CHAPITRE IV

Plus la pensée est, -plus l'œuvre d'art tend à se réaliser. —

La pensée se manifeste par l'individualité, la pénétration,

la compréhension.

L' indimdualitè : définition. — L'individualité dans Vimita-

iion. — L'individualité collective. — Exemples. La pénétration : définition. — Nécessité de connaître l'objet

de lapensée: témoignage des artistes. — Cette connaissance

est intuitive plus que scientifique, synthétique plus

qu'analytique.

La compréhension : définition. — La fausse compréhension.

— La plus vaste compréhension concevable. Combinaisons de ces caractères de la pensée créatrice. — Quelle est la meilleure ?

V individualité et la pénétration sont indispensables à l'œuvre d'art, la compréhension nest pas toujours indispensable. — Mais la vraie beauté ne se réalise que par la compréhension, supérieure dès lors à V individualité et à la péné-

n6 l'objet du jugement esthétique

iration. — D'ailleurs les trois caractères sont généralement associés.

L'union de ces caractères constitue Vharmonie de la vie. — La vie est la -plus parfaite harmonie possible .

Plus l'homme s'ajoutera à la nature, — non pour la transformer et l'idéaliser, mais pour la comprendre et la traduire, — plus l'œuvre d'art se réalisera, bien ou mal : telle est la conséquence logique du principe posé dans le chapitre précédent. Mais cette addition de l'homme à la nature consiste essentiellement dans l'effort de la pensée créatrice ; et, dans l'œuvre d'art, la pensée créatrice n'a d'autre fin qu'elle-même ; donc l'œuvre d'art parfaite se réalisera, lorsque la pensée atteindra son complet développement : plus la pensée sera, plus la beauté sera. Il ne s'agit maintenant que dedétermier à quelles conditions la pensée esf, à quelles conditions elle est le plus possible.

Tout d'abord une pensée n'existe que si, ayant pris, non pas à proprement parler, conscience d'elle-même, mais une consistance consciente ou subconsciente, elle se distingue de toute autre pensée par un caractère que nous nommerons l'individualité. En second lieu, une pensée existe davantage à mesure qu'elle se connaît mieux elle-même en tant que représentation de son objet, à mesure qu'elle croit embrasser plus complètement cet objet, en mieux discerner les parties, et saisir plus sûrement le rapport des détails à l'ensemble : c'est le caractère que nous appellerons la pénétration. Et enfin une pensée a une existence plus développée et

plus importante lorsque, s'étendant à un plus grand nombre d'objets, elle les synthétise dans une harmonie parfaite ; il en résulte qu'en ce qui concerne ce caractère, le summun d'existence pour une pensée serait la pleine et entière intelligence des rapports généraux qui assurent le maintien de l'univers ; nous donnerons à ce dernier caractère le nom de compréhension.

Il est bien clair qu'en dehors de ces trois qualités, portant l'une sur l'existence du sujet, l'autre sur la connaissance de l'objet, la troisième sur les possibles à connaître, il n'y a rien qui caractérise la pensée créatrice, rien du moins qui ne rentre dans l'une de ces trois divisions ; car on ne peut imaginer, à propos de la pensée, autre chose qu'un sujet pensant, un objet pensé, ou une infinité d'objets réunis dans la pensée par la comparaison et la synthèse. Et ainsi une pensée Fiera, lorsqu'elle apparaîtra individuelle, pénétrante et compréhensive ; elle sera davantage, lorsque ces qualités seront davantage, et elle sera le plus possible, lorsque ces qualités seront le plus possible, leur réalisation totale se confondant avec la beauté totale. Etudions donc : 1" chacun de ces caractères, 2° leurs combinaisons dans la production de l'œuvre d'art et les résultats de ces combinaisons.

Dans la langue courante, on désigne par le mot individualité la tendance d'un être à se distinguer des autres êtres de la même espèce. Cette définition, appliquée à la pensée créatrice, est parfaitement juste : un homme conçoit d'une façon individuelle lorsqu'il voit les choses par ses yeux à lui, lorsqu'il ignore, du moins pour un

ii8 l'objet du jugement esthétique

moment, l'aspect sous lequel d'autres hommes les ont vues, lorsque, sans souci des règles apprises ou des opinions reçues, il considère naïvement les objets qui s'offrent à lui, enfin lorsqu'il se met lui-même, avec sa tournure d'esprit et son tempérament, dans les jugements qu'il porte. Aussi l'individualité se rencontret-elle, ou peut-elle se rencontrer chez les natures les plus diverses, puisqu'elle consiste uniquement à être « soi ». Mais il ne faudrait pas croire que cette nécessité d'être « soi » exclue les réminiscences et même l'imitation des œuvres antérieures. A ce compte, l'individualité deviendrait à peu près impossible et confinerait souvent à la démence. En fait, d'admirables poètes, comme Corneille et Racine, ont emprunté les sujets de leurs pièces aux Grecs et aux Latins, sans cesser d'être individuels ; lorsque Rubans peignait son Porte'inent de Croix du musée de Bruxelles, il pouvait se souvenir de centaines de tableaux du même genre ; aujourd'hui encore on voit des sculpteurs, parfois originaux, modeler la Vérité nue, un miroir à la main, ou Silène ivre, soutenu par des Satyres ; et les musiciens ne donnent jamais de preuve plus sûre d'individualité qu'en rajeunissant de vieux thèmes. Dans toute conception d'art, on peut dire qu'il y a une part d'imitation, parce que nous n'arrivons pas à oublier entièrement ce qui s'est fait avant nous : mais tantôt cette imitation reste individuelle, et tantôt elle tombe dans la platitude ; de là une différence considérable dans la valeur esthétique de la pensée, et de là aussi la nécessité de définir l'individualité dans l'imitation. Nous choisirons pour cela

