individu » (1). Et la conclusion de ce raisonnement, c'est que « toutes choses égales d'ailleurs, les œuvres seront plus ou moins belles, selon qu'elles exprimeront plus ou moins complètement les caractères dont la présence est un bienfait pour le corps ; au plus bas échelon, se trouve l'art qui de parti pris les supprime tous » (2), Et cela rappelle la théorie de M. Levêque et de l'école spiritualiste étudiée plus haut.

Nous pourrions répondre à ce raisonnement que le résultat de celte théorie, c'est de faire du beau naturel une condition du beau artistique et même de faire varier le beau artistique en fonction du beau naturel. Or nous avons prouvé que le principe de l'un était différent du principe de l'autre, et qu'en les confondant on commettait une erreur qui ruinait toute possibilité de jugement esthétique logique. Nous n'aurions donc qu'à

(t) Taine. De l'Idéal dans^ l'art, p. 109. (2) /d.,p. 114.

renvoyer au premier chapitre de cet ouvrage. Mais montrer, à l'aide des faits, que la théorie de Taine est fausse, ce sera en même temps consoHder le principe de notre thèse.

Tout d'abord il semble certain que beaucoup d'artistes aient fait de très belles œuvres où il n'entre ni « bienfaisance » ni « malfaisance ». Dans un portrait, dans un paysage, où trouver les caractères dont parle Taine, à part quelques cas, souvent malheureux, d'idéalisation ? Rembrandt et Léonard ne se sont guère souciés de choisir la vertu et d'exclure le crime : La Ronde de nuit et la Joconde n'expriment aucun caractère de bienfaisance, et on ne voit pas bien ce qu'elles gagneraient à l'exprimer.

Un beau buste du xvni^ siècle ne semble pas supérieur à un autre, lorsqu'il représente une actrice aimable au lieu de reproduire les traits d'un magistrat austère. Peut-on dire que la musique soit capable de rendre un caractère de bienfaisance ? La question serait discutable ; mais si nous prenons comme exemples les thèmes de la vertu et du vice sollicitant Hercule, dans une des symphonies de M. Saint-Saens, il sera peut-être difficile de soutenir qu'à égalité de valeur musicale, le thème de la vertu l'emporte sur celui du vice, en ce qu'il exprime un caractère de bienfaisance ; et pour nous en tenir aux exemples tirés de la poésie, à ceux sur lesquels on peut raisonner plus clairement, Virgile est-il supérieur à Dante en ce qu'il a choisi des scènes et des personnages plus sympathiques, et Dante considéré isolément est-il plus grand, à égalité de talent,

lorsqu'il représente le Paradis que lorsqu'il nous fait descendre les cercles de l'Enfer ? Il est peut-être imprudent d'affirmer que, « toutes choses égales d'ailleurs » Othello criminel soit inférieur esthétiquement à Desdémone victime ou Triboulet difforme à François I'" bien portant. M. Alfred Stevens prétend que « du moment où le peintre a une grande âme artistique, la tortue devient aussi intéressante que le cheval, beaucoup plus difficile à exécuter, l'àme du peintre donnant sa marque de fabrique à toutes choses » (1). L'opinion de ce grand peintre nous semble singulièrement juste.

Et, en effet, ramener l'art à la préoccupation d'exprimer ce qui est bien plutôt ce qui est mal, sous prétexte qu' « il est déplaisant de voir la vermine même quand on l'écrase », et que dans la manifestation de la bienfaisance (( notre sympathie s'émeut » (2), c'est demander à l'artiste de nous être agréable. Or, peut-on, sur un sentiment de cette nature, édifier une critique d'art sérieuse ? Rien n'est plus variable que le plaisir ou la sympathie, selon les caractères et surtout selon le degré d'éducation artistique.

Sans doute, nous constatons chaque jour que certains sujets de tableaux ou de romans ont plus de succès que certains autres, soit qu'ils empruntent leur charme à la beauté naturelle, soit qu'ils donnent satisfaction à notre amour de la moralité. C'est ainsi que

(1) A. Stevens, Impressions sur la peinture, p. 14.

(2) Taine, De l'idéal dans l'art, p. 99.

les chromolithographies destinées aux campagnes et aux faubourgs représentent généralement des scènes héroïques ou sentimentales, des paysages grandioses ou attrayants, pleins de montagnes, de lacs, de cascades et de verdure.

Mais, d'une part, les sujets qui valent ainsi par euxmêmes n'ont pas inspiré plus de chefs-d'œuvre que les sujets qu'on peut appeler indifférents, comme le portrait, et, d'autre part, un homme de goût pourra fort bien ne pas aimer ces sujets vulgaires et rebattus. S'il s'agit de portraits, il pourra trouver que le portrait de la plus belle femme, toutes choses égales d'ailleurs, n'est pas^ esthétiquement parlant, supérieur à tel portrait de vieux précepteur peint par Ghirlandajo ou au portrait de Descartes de Franz Hais. Taine est d'avis contraire : mais il ne s'appuie que sur le plaisir éprouvé par nous dans les deux cas, sur le sentiment de sympathie. Eh bien ! outre que son principe est contestable " en lui-même, j'affirme, en mon âme et conscience, que la vue des deux œuvres citées ne me fait pas moins de plaisir que le portrait de la maîtresse du Titien ou le portrait de jeune homme de Raphaël (1).