deux exemples : celui de la tragédie française, et celui de la sculpture classique.

On sait que Racine a emprunté à Euripide non seulement l'action générale et les personnages de certaines pièces, mais encore des phrases de quelques passages. Et cependant au moment même où il traduit le poète grec, nous le trouvons original, plus original souvent que lorsqu'il s'écarte de son modèle. C'est qu'en effet Phèdre, Iphigénie, Agamemnon, Andromaque, Hermione diffèrent chez Euripide et chez Racine, non pas tant par les apparences extérieures que par une conception autre de la vie. Euripide voit dans l'homme un être faible, exposé à tous les maux par l'infirmité de sa nature et par le caprice du destin ; Racine n'aperçoit qu'une cause à nos malheurs : c'est l'abolition de la volonté quand la passion nous égare. Chez l'un Phèdre succombe en combattant Aphrodite parce qu'une femme ne peut lutter contre la divinité ou la destinée ; chez l'autre, Phèdre essaie en vain d'arracher de son cœur un amour incestueux : à la faiblesse irrémédiable de l'homme, il substitue la faiblesse de l'être en proie à la passion ; il renouvelle donc la conception antique, et tout en s'exprimant parfois comme son devancier, révèle une pensée différente. En cela consiste son originalité.

Mais à Racine opposons Voltaire. Quelle conception humaine trouvons-nous dans les meilleures de ses tragédies, Zaïre ou Méropel En dehors de l'imitation des procédés et des caractères de la tragédie de Racine, quel mérite propre distingue ses pièces ? Là où le poète

du xvii^ siècle avait vu vraiment la passion agir et souffrir, celui du xviii^ ne cherche plus que des attitudes convenues, des tirades pompeuses et des coups de théâtre obtenus par des moyens usés bien plus que par l'observation directe et par une conception personnelle de la vie. Sans doute Voltaire a imité Racine et Racine Euripide ; mais Voltaire n'a pas imité comme l'avait fait Racine ; tandis que ce dernier a coulé dans le moule antique sa vision des hommes, l'autre a copié plus encore la façon de penser et de concevoir de Racine que la forme de son drame. Racine a été individuel en ce que sa pensée est distincte de celle des autres poètes tragiques ; Voltaire ne l'a pas été, en ce qu'il s'efforce à refaire du Racine.

De même les sculpteurs de la Renaissance comme ceux des siècles suivants ont proclamé la nécessité d'étudier et d'imiter la statuaire grecque. Mais les premiers virent en elle l'éclat spontané de la beauté humaine et tentèrent, à son exemple, de reproduire la vie par le naturel des attitudes et l'harmonie des lignes; les autres s'attachèrent à copier des formes pour ces formes elles-mêmes, à les exagérer au besoin, et à reproduire les proportions des « belles antiques » partout et toujours. Il s'ensuivit pour les premiers une forte individualité, pour les seconds une déplorable banalité dans l'imitation. Peut-être Germain Pilon, dans son monument funéraire de Henri II et de Catherine de Médicis s'est-il souvenu des Trois Nymphes antiques qu'on peut voir actuellement au musée du Louvre et qui forment elles aussi une sépulture; mais il n'a pas

abdiqué sa pensée en face de la vie, et il l'a réalisée telle qu'il la concevait et la voyait; au contraire que de fois n'a-t-on pas représenté plus tard les Trois Grâces, sans s'attacher à autre chose qu'à une élégance de convention et qu'à une imitation vide des modèles grecs ! Si l'on veut comprendre la différence dont nous parlons ici, il suffit d'écouter les conseils de deux artistes dont l'un fut individuel jusque dans l'imitation, et dont l'autre fut banalement classique. « Une statue, dit Falconet, n'étant autre chose que la représentation d'un homme vivant, tout ce qui constitue la vie et le mouvement lui est essentiel. Faites une statue savamment dessinée (cela est difficile sans doute), joignez-y le sentiment, l'esprit, la vie, par tous les moyens qui portent ce caractère (c'est un don accordé à peu d'artistes), et vous aurez fait une statue d'autant plus parfaite qu'elle réunira ces parties si touchantes au beau qui en impose ))(!). Falconet veut que la statue soit « savamment dessinée », c'est-à-dire avec la même perfection qu'auraient pu le faire les grands artistes grecs ; mais ce dessin n'a pour lui de valeur qu'autant qu'il exprime la vie directement perçue par le sculpteur. Au contraire un homme comme Hemsterhuis ne songera plus à traduire sa propre et personnelle pensée dans son œuvre, mais à appliquer une foule de petites règles dérivées plus ou moins de l'imitation formelle de l'antique : « Il faudra, dit-il, que le sculpteur, lorsqu'il veut parvenir plus facilement à la plus grande perfec-

(1) Lettre à Raphaël Mengs, 23 scptembr» 1776.

tion de son art, représente une seule figure... Il faudra qu'elle soit belle , presque en repos , dans une attitude naturelle, qu'elle se présente avec grâce, qu'elle soit tournée de façon que je voie partou' autant de différentes parties de son corps qu'il est possible en même temps... » (1). Il n'y a plus là qu'imitation stérile des procédés employés par les artistes les plus réputés.

C'est cette imitation qui fut si fort recommandée par les partisans du beau idéal, alors que Quatremère de Quincy voulait que les sculpteurs employassent « deux sortes de pratiques... dont l'une a la propriété de généraliser, et l'autre a le pouvoir de métaphoriser tous les sujets, » (2) c'est à dire de faire disparaître dans l'imitation tout ce qui est conception personnelle et originale des choses. Croirait-on que Quatremère de Quincy poussait la haine de l'individualité jusqu'à reprocher à Poussin d'avoir donné à une figure allégorique « les couleurs de la vie », alléguant que « on ne peut s'empêcher de trouver étrange que ce qui n'est qu'un caractère d'écriture soit métamorphosé en être vivant? » (3). Mais tout s'explique, lorsque cet auteur déclare qu'il veut une imitation « jusqu'à un certain point inimitative » (4). C'est sans doute le triomphe de l'imitation conventionnelle ; c'est aussi le triomphe de la sculpture solennelle et morte.

(1) Lettre sur la Sculpture, fin.

(2) Essai sur l'Idéal, p. t'JO.

(3) Id. Id. p. 274.

(4) Essai sur l'Idéal, p. 276.

On voit donc maintenant en quoi consiste l'individualité de la pensée créatrice dans l'imitation ; elle est la marque d'un tempérament sur les choses vues, elle est la déformation de l'objet s'adaptant au sujet qui le pense, elle est enfin la manifestation de la vie propre du sujet par rapport à l'objet.

Mais, dira-t-on, il y a des œuvres d'art admirables, d'où l'individualité est absente, pour la raison qu'elles n'ont pas eu d'auteur unique et que l'apport de chacun se confond dans l'ensemble. Quelle individualité peut-il exister, par exemple, dans les pyramides d'Egypte, puisqu'il ne semble pas qu'un architecte unique en ait conçu le plan ? Les maîtres de l'œuvre auxquels nous devons les cathédrales gothiques ont-ils été bien personnels, eux qui se léguèrent do génération en génération le travail commencé ? Et enfin comment parler d'individualité dans la pensée créatrice de VIliade, quand nous savons pertinemment que le poème du prétendu Homère s'est formé d'un noyau, autour et à l'intérieur duquel se sont agglomérés de nombreux épisodes, composés par des auteurs divers à des époques diverses ?

L'objection est spécieuse. Quand bien même les Pyramides seraient l'ouvrage, moins d'un homme que d'un peuple, elles exprimeraient cependant un idéal de massive et simple grandeur : l'état d'âme qui les a produites se distingue pour nous do celui qui a créé la Parthénon ou le Golysée ; il no se confond avec aucun autre, et en ce sens il est individuel. Ce ne sont pas seulement les grands hommes qui laissent leur marque

124 l'objet du jugement esthétirue

dans un monument ou dans un livre, mais parfois aussi les peuples et les races, individualités énormes de l'humanité. Obéissant à son goût naturel de l'immense et de l'indestructible, l'Egypte édifie les pyramides et y imprime son esprit ; l'individualité n'en devient que plus puissante ; elle est celle d'un pays, non d'un homme ; l'auteur est collectif, mais sa pensée est une et se distingue de toute autre.

Dans les cathédrales du Moyen-Age, chaque maitre de l'oeuvre reprend à peu près le plan et la tradition de celui qui l'a précédé ; ou, s'il lui arrive d'introduire des modifications notables, elles s'harmonisent avec les travaux déjà exécutés. Pourquoi? Parce que l'artiste nouveau s'est assimilé la pensée créatrice des fondateurs en la faisant sienne. Chaque continuateur fait preuve d'individualité en ce sens que, de toute son intelligence, il comprend et adopte l'idée flottant non seulement chez ses prédécesseurs, mais encore dans la foule pieuse de ses contemporains ; c'est par la force de son individualité d'artiste qu'il saisit et réalise la pensée de tous. Et ainsi l'individualité en art ne consiste pas nécessairement à être personnel au sens moderne du mot, à se distinguer par une conception neuve et inédite sur un point donné, mais à se pénétrer sincèrement d'une idée et à la traduire dans une œuvre comme si l'auteur de cette œuvre l'avait inventée de toutes pièces.