(1) M. Paulhan. (Sur l'Emolion esthétique) Revue philosophique, t. XIX, p. 659, soutient la théorie de M. Taine en disant que « le degré de bienfaisance du caractère implique un degré de systématisation plus élevé dans le personnage. » S'il en était ainsi, M. Paulhan aurait raison; mais le degré de systématisation me parait le même dans le caractère de Lady Macbeth et dans celui de Desdémone.

92 l'objet du jugement esxhétique

Et d'ailleurs puisque nous nous plaçons non au point de vue du beau absolu, mais du principe de la critique d'art, sur quoi doit porter le jugement esthétique ? Evidemment sur le mérite de l'œuvre d'art, ou plutôt de son auteur. On ne peut guère féliciter un auteur d'avoir eu un beau modèle ; tout au plus le complimenterait-on d'avoir su le choisir.

Or c'est un maigre éloge, si on songe qu'il s'applique à quiconque peut distinguer une jolie femme d'une laide, ou un paysage aimable d'une plaine ennuyeuse. Bien plus, le véritable artiste ne va presque jamais aux spectacles naturels les plus beaux; et M, Jules Breton en a très finement aperçu la cause : « Je n'ai jamais, pour ma part, tiré bon parti des modèles qui m'enthousiasmaient trop par une perfection absolue : C'est que j'abdiquais devant eux )) (1). Eh! oui, le [)eintre alors disparaît de son œuvre, et l'œuvre devient mauvaise. Car le principe de la beauté artistique étant différent du principe de la beauté naturelle, il ne sert de rien de faire rentrer la beauté naturelle dans la beauté artistique. On jugera la seconde indépendamment de la première. L'une augmentera peut-être^ pour certaines personnes,

(1) Cf. M. Paulhan, « sur l'émotion esthétique » : « Ce sont en moyenne les lecteurs les plus illettrés et les moins cultivés qui se passionnent le plus pour les personnages et qui sont à peu prés incapables de s'intéresser à autre chose. Secondement, les œuTres où l'on s'intéresse le plus, et d'une manière sympathique, aux destinées du héros, sont souvent celles qui sont le moins remarquables au point de vue artistique ». Que devient alors le rôle du degré de bienfaisance du caractère ?

le plaisir causé par l'autre ; mais qui donc oserait mesurer la valeur de l'œuvre d'art au plaisir qu'elle fait éprouver à la foule? Et quel esprit un peu délicat estime davantage une œuvre d'art, quand elle représente des Adonis et non des pouilleux, des actions d'éclat et non des orgies, des landes désolées et non des paysages Suisses?

La vérité est que la valeur de la pensée créatrice ne peut s'estimer à l'objet de cette pensée et que la distinction établie entre le principe de la beauté artistique et celui de la beauté naturelle trouve ici une application nécessaire : dans l'œuvre d'art, seule la pensée doit faire l'objet du jugement esthétique.

Oui, dira-t-on, mais il faut que la pensée soit morale.— Sans prétendre avec Flaubert que « du moment qu'une chose est vraie, elle est bonne » (1), on peut affirmer que « indépendamment du sujet traité, une page bien écrite a sa moralité propre qui est dans sa beauté, dans l'intensité de sa vie et de son accent » (2).

Sans doute il y a des sujets immoraux ; outre que de prétendues œuvres d'art s'adressent moins à l'intelligence qu'aux bas instincts, il arrive fréquemment que

(1) Flaubert. Corresp. Quatrième série, p. 230.

(2) E. Zola. Documents littéraires: de la moralité dans la littérature.

94 l'objet du jugement esthétique

certains tableaux, certains récits, certains détails soient inquiétants et troublants pour des imaginations neuves ; leur vérité hardie, très louable d'intention, ne convient pas à tous les âges ni à tous les caractères, il arrive même que des auteurs d'un très grand et très réel talent s'efforcent, comme dit Fénelon, de rendre le vice aimable. Faut-il donc exclure de l'art toutes ces productions et leur refuser le maximum de beauté qu'une œuvre puisse atteindre ?

Non ; car si un roman, une statue, un dessin peuvent être immoraux par le sujet traité (indifférent nous l'avons vu à la véritable conception d'art), ils enferment dans le travail de la pensée la seule moralité qui intéresse le critique. L'artiste en effet n'a pas pour mission de prêcher : il observe, décrit et synthétise. Il aperçoit dans les vertus et dans les vices une manière d'être de l'homme, un aspect de la vie : cela seul (quand il s'agit d'un véritable artiste, non d'un exploiteur) l'attire, et il n'y a plus en lui et dans son travail que la moralité attachée à l'activité même de la pensée ; car il y a — et ceci est essentiel — une moralité de l'acte même de la pensée.