C'est ce que firent les poètes homériques, lorsque reprenant sans cesse la même matière et s' enthousiasmant pour les mêmes héros, ils fixèrent à jamais la tradition et réalisèrent des types homogènes et profondément

originaux ; c'est par la faculté de comprendre fortement ce qu'avaient compris leurs devanciers qu'ils furent individuels ; et si plus lard l'originalité se manifeste moins par une assimilation de ce genre que par la richesse de l'imagination, il faut cependant reconnaître que le principe est le même dans les deux cas : la conception puissante de l'objet par le sujet. Donc, pour que la pensée créatrice soit, et pour qu'elle contribue à réaliser la beauté, il faut qu'elle nous apparaisse individuelle au sens le plus vaste, et en même temps le plus juste, de ce mot.

Mais cela ne suffit pas : si originale qu'on la suppose, une conception n'a de valeur esthétique que lorsqu'elle s'efforce de connaître un objet pour le rendre tel qu'il aura été perçu, tel que l'esprit se le sera représenté. La beauté de la pensée créatrice dépendra donc en partie de la pénétration avec laquelle nous aurons observé et traduit en nous-mêmes la nature.

Le témoignage des grands peintres est unanime sur ce point, qu'on interroge les Italiens de la Renaissance, les artistes du xvn'^ siècle ou ceux des écoles contemporaines. « La plus excellente manière de peindre, dit Léonard de Vinci, est celle qui imite le mieux et rend le tableau plus semblable à l'objet naturel qu'on représente » (1) . C'est pour cela qu'il

11) Léonard de Vinci. Traité de la peinture, Chapitre GCLXXVl.

126 l'objet du jugement esthétique

recommande aux artistes de ne « jamais s'attacher servilement à la manière d'un autre peintre, » disant qu'ils ne doivent pas « représenter les ouvrages des hommes, mais ceux de la nature» (1) . Connaître les objets que l'on représente, les étudier longtemps par des esquisses sans que les modèles s'en aperçoivent, au hasard des spectacles de la rue, (2) voilà les conseils que Ton trouve sans cesse dans son bel ouvrage. Au contraire les peintres de l'école de Bologne dont les œuvres sont si emphatiques, si conventionnelles et souvent si médiocres, méprisent l'étude directe de la nature : « Mettons toute notre attention, écrit Annibal Carrache, à nous approprier de notre mieux la belle manière du Gorrège : c'est là notre principale affaire » (3). Qu'en résulte-t-il ? C'est que la pensée créatrice s'affaiblit par la recherche presque mécanique du procédé, au lieu de se développer par l'étude et la pénétration de la vie réelle et vraie. D'où une déperdition de valeur esthétique.

Les peintres français du xvn' siècle, si respectueux de Raphaël et de l'antiquité, veulent cependant qu'on imite exactement la nature, (4) au moins quand elle est

(1) Léonard d|e Vinci. Traité de la peinlurc Chapitre XXIV.

(2) id. Chapitre XCX.

(3) Lettre d'Annibal Carrache, extraite du recueil de Jay, d'après Botlari.

(4) On déclare volontiers à cette époque que le propre de la peinture est de tromper les yeux. Cf. Roger de Piles, Dialogue sur le Coloris : « La peinture n'est qu'un fard, il est de son essence de tromper, et le plus grand trompeur en cet art est le plus grand peintre ». Cf. Blanchard, conlérence inédite sur le mérite de la couleur. Il définit le coloris un art qui « distribue les couleurs les plus capables d'imposer aux yeux et de les [^tromper ». C'est là une idée courante.

belle. Ils reconnaissent que le dessin n'est beau que s'il reproduit fidèlement le modèle, quitte à choisir un beau modèle et h en modifier ensuite les parties les moins élégantes. A diverses reprises, l'Académie s'élève contre la manie qu'ont certains élèves de « charger » le modèle. « Les études, dit Jean-Baptiste de Ghampaigne à ses confrères, que l'on voit être faites par les grands hommes après le modèle suivent la nature en toutes ses belles parties, et chargent ensuite dans leurs ordonnances selon que les sujets le demandent, étant fortifiés par les études qu'ils ont faites après les belles antiques. Mais de souffrir que les étudiants chargent continuellement de leur propre caprice, avant de s'être rendus capables de le pouvoir faire avec raison, je laisse, Messieurs, au zèle que vous avez pour l'avancement de la jeunesse de résoudre en public sur ce sujet ce que vous avez souvent agité en particulier » (1). L'opinion de l'Académie était en effet très nette, et ce jour là même. Le Brun dont personne ne songeait à contester l'autorité, dit que « lorsqu'il s'était servi du modèle pour quelques-uns de ses ouvrages, il l'avait dessiné dans son pur naturel, chargeant les parties qui lui avaient paru chargées », et se contentant de « corriger par le secours de l'art ce que la nature et le vrai lui avaient montré d^imparfait dans le modèle» (2). Il ne

(1) Conférence inédite de J.-B. de Champaigne, du 1" mars 1670. Archives de l'Ecole des Beaux-Arts.

(2) Ms. de Guillet de Saint-Georges joint au cahier contenant la conférence de J.-B. de Champaigne.

laS l'objet du jugement esthétique

transformait donc, lui aussi, son esquisse que par un eifort de sa pensée pour mieux connaître l'objet qu'il voulait rendre dans sa beauté primitive, épurée de toutes les déformations que Diderot attribuait plus tard à la vie même.

Il n'est pas jusqu'aux peintres moralistes qui ne recommandent l'étude de la nature comme le meilleur moyen d'arriver à la perfection. Sans doute, l'essentiel est d'employer « son pinceau à la morale et à l'instruction » (1) ; mais on ne réalisera la beauté qu'en pénétrant la vérité des choses. Le peintre Hogarth n'attribue pas le succès de ses plus illustres prédécesseurs à la portée de leurs enseignements honnêtes, mais à « la seule imitation des beautés qu'ils ont trouvées dans la nature » (2), et Diderot, tout en exaltant les tableaux édifiants de Greuze, ne manque pas de faire remarquer combien ils rendent l'impression de la vie. Même, lorsqu'on voit dans la peinture autre chose que l'imitation de la nature, on proclame la nécessité de cette imitation, c'est à dire la nécessité de connaître l'objet représenté.

C'est pour cela que les maîtres des écoles les plus opposées se trouvent tous d'accord sur le principe, quitte à ne plus s'entendre lorsqu'il s'agit de l'appliquer.

David dit à son élève Broc : « Vois, étudie les

(1) C'est l'éloge que Jansen fait de Hogarth dans la biographie qui précède la traduction des œuvres du peintre anglais. 2} Prélace de l'Analyse de la Beauté.

maîtres qui te vont, qui te conviennent : Titien, Tintoret, Giorgione, les Italiens enfin ; et, puis reviens devant le modèle, oublie les maîtres, et copie la nature comme tu copierais un tableau, sans science, sans idée faite d'avance, avec naïveté, et tu seras tout étonné d'avoir bien fait » (1), De même, Ingres prétendait, on l'a vu (2), copier servilement le modèle, et, cependant, en faisant allusion à David, il disait qu' « on l'avait trompé », et qu'il « avait dû refaire son éducation » (3). Lorsque Delacroix définit la peinture « l'art de produire l'illusion dans l'esprit du spectateur en passant par ses yeux » , (4) il faut bien admettre que la production de l'illusion suppose une connaissance parfaite — au point de vue pictural, — de l'objet représenté. Enfin les préraphaélites eux-mêmes, malgré leur mysticisme et leur vision simplifiée des choses, se réclament de la vérité ; leur plus célèbre admirateur, John Ruskin, écrit que les jeunes artistes « doivent aller à la nature en toute simplicité de cœur et marcher avec elle, obstinés et fidèles, n'ayant qu'une idée : pénétrer sa signification et rappeler son enseignement, sans rien répéter, sans rien mépriser, sans rien choisir » (5). Il est vrai qu'après cette éducation sévère, Ruskin leur reconnaît le droit de nous « conduire où ils voudront », « mais non pas

(1) Delécluze. LouisjDavid, p. 55.

(2) Cf. la citation supra p. 85.

(3) Amaury Durai. L'atelier d'Ingres, p. 88.

(4) Delacroix, cité par Th. Silvestre dans les Artistes Français, : Delacroix.

(5) John Ruskin. Modem Painters V. 11, Ch. III, § '21. texte souvent cité.

i3o l'objet du jugement esthétique

tant qu'ils ne se seront pas eux-mêmes inclinés devant une autorité plus haute » (1).

Donc, toute pensée doit pénétrer son objet, quand bien même cette pénétration la conduirait à le transformer, comme le cas s'est présenté pour les peintres idéalistes. C'est seulement en partant de l'étude de la nature qu'on peut réaliser la beauté imaginée ensuite, la beauté parfois la plus éloignée de la nature. Et cela est vrai non seulement de la peinture, mais de la littérature, de la sculpture ou de la musique.

D'où vient que le Monsieur Poirier d'Emile Augier est un mince pendant du Monsieur Jourdain de Molière, si ce n'est de ce que Monsieur Jourdain réalise le type complet du bourgeois enrichi, tandis que Monsieur Poirier représente seulement l'ambitieux sans grandeur? Partout Monsieur Jourdain parle et agit en brave et honnête bourgeois entiché de noblesse ; avec sa femme, avec sa bonne, avec son tailleur, ses professeurs, sa marquise et les prétendants de sa fille, il garde, sous des aspects différents, l'unité d'un caractère pleinement aperçu. Mais Monsieur Poirier, parfois éloquent, parfois sentimental, n'a pas été observé avec assez de profondeur, et ce n'est que dans deux ou trois scènes qu'il se révèle tel qu'Augier a voulu le caractériser : ailleurs il n'est qu'un bourgeois quelconque.

Si l'on compare les lions de Barye aux honnêtes quadrupèdes que nous ont légués les sculpteurs du

(l) Suite moins connue du texte précédent.