Il est bon, en effet, il est moral de penser, puisque par là nous réalisons la fonction humaine essentielle; en dehors de l'objet auquel s'applique notre pensée, il y a une cause de moralité dans l'effort que nous faisons pour comprendre et faire comprendre. Tout ce qui est conçu par nous, sur quelque matière que ce soit, est un aliment intellectuel par qui se développe et s'affine la réflexion. L'exercice

VALEUR DE LA PENSEE CREATRICE qS

de la pensée est même le fondement de toute moralité, si l'on songe que, sans son effort, la morale n'est plus qu'un préjugé, une habitude, une mode ; et ainsi l'être qui pense, et augmente par là sa dignité d'homme, est moral dans la mesure où sa pensée s'affirme et s'agrandit. Y a-t-il des sujets plus propres que d'autres à l'exercice de la pensée? Si oui, ces sujets sont certainement plus esthétiques. Mais quand on songe aux natures mortes de Chardin, aux grotesques de Callot, on se demande si les objets les plus misérables ne peuvent pas engendrer une pensée créatrice puissante (i). Pour Murillo, un pouilleux vaut une Vierge s'enlevant au ciel sur j'aile des anges ; pour Racine, Néron vaut Britannicus, pour A. de Musset, la Marion de Rolla vaut la Ninon de « A quoi rêvent les jeunes filles » et pour les sculpteurs la Luxure vaut l'Innnocence. Dès lors comment admettre qu'à propos des objets les plus répugnants et les plus immondes, la pensée créatrice ne puisse atteindre son plus complet développement ? Lorsque Flaubert parle « du sublime d'en bas », il y a dans cette expression plus de justesse qu'on ne le croirait tout d'abord, et il ne faut pas un effort d'imagination excessif pour supposer qu'un artiste, voyant avec indifj férence, voyant en artiste l'immoralité d'une scène

(1) Cf. Millet : c On peut partir de tous les points pour arriver au sublime, et tout est propre à l'exprimer si on a une assez haute visée... Oui oserait décider qu'une pomme de terre est inférieure à une grenade '! ». Note de Millet, citée par Sensier, p. 392. Millet disait aussi (p. 100) : « Tout sujet est bon; il s'agit de le rendre avec force, avec clarté ».

ignoble, rende cette scène dans toute sa laideur repoussante, mais selon la beauté intime de sa pensée créatrice. On soutiendra difficilement que quand Chardin fait de beaux tableaux avec deux biscuits et un verre de vin, que quand Rembrandt nous intéresse avec un bœuf écorché, il soit impossible à des artistes de leur envergure, mais différemment organisés, de faire sortir une pensée, un sentiment de leur cerveau et de leur œuvre à propos de l'horrible et de l'ignoble. Or, en dehors de ce sentiment, de cette pensée, et de l'habileté de l'expression, que peut-on demander à l'œuvre d'art dont les sujets sont infinis, dont les plus beaux exemplaires représentent tantôt des scènes morales, tantôt des spectacles honteux ?

Ainsi malgré les tentations inspirées et les encouragements suggérés par certaines œuvres licencieuses, l'art qu'elles renferment est moral en lui-même par le spectacle de la pensée créatrice, par les ressources nouvelles de s'exprimer offertes au talent, par le goût que nous pouvons y puiser des choses intellectuelles, enfin par l'élévation de l'âme au-dessus de la matière interprétée. Si l'on pouvait dédoubler l'homme et séparer en lui l'être intelligent de l'être sensible, l'étude de certaines œuvres, peu rccommandables au point de vue moral, deviendrait profitable et n'inspirerait aucun scrupule aux consciences délicates. Il ne faut donc pas rendre l'art lui-même responsable des effets que les œuvres provoquent ; l'art est, indépendamment de son objet, très noble et très respectable. « Dans la poésie dit Corneille, il ne faut pas considérer si les mœurs sont

vertueuses, mais si elles sont pareilles à celles de la personne qu'elle introduit. Aussi nous décrit-elle indifféremment les bonnes et les mauvaises actions, sans proposer les dernières pour exemples » (1). Il en est de même dans la peinture et dans la sculpture, et c'est ce qui assure à l'art une moralité supérieure à la commune pratique du bien et du mal, — j'entends par là le triomphe de la pensée sur son objet, quel qu'il puisse être. L'art est la chose nécessaire par excellence, s'il est nécessaire que nous pensions et que nous atteignions ainsi à la plus complète manifestation de la vie humaine, à la réalisation de l'idée et à l'acheminement vers le meilleur. C'est aux meneurs d'âmes à conseiller les œuvres qui peuvent former la pensée sans dégrader le cœur ; c'est aux éducateurs à choisir celles qui conviennent à leur but. Mais quand l'homme ne reconnaît plus d'autres juges de ses actes que lui-môme, c'est à lui à chercher en toutes choses l'élément intellectuel, à se l'assimiler, et à rejeter les suggestions perverses ou à s'y rendre insensible. S'il ne le fait pas, l'art n'en garde pas moins sa moralité, mais une moralité qui émane tout entière de la valeur de la pensée et qui consiste dans le profit retiré, par l'intelligence, du spectacle non des choses représentées, mais des ressources de l'esprit qui les représente.

Donc la pensée créatrice doit être morale, et elle l'est nécessairement : car sa moralité consiste en elle-

(1) Corneille. Premier discours sur le poème dramatique.