CARACTÈRES DE LA PKNSÉE CRÉATRICE l3l

premier Empire, on n'aura pas de peine à apercevoir qu'un des principaux mérites du grand animalier consiste dans la sûreté avec laquelle il a étudié et saisi les gestes, la physionomie, l'allure générale du lion. Ses prédécesseurs au contraire s'étaient contentés d'un certain idéal qu'ils reproduisaient à volonté, au fur et à mesure que les commandes arrivaient. Et il est bien certain que si Barye avait voulu donner à ses animaux une attitude extraordinaire et presque invraisemblable, s'il avait voulu faire une belle œuvre en s'éloignant de la nature, il y aurait été grandement aidé par sa science même du modèle, tandis que les praticiens n'auraient produit qu'une monstruosité ou une plate exagération. La connaissance de l'objet est indispensable, ne serait-ce que pour déformer au besoin cet objet.

Les musiciens ont volontiers traduit leurs émotions en présence de la nature joyeuse; mais aucun n'a refait la Pastorale de Beethoven. Pourquoi? Parce que sans doute aucun n'a mieux compris et pénétré la beauté d'une matinée de printemps, la fraîcheur qui s'en dégage, l'allégresse de tous les êtres s'essayant à la vie. D'autres artistes, dira-t-on, ont senti tout cela aussi bien que Beethoven sans savoir l'exprimer. Evidemment il faut faire la part de l'habileté technique ; mais, en dehors même de la science de l'expression, n'est-il pas vrai que nous apercevons dans l'œuvre de Beethoven une conception plus juste, plus pénétrante, du sentiment qu'évoque en nous la douceur printanière ? N'est-il pas vrai que nous trouvons une adaptation plus exacte de la représentation à la chose représentée, et

i32 l'objet du jugement esthétique

par suite une connaissance plus précise de cette chose ? Donc en art la pénétration est une qualité essentielle de la pensée créatrice.

Mais il faut bien se garder de croire qu'une telle pénétration ait rien de scientifique ou même de raisonné; elle est généralement intuitive. Ce n'est pas par une étude attentive et minutieuse des essences d'arbres, de la nature du terrain, de l'espèce des oiseaux, que Beethoven a pénétré le 'paysage d'où est sortie la Pastorale ; ce n'est point davantage par la réflexion qu'il a saisi le sens du spectacle de la nature ; mais, grâce à un don heureux de son esprit, les éléments les plus caractéristiques de la scène champêtre se sont découverts spontanément à lui, se sont associés dans son imagination et traduits en une émotion que nous retrouvons dans l'œuvre.

Il y a une pénétration artistique, variable avec chaque tempérament, mais toujours diflérente de la pénétration scientifique. A quoi la reconnait-on ? A ce qu'elle procède par des aperçus individuels, non par une méthode constante et nécessaire. Un artiste peut recourir à la science ; mais il n'est artiste qu'en ce qu'il y recourt spontanément et par goût personnel. M. Guillaume voit dans la connaissance approfondie de i'anatomie une des causes de la supériorité de Barye (1) ; mais Ingres se vante de ne pas connaître « cette science affreuse, cette horrible chose, disait-il, à laquelle je ne peux penser sans

(!) Eugène Guillaume, Notes et discours : Barye.

CARACTÈRES DE LA PENSEE CREATRICE l33

dégoût )) (1). Chacun de ces deux artistes pénétrait ses modèles à sa façon : le sculpteur par l'agencemenl du squelette et des muscles, le }>eintre par le simple relief, par les formes et la couleur; mais l'un et l'autre suivaient leur penchant naturel, et s'attachaient à connaître l'objet moins en lui-même que relativement à leur art et de façon à le traduire tel qu'ils le concevaient.

Pascal a dit : « Nous connaissons la vérité non seulement par la raison, mais encore par le cœur. » C'est par le cœur que souvent les artistes connaissent la vérité de leur art et de l'objet qu'ils représentent. Et ainsi c'est un contre-sens de leur demander exclusivement, comme l'ont fait certains naturalistes, la vérité scientifique. « Le vrai dans les arts, a très justement écrit Delacroix, est relatif à la personne seule qui écrit, peint ou compose dans quelque genre que ce soit ; le vrai que je dégagerai dans la nature n'est pas celui qui frappera tel autre peintre » (2). Tandis que les écrivains impressionnistes et naturalistes (3) procèdent par observations de détail, par analogies scientifiques, par enquêtes, dont une synthèse heureuse fait jaillir l'œuvre vivante, les romantiques semblent s'écouter sentir et rêver, et n'en découvrent pas moins

(1) Armaury Duval. L'Atelier d'Ingres, p. 58.

(2) Eug. Delacroix. Correspondance, 8 juin 1855.

(3) Cf. Daudet. Souvenirs d'un homme de lettres : Numa Roumestan. — Cl. la méthode de travail de E. Zola (dans ses œuvres critiques), et celle de Flaubert (dans sa correspondance).

i34 l'objet du jugement esthétique

sûrement les côtés les plus importants, les plus cachés et les plus vrais de notre nature. De leur côté les classiques sont des réfléchis, des logiciens, moins empreints peut-être de la méthode de Descartes que de l'esprit général dont Descartes lui-même a été le plus illustre représentant (1).