98 l'objet du jugement esthétique

même, non dans son objet. Toute œuvre parfaite est morale, toute œuvre misérablement conçue et faiblement exécutée est immorale, ou plutôt amorale, quel qu'en soit le sujet, parce qu'elle ne contribue pas à nous faire mieux connaître le domaine de la pensée humaine. Il n'y a donc de principe de beauté artistique que dans la valeur même de la pensée créatrice ; tout le reste ne peut que fausser le jugement esthétique.

Mais avant d'analyser les qualités qui donnent à la pensée créatrice sa valeur, il convient de se demander si nous pouvons concevoir une pensée, ainsi dégagée de son objet, et si nous la retrouvons dans les différents arts, musique, peinture, sculpture, architecture, poésie.

Il est clair que nous ne pouvons penser sans penser à quelque chose, que nous ne pouvons éprouver un sentiment conscient sans lui assigner une cause, bref que nous ne pouvons séparer le moi du non-moi sans que leur union se reconstitue aussitôt dans notre intelligence. Il n'y a pas de pensée sans objet, il n'y a rien qui ne puisse devenir l'objet de la pensée, et c'est par abstraction que nous concevons d'une part l'esprit pensant, d'autre part l'objet pensé ; en fait, il y a la pensée, embrassant le sujet et l'objet. Alors, dira-t-on, qu'est-ce qu'une pensée créatrice dont nous proclamons la valeur esthétique, indépendamment de son objet ?

Et, cependant, il faut bien admettre que la fonction de penser, de sentir, de concevoir, est autre chose que

le résultat de cette fonction. Le phénomène de l'alimentation physique ne se produit pas sans aliment déterminé ; mais on peut l'étudier, abstraction faite de la nature de l'aliment. Il se décompose en un certain nombre de phases, qui se retrouvent aussi bien dans l'absorption du lait que dans celle de la pomme de terre ou de la viande. De même on peut étudier le fonctionnement de la pensée, sans tenir compte de la beauté ou de la laideur naturelle, de la moralité ou de l'immora- . lité de son objet ; on peut en chercher l'origine, en suivre le développement, et finalement déterminer les conditions qu'elle doit remplir pour que l'œuvre d'art soit parfaite. C'est ce qu'ont fait de très clairvoyants et habiles psychologues, dont les travaux nous permettent d'établir nettement que la valeur esthétique de la pensée est indépendante de son objet et qu'on peut aisément concevoir cette pensée, abstraction faite de son objet.

Il ressort en effet des études poursuivies par MM. Ribot, Souriau, Paulhan, Binet et Passy, aussi bien que des propres aveux d'écrivains comme Flaubert, de Goncourt, Daudet, (1) que souvent une lecture fortuite, une idée éclose subitement, une émotion éprouvée plus ou moins vaguement devant le spectacle des choses ont été l'origine obscure et très humble de l'œuvre d'art, si bien que M. Souriau a pu, avec quelque exagération, soutenir que l'invention en art était due au hasard. A

(1) Flaubert .Correspondance; de Goncourt : Journal; Daudet : Souvenirs d'un homme de lettres.

lOO L OBJET DU JUGEMENT ESTHETIQUE

vrai dire, on a établi parla suite que ce prétendu hasard se produit dans des conditions assez particulières et que les phénomènes de l'esprit sont régis par des lois presque aussi étroites que ceux du corps ; mais si le mot hasard désigne simplement une cause mal connue des phénomènes dont on ne met pas en doute le déterminisme, on peut dire qu'il rend assez exactement compte de l'invention en art. L'artiste observe, enregistre dans sa tête ou sur le papier des notes et des documents ; puis, au moment où il y songe le moins, il arrive souvent que telle de ces notes, tel de ces documents lui suggèrent l'idée de son œuvre, toutes les autres observations étant dès lors oubliées.

Or n'est-il pas juste de dire que dans ce phénomène se marque la distinction de la faculté subjective de penser et de l'objet pensé, en même temps que la prépondérance de cette faculté sur le travail subséquent de l'artiste? Et n'a-t-on'; pas raison de placer « l'essence même et la racine de l'art » dans « la substitution d'une réalité idéale, mieux systématisée, au moins à certains égards, à la réalité vraie? » (1). Du moment où l'esprit s'applique à l'objet, l'objet, au point de vue esthétique, devient en effet une conception de l'esprit et ne nous intéresse plus qu'à ce titre.

Aussi, pour suivre la genèse de l'œuvre d'art, n'estce plus l'objet que nous devons considérer, mais bien les systématisations logiques ou au contraire capri-

(1) Paulhan. Psychologie de l'invention, ]i. 39.

VALEUR DE LA PENSEE CREARRICE lOI

cieuses de l'esprit. L'objet resté le même, et pour le traduire dans sa réalité, l'esprit construit une série d'images et d'idées, interrompant tantôt l'une par l'autre» tantôt au contraire s'attachant à une seule du commencement à la fin de l'élaboration artistique, transformant souvent les premières systématisations, et même remplaçant, au cours du travail, une conception par une autre ; car la pensée créatrice évolue, elle aussi, avec les systèmes qu'elle forme. Qu'en conclurons-nous, sinon que la pensée s'exerçant sur un objet, ne se confond pas essentiellement avec cet objet, et que nous avons, par conséquent, le droit d'étudier la pensée créatrice en elle-même, et de lui attribuer une valeur esthétique indépendante de l'objet?

M. Paulhan a surtout établi sa théorie au moyen d'exemples empruntés à la littérature. Mais les autres arts peuvent nous faire comprendre, eux aussi, ce qu'est la pensée créatrice, indépendamment de son objet (1). (( Une phrase musicale est un jugement qui s'exprime avec des sons et qui est inséparable de ces mêmes sons » (2). Si hardi que paraisse ici l'emploi du mot jugement, il est autorisé par les textes cités plus haut de Mendelssohn et de Schumann (3). Or, un jugement a sa valeur propre, un jugement est logique ou illo-

(1) Cf. sur ce point : Arréat. Psychologie du Peintre. Mémoire et Imagination.

(2) Comijarieu. Rapports de la poésie et de la musique, p. 131.

(3) Cf. page 55.

lOa L OBJET DU JUGEMENT ESTHETIQUE

gique, général ou particulier, indépendamment de l'objet sur lequel il porte. Si cette définition parait inexacte, on adoptera au moins celle de Gounod : (( Une idée, c'est une forme musicale précise, qu'on saisit à l'instant, sans attendre, et de plus, une forme féconde, qui contient en elle tout le morceau qu'elle annonce, morceau qui se déroule clair, puissant, logique, un, sans que je sois obligé de me traîner à tâtons pour en percevoir la robuste et majestueuse identité » (1). Il semble que M. Massenet, voyant un verre de vin grec exprime sous une forme plus humoristique une pensée analogue lorsqu'il déclare : « A quoi vous fait penser ce vin ? Pour moi voici ce qu'il me dit... et il se mit à murmurer une étrange mélopée orientale, langoureuse et capiteuse, une vraie danse d'aimée. Et, en effet, cela ressemblait au vin qui brillait dans son verre » (2). L'adaptation d'une forme à un sentiment, voilà ce qui semble pour ces artistes constituer le principe de leur art. Mais cette adaptation ne va pas sans un effort t»u sans un don inné de la pensée pour la réaliser, et il est nécessaire de rechercher les qualités de cette pensée, en dehors de toute représentation. Qu'il s'agisse du sentiment évoqué par le vin grec ou par la curiosité d'Eisa de Brabant ou par l'apparition de la reine Mab, il y a certaines conditions propres à la traduction du sentiment en mélodie, qui se

(1) Gounod cité par R. Bellaigne. Reçue des Deux-Mondes, 15 Décembre 1895, p. 808.

(2) Cilé par Paul Desjardins. Reçue Bleue, 22 mai 1886,

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retrouvent toujours les même, et en qui réside toute la valeur esthétique de l'œuvre.

On a pu dire qu'il y a une « pensée musicale » en désignant par ces mots un sentiment ou un jugement a ayant pour caractère spécifique d'être exprimé par des sons», et par suite « inséparable de ces mêmes sons » (i). En d'autres termes il y a indépendamment des objets une façon musicale de comprendre et d'exprimer certains sentiments intraduisibles par d'autre procédés. Il semble bien en effet que tout effort pour définir les sentiments évoqués par la Si/niphonle Pastorale ou le Prélude de Lohengrin restera inutile tant qu'on n'aura pas entendu soi-même ces deux œuvres, et que si la traduction verbale réveille ensuite l'impression causée par la musique, le souvenir de cette musique ou des émotions suscitées par elle en sera l'unique facteur. Dès lors comment confondre, même dans l'unité de la pensée pensante, l'objet du sentiment musical et ce sentiment lui-même? Il y a une valeur esthétique de la musique, comme conception et comme expression des choses, indépendante des choses elles-mêmes.

Il est vrai que M. Gombarieu oppose à la pensée musicale l'absence de pensée picturale. « Il y a des idées (c'est à dire un système d'images) propres à la peinture : il n'y a pas de pensée picturale ». Nous croyons cependant que les visions d'Orient d'un Delacroix ou d'un Regnault, visions dont l'équivalent exact ne se rendra ni par la musique, ni par la poésie, ni par

(I) Gombarieu. Ouvrage cité, p. 165.

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autre chose que par l'éclat des couleurs, sont singulièrement analogues à la pensée musicale. Il y a une façon de penser en couleurs (même s'il s'agit de choses abstraites) comme de penser en musique ; on imagine aisément que la pensée d'un Delacroix qui « ne voit qu'à travers sa palette » (1) se révèle à elle-même sous un aspect rouge, ou blanc, ou noir. Flaubert n'a-t-il pas tiré Salajntnbô d'une vision pourpre et Madame Bovary d'une vision grisâtre ?

Mais sans épiloguer sur des définitions, somme toute, peu importantes, il suffit de montrer (ju'en dehors des représentations picturales, il y a ce que l'on appelle « un tempérament de peintre », c'est à dire des dispositions de la pensée créatrice à se transformer en dessin et en couleurs — quels que soient les objets de cette pensée, — plutôt qu'en musique, en poésie ou en figures de ballet (1). On a un cerveau, un œil et une

(1) Mot de Delacroix rapporté par Max. du Camp: Souvenirs littéraires. T. 11, p. 287.