Peut-on dire que le mode de pénétration de la nature est meilleur chez les classiques que chez les romantiques, ou chez les romantiques que chez les impressionnistes ? Non, puisque cette pénétration a produit dans chaque école des œuvres également vraies et vivantes. En réalité chaque artiste a sa façon propre de connaître les objets, et tout procédé est bon du moment où la connaissance porte sur une chose vraie et caractéristique, sur un détail révélateur du tout, sur une impression générale évocatrice des détails. Peu importe que nous concevions les choses plus ou moins semblables à l'aspect quotidien, pourvu que cet aspect soit vrai; et en ce sens Puvis de Chavannes est aussi vrai que Delacroix et Delacroix que Manet. Certains artistes parleront de copier ce qu'ils voient ; à cela un autre répondra : « L'art ce n'est pas d'imiter, et il n'y a que les sots pour croire que nous puissions créer quelque chose ; alors il reste l'interprétation dans un sens donné de la nature. Chacun interprète dans le sens qu'il aime » (2).

(1) Cf. Siir ce point la thèse un peu paradoxale de M. Krantz sur l'Esthétique de Descartes.

(2) Théorie de M. Rodin exposée dans la Revue des Revues du 15 juin 1898.

CARACTÈRES DE LA PENSÉE CRÉATRICE l35

Qu'en conclure, sinon que la pénétration de la nature s'impose sans doute aux artistes, mais qu'elle est individuelle, spontanée, et toute différente en cela de la connaissance scientifique ? Elle est vraie cependant, mais d'une vérité qui ne vise pas à l'absolu ; elle est nécessaire, mais autant pour permettre à l'idéaliste ou au symboliste de transformer la réalité qu'au naturaliste de la reproduire dans ses plus vulgaires détails. Et ainsi elle concilie la vérité objective avec l'impression subjective, en les tempérant habilement l'une par l'autre. Il faut que la pensée créatrice pénètre les choses, mais pour elle-même, non pour les choses.

Toutefois si par l'individualité et la pénétration, la pensée réalise partiellement la beauté, c'est par le caractère que nous appelons compréhension qu'elle achève de prendre sa valeur esthétique. Sans doute il n'y a pas, en art, de sujets à traiter qui soient par euxmêmes supérieurs à d'autres ; mais il y ades penséesqui, par l'étendue de leur objet, jparl'ensemble vaste et harmonieux qu'elles embrassent, ont une existence plus forte et plus complète.

Lorsque Gœthe résume son Faust da-ns cette formule : (( Depuis le ciel, à travers le monde, jusqu'à l'enfer » (4), il est certain que la pensée créatrice enferme ainsi tout ce qu'il est humainement possible de concevoir, et qu'elle est supérieure, — indépendamment de l'exécu-

(1) Conversation de Gœthe et d'Eekermann, 6 mai 1827.

i36 l'objet du jugement esthétique

tion, — à la pensée d'un Racine ne voyant que l'homme, et dans l'homme que l'être passionné, souffrant et faible. C'est peut-être le caractère le plus frappant du génie que celui qui consiste à synthétiser dans une œuvre l'homme et la nature et à y rapprocher les contraires (1). La Bible, évoquant la création du monde et faisant vivre sous l'œil de Dieu les races fidèles ou impies, les poèmes homériques représentant l'homme dans toute son activité et sa sensibilité et figurant les dieux à son image, Eschyle s'apitoyant sur l'indomptable et bienfaisant Prométhée, victime des dieux anciens que délivreront les dieux nouveaux, Pindare vivant dans la pleine pureté du mythe, Dante peignant au ciel comme dans l'enfer l'humanité du Moyen-Age, Shakespeare retraçant la course fatale des puissants et des humbles vers le malheur ou vers le crime, Gœthe dans son Faust, Hugo dans sa Légende des Siècles, voilà quelques exemples de cette conception puissante de l'univers, ou tout ou moins de l'humanité, dans laquelle se réalise la compréhension géniale. Tout

(Ij Cf. les définitions du sublime de Kant qui y voit l'antithèse de l'homme et de la nature, de Schiller pour qui le sublime o se compose, d'une part, du sentiment de notre faiblesse, de notre impuissance à embrasser un objet, et d'autre part, du sentiment de notre pouvoir moral, de celte faculté supérieure qui ne s'effraie d'aucun obstacle, d'aucune limite, et qui se soumet spirituellement ce même à quoi nos forces physiques succombent » (De la cause du plaisir que nous prenons aux objets tragiques). Cf. enfin Schopenhauer (Le monde comme représentation et comme volonté. Liv. III § 39) pour qui le sublime consiste dans « l'opposition qu'il y a entre l'objet de la connaissance ntuitive qui s'impose à nous et la répulsion que notre organisme a pour cet objet ».

CARACTÈRES DE LA PENSEE CREATRICE iS^

voir, tout comprendre, tout traduire dans une œuvre relativement courte, résoudre spontanément les contraires et apercevoir alors le sens de la vie, c'est le résultat naturel de cette qualité, et c'est aussi ce qui distingue le chef-d'œuvre des simples productions du talent.