(1) C'est ce que le peintre Carrière a défini admirablement par ces mots : « L'amour des formes extérieures de la nature est le moyen de compréhensio n que la nature m'impose. » Préface du Catalogue de l'exposition de 1896. 11 est essentiel de faire remarquer que la pensée créatrice chez le peintre et le sculpteur ou même chez le musicien, ne ressemble quelquefois en aucune façon à la pensée créatrice chez l'écrivain. Un illustre romancier me faisait remarquer qu'on disait couramment dans son entourage : « bêle comme un sculpteur », et il est bien certain qu'un sculpteur est souvent très embarrassé d'exprimer verbalement la pensée créatrice de son œuvre. Il est encore bien certain que cette pensée créatrice porte beaucoup plus souvent sur la forme des choses que sur leur signification intime, alors même qu'on prête au sculpteur une conception philosophique de l'homme et du monde. Un sculpteur est

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main de peintre que l'on appliquera tantôt à une réalité, tantôt à une autre ; mais en dehors de cette réalité, il restera quelque chose, et c'est précisément la (( puissance » de peindre non parvenue à « l'acte », puissance ayant seule une valeur esthétique et élant seule susceptible d'être analysée et logiquement jugée : car l'expression même ne sera que cette puissance envisagée à un point de vue particulier.

Et de même, peut-on nier que l'architecture et la sculpture aient une conception, ou si l'on veut, une faculté de conception architecturale ou sculpturale, indépendante de tout objet ? Le sentiment des proportions nécessaire à la construction du Parthénon, comme à celle de Notre-Dame de Paris, de Saint-Pierre de Rome

donc « bête » pour un lettré. Mais le don particulier grâce auquel le grand sculpteur s'attache aux formes révélatrices du sens profond des choses plutôt qu'à tels gracieux et aimables contours, cette conception sculpturale qu'il aura de ce qu'il y a de plus important et expressif dans l'être vivant, ce pouvoir qu'il possédera de faire réfléchir, d'émouvoir les hommes de lettres, et même de leur faire trouver des choses qu'il était trop peu psychologue pour discerner lui-même, tout cela constitue la pensée du sculpteur, et donne bien l'idée de ce qui se produit aussi chez le peintre, le musicien, l'architecte, le verrier ou le potier. Je ne serais pas scandalisé d'apprendre que Rembrandt ne ressemblait en rien à un philosophe et était incapable de raisonner dans l'abstrait ; car sa pensée de peintre consistait sans doute à s'intéresser naturellement aux formes où la vraie nature de l'homme lui apparaissait ; ce sont les philosophes qui ont remarqué que ces formes correspondaient au plus haut elTorl de leur pensée propre. Le génie en art, c'est de choisir et de traduire, consciemment ou non, ce qui inspirera aux hommes l'idée la plus individuelle, la plus pénétrante et la plus compréhensive possible ; quand on a atteint ce but, on a soi-même pensé — selon les lois propres à son art — de façon individuelle, pénétrante et compréhensive.

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ou de l'Opéra, n'est-il pas virtuel chez l'artiste qui n'a pas encore conçu un dessein particulier ? N'est-ce pas là ce qu'on appelle le génie ou le talent, selon les cas, et ce qui ne dépend en rien de l'œuvre exécutée, mais au contraire la réalise ?

Si évidente que la chose paraisse, on est bien obligé de la démontrer jusqu'à la satiété, puisque toujours et partout la critique d'art continue à louer le plaisir ou la moralité de l'objet lui-même au lieu de faire la différence nécessaire entre la cause vraie de la beauté artistique, et l'objet, la matière indifférente de cette beauté.

Lorsque Pradier dit : « Marceau était un hussard ; un hussard, c'est une veste ajustée et une culotte à soutaches qui accuse les formes... des bottes à la Souwarow, dégageant le mollet, un genou bien dessiné, des hanches modelées, le cou nu, la lèvre épaisse et l'œil en coulisse, voilà Marceau » (1), il semble bien difficile de séparer la pensée créatrice de la chose pensée : et cependant en dehors de cette beauté physique décrite par Pradier, n'y a-t-il pas là une faculté naturelle de la concevoir sous un aspect plutôt que sous un autre, n'y a-t-il pas une organisation spéciale du tempérament de l'artiste qui le pousse à modeler plutôt qu'à peindre, et à modeler de telle façon plutôt que de telle autre ? De même qu'avec un peu de bonne volonté, on imagine une pensée musicale, enveloppée dans des sons, une pensée picturale, enveloppée dans

(1) M. du Camp. Souvenirs liuéraires. T. 1, p. 335.

des couleurs, on peut concevoir aussi une pensée architecturale ou sculpturale, s'érigeant en lignes ou se modelant en contours. La pensée créatrice ou conception artistique ne s'exprime qu'à propos d'un objet; mais, à l'état latent et plus ou moins conscient, elle existe en elle-même, et a en elle-même toute sa valeur esthétique.

Qu'est-ce donc en définitive que cette pensée créatrice ? c'est ce que les philosophes appellent le moi, opposé au non-moi ou même se prenant lui-même comme objet de la pensée ; c'est le moi faisant effort pour se traduire.

L'erreur des idéalistes, amis du canon, a été de croire que ce moi était une idée raisonnable, raisonnée et raisonnante. Ils se sont imaginés que l'artiste la concevait d'après un bel objet, la couvait, l'exprimait, la modifiait et la redressait logiquement jusqu'à ce qu'il l'eût menée à la plus grande beauté régulière possible. Si l'on veut savoir ce qu'est la pensée créatrice chez un homme comme Goethe, certainement plus philosophe que Quatremère de Quincy, et plus familier aussi avec les œuvres de génie, il faut lire tout au long ce qu'il dit de son Faust : « Vous venez me demander quelle idée j'ai cherché à incarner dans mon Faust... comme si je le savais, comme si je pouvais le dire moi-même!... « Depuis le ciel, à travers le monde, jusqu'à l'enfer », voilà une explication, s'il en faut une; mais cela,

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ce n'est pas l'idée, c'est la marche de l'action... En général ce n'était pas ma manière, comme poète, de chercher à incarner une abstraction. Je recevais dans mon àme des impressions, impressions de mille espèces, physiques, vivantes, séduisantes, bigarrées, comme une imagination vive me les offrait; je n'avais plus, comme poète, qu'à donner à ces impressions, à ces images une forme artistique, à les disposer en tableaux, à les faire apparaître en peinture vivante, pour que, en m'écoutant ou en me lisant, on éprouvât les impressions que j'avais éprouvées moi-même... Je suis de cette opinion que plus une œuvre est incommensurable et insaisissable par l'intelligence, meilleure elle est » (1).

Gœthe a donc voulu se mettre tout entier dans son œuvre; ayant appliqué au monde sa pensée, ce n'est plus le monde, mais sa conception du monde qui nous intéresse au point de vue de l'art. Mais sa conception du monde, c'est lui, lui, Gœthe, pensant le monde, et ainsi l'art, c'est l'homme, dans une œuvre, à propos des choses ou à propos de lui-même. C'est ce qui explique comment tout peut devenir objet de l'œuvre d'art. « Que l'on ne dise pas, déclare encore Gœthe, que l'intérêt poétique manque à la vie réelle, car justement on prouve que l'on est poète, lorsqu'on a l'esprit de découvrir un aspect intéressant dans un objet vulgaire » (2). Et en effet cet aspect intéressant

(1) Entretiens de Gœthe et Eckermann, 6 mai 1827.

(2) Entretiens de Gœthe et Eckermann, 18 septembre 1823.

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c'est l'esprit de l'auteur apparaissant à propos de l'objet, même si l'œuvre affecte d'être impersonnelle. Car fautil rappeler que la personnalité s'accuse, non par l'affirmation du moi, mais par « cet aspect intéressant » que prennent les moindres choses pensées par un homme original, et qu'ainsi la personnalité, c'est la pensée même de l'auteur vivifiant les choses ? En dépit des principes d'école, toutes les fois qu'elle apparaîtra, l'œuvre sera belle, toutes les fois qu'elle disparaîtra, l'œuvre sera mauvaise, elle seule ayant une valeur esthétique.

C'est ce que comprennent bien les naturalistes, lorsqu'ils prêchent la double nécessité de copier la nature, et « d'y ajouter l'intérêt d'une interprétation personnelle » (1), lorsqu'ils parlent « de l'effort humain, de ce que l'homme ajoute à la nature pour la créer à nouveau d'après des lois d'optique personnelle » (2). C'est ce qu'ont bien vu aussi des hommes comme Th. Gautier, affirmant que « tout homme qui n'a pas un monde intérieur à traduire n'est pas un artiste » (3). C'est ce qu'ont vu enfin tous ceux qui n'ont pas réduit l'art à de simples formules comme l'ont fait Raphaël Mengs, Quatremère de Quincy, et tous les artistes imitateurs et copistes de l'antique.

« Rude s'amusait à mettre, à côté de la belle tête du cheval de Phidias, la tête d'un cheval de fiacre, et il

(1) E. Zola. Romanciers naturalistes, p. 315.

(2) E. Zola. Documents littéraires: Victor Hugo.

(3) L'Art moderne, p. 133.

IIO L OBJET DU JUGEMENT ESTHETIQUE

faisait observer que c'était la même chose, que seulement la tête du cheval de fiacre était encore plus belle. Et Rude soutenait que les Grecs faisaient ce qu'ils voyaient, la nature, avec leur tempérament de grands artistes, mais sans aucune préoccupation ou recherche de l'idéal » (1). Oui, une tête vivante de cheval de fiacre est physiquement plus belle qu'une tête de cheval sculptée par Phidias, mais Phidias pour faire beau n'at-il eu qu'à imiter la nature? S'il n'avait pas été Phidias, l'œuvre aurait-elle été belle ? Il a bien fallu qu'il apportât « un tempérament de grand artiste », mot vague qui exprime un principe de beauté différent du principe de la beauté naturelle, et qui fait résider dans le seul moi ce premier principe.

On voit donc ce que c'est que l'œuvre exécutée « avec un tempérament de grand artiste, mais sans aucune préoccupation ou recherche de l'idéal ». C'est celle qui reproduit la vie telle que l'esprit du grand artiste l'a conçue, mais sans songer à enfler et à parer cette conception. La recherche de l'idéal, lorsqu'elle est quelque chose de voulu et de raisonné, s'ajoute en effet à la pensée créatrice sincère, la seule, encore une fois, qui ait pour le critique d'art une valeur esthétique, et la déforme. Cette recherche revient en effet à l'introduction dans la pensée d'éléments extérieurs à cette pensée, de règles, de formules, d'emprunts à la beauté naturelle, bref de tout ce qui lui enlève sa vie

(1) Journal dé Goncourl. T. II, p. 250.

et sa force propres. Et ainsi le véritable idéal, c'est de ne pas se soucier de l'idéal. Non pas que l'artiste doive toujours s'assujettir à une représentation exacte de la nature; l'artiste doit être «soi», suivre son tempérament, et par conséquent idéaliser s'il ne sent dans les choses que l'idéal, si sa pensée créatrice est une conception sincèrement idéaliste ; au contraire il doit copier scrupuleusement, si sa pensée créatrice est une conception de la vie belle par elle-même.

Nous adopterons donc comme définition de l'art la célèbre formule prêtée à Bacon, ou plutôt mal interprétée : ars sive additus rébus homo (1), l'art, c'est l'homme s'ajoutant à la nature. Il n'y a point d'écoles qui aient protesté contre cette formule ; elle est en effet assez vaste pour les contenir toutes. Mais pour nous, elle a l'immense avantage de poser d'un côté la nature, de l'autre coté l'homme, et de rappeler ainsi le dualisme sur lequel repose toute notre théorie. En outre, elle montre l'homme actif et la nature passive, et par conséquent le germe de la beauté artistique se trouvant dans l'effort de l'homme pour s'ajouter à la

(1) Bacon, Descriptio globis intellectualis. Chap. II, § 4. Pour Bacon, ce qu'on appelle ars rentre dans « l'historia naturalis » où il distingue trois parties : l'étude des phénomènes naturels et de leurs lois, l'étude des phénomènes qui échappent aux lois connues, et l'élude de ce qu'il désigne indifféremment par le mol ars et par le mot artificialia, c'est à dire des modincalions que nous imposons à la nature pour en tirer parti. Cela est l'industrie et non pas l'art. Et quand il parle de l'homme s'ajoutant aux choses, il n'enlend pas par là l'esprit humain interprétant les choses esthétiquement, mais l'activité transformant les choses pratiquement.

IIÎ2 l'objet du jugement ESTHETIQUE

nature; elle implique que la nature est la matière indifférente de l'œuvre d'art, tandis que l'esprit humain seul est le principe de la beauté artistique. Elle équivaut à ceci : Tant vaut l'homme, tant vaut l'œuvre, la nature n'a par elle-même aucune valeur. C'est pour cela que nous l'adoptons avec autant d'empressement; elle est courte, elle est antithétique, et elle est complète. C'est bien par elle que s'expliquent les formules aujourd'hui si courantes, à savoir <( qu'une œuvre ne vaut que par la part d'humanité qu'elle renferme », « qu'une belle œuvre, c'est une œuvre vivante ». Car cette humanité, cette vie, cette réalité exprimée par l'œuvre, n'ont de sens que si l'on entend par là des vues justes et profondes de l'auteur sur l'humanité, la vie, la réalité, ou plutôt que l'humanité, la vie, la réalité pleinement perçues par l'auteur et transportées dans son œuvre comme objet de sa compréhension et de sa conception. Il semble donc bien que, malgré la routine des théories vieillies, malgré la persistance d'une certaine confusion entre les éléments de la beauté naturelle ou de la moralité et ceux de la beauté artistique, entre l'objet de la pensée et la pensée elle-même, l'idée que nous soutenons soit celle dont le triomphe, logiquement nécessaire, est en pleine voie de réalisation. L'art, c'est l'homme s'ajoutant à la nature ; la beauté de l'œuvre d'art, c'est la beauté de la pensée créatrice s'exprimant pleinement dans l'œuvre d'art. Voilà notre conclusion dernière, et voilà, semble-t-il aussi, celle à laquelle était arrivé Taine, lorsqu'il écrivait : « Pourvu que l'artiste ait un sentiment profond et passionné, et ne

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songe qu'à l'exprimer tout entier, tel qu'il l'a, sans hésitation, défaillance ou réserve, cela est bien ; dès qu'il est sincère et suffisamment m aître de ses procédés pour traduire exactement et complètement son impression, son œuvre est belle, ancienne ou moderne, gothique ou classique » (1). Si Taine, au lieu d'affirmer l'importance du caractère de bienfaisance dans l'œuvre d'art, s'en était tenu à cette définition, s'il l'avait établie, comme il faudrait qu'elle le fût, d'une façon inébranlable, nous n'aurions eu qu'à déduire de ce principe les lois de la critique d'art ; nous l'approuvons en effet sans aucune réserve, c'est à elle que nous arrivons logiquement, et c'est en elle que nous trouvons le meilleur commentaire de la formule : (( L'art, c'est l'homme s'ajoutant à la nature. »

(1) Taine, Voyage en Italie, p. 5,