Toutefois il ne faudrait pas confondre avec cette harmonie générale qui découvre et proclame la loi commune des choses, la combinaison plus ou moins fantaisiste d'éléments hétérogènes dans une conception fausse. Rien extérieurement ne ressemble plus à un drame de Shakespeare que le théâtre de Hugo; mais en réalité, rien non plus n'en diffère davantage. Que sont les Hernani, les Lucrèce Borgia, les Tnboulet, en Tace des Othello, des Lady Macbeth, des Hamlet 9 Où Shakespeare a vu les hommes s'agiter, se torturer, se débattre contre la destinée, et vivre ainsi d'une vie logique et vraie, Hugo n'a mis qu'antithèses factices et péripéties romanesques. Il a créé le « monstre », déformation voulue et conventionnelle de la vie ; il a représenté l'invraisemblable et l'impossible, quand Shakespeare nous montrait le possible devenant le réel, et le malheur suspendu sur chacun de nous par le seul fait que nous sommes des hommes. L'un, par la force de sa pensée, a synthétisé la condition humaine ; l'autre, par le procédé, a concilié quelques contraires habilement choisis.

La même différence de valeur esthétique dans la compréhension se retrouve partout. Léonard de Vinci, avec le simple geste de son Saint Jean-Baptiste qui

i38 l'objet du jugement esthétique

montre le ciel du doigt et sourit, a mis dans sa toile sa large conception de notre existence si vaine au prix de l'éternelle félicité. C'est toute une vie en beauté et en noblesse, c'est tout un monde souverainement heureux que nous prédit ce doigt levé. Qu'on lui compare le geste des Horaces de David, et l'on apercevra sans peine que la compréhension du premier porte sur une conception de la vie, tandis que celle du second ne dépasse pas le sentiment assez étroit du guerrier qui jure de vaincre ou de mourir.

Et de même, dans les premières mesures de la symphonie en ut mùiew, Beethoven (comme il le disait lui-même) nous fait entendre le destin frappant à notre porte; dans la Symphonie avec chœurs il exalte la liberté, cause de toute joie et de toute dignité humaines, et indique à la vie sa véritable voie. Aussi n'est-il pas étonnant que ces œuvres soient autrement larges et puissantes que le délicat et charmant Fidélio, puisque la pensée y embrasse plus de réalité et s'y étend à tout le mystère de notre nature.

L'église de la Madeleine sans doute rappelle les formes du Parthénon. D'où vient qu'elle lui est inférieure? De ce qu'elle n'est pas véritablement une synthèse ; il lui manque « la pensée profonde qui est écrite sur le fronton du temple grec et qui en forme l'enseigne et le couronnement » (1). Le Parthénon était comme une révélation d'Athènes toute entière et de

(t) BoiUmy. Philosophie de l'architecture en Grèce, p. 179.

l'âme attique avec son aptitude aux belles formes de la vie, avec l'harmonie de ses qualités sagement équilibrées. Mais la Madeleine, quelle est la part d'humanité qu'elle renferme? Où s'étendait la compréhension de la pensée qui l'a créée ? Ni païen, ni chrétien, ce monument est le résultat de quelques règles banales, « où l'idée disparait derrière le désir de faciliter l'œuvre pratique » (1).

On voit donc comment, dans les différents arts, la compréhension de la pensée embrassant plus ou moins d'objets et les harmonisant plus ou moins crée des différences profondes entre la valeur des conceptions les plus semblables d'apparence.

D'après ce principe on imagine aisément une hiérarchie possible dans la beauté compréhensive ; c'est à peu près celle que Platon représente dans le Banquet, quand il veut que l'amour s'élève de la contemplation des corps à celle des âmes, puis que nous admirions « la beauté qui se trouve dans toutes les actions des hommes », puis que nous « passions aux sciences pour en contempler la beauté, » jusqu'à ce qu'enfin nous « n'apercevions plus qu'une science, celle du beau. » Platon va ainsi du particulier au général, de façon à parvenir en dernier lieu à la cause suprême qui explique et synthétise les différents ordres de la beauté. — De même on peut établir dans la pensée de l'artiste, appliquée au monde, des degrés analogues : elle ne s'attache parfois qu'à un détail des choses, et c'est là

(1) Boutmy. Philosophie de l'architecture en Grèce, p. 145.

i4o l'objet du jugement esthétique

sa forme inférieure ; d'autres fois elle choisit ce détail de telle sorte qu'il synthétise un ensemble, et c'est là une forme déjà plus compréhensive ; puis elle décrit un aspect général de la vie dans l'interprétation d'un grand nombre de phénomènes physiques ou moraux ; elle découvre une loi commune aux manifestations les plus diverses de la nature, et enfin entrevoit le sens éternel des choses et cherche à faire comprendre le grand mystère humain.

Tel est l'idéal des artistes de génie ; tel est celui que nous croyons apercevoir dans le Faii^t de Gœthe, dans les Pèlerins d'Emmaûs de Rembrandt, dans le Moïse de Michel-Ange ou dans la Symphonie en ut mineur de Beethoven. Mais parce que ces œuvres ont leur signification propre intraduisible dans d'autres langages que le leur, c'est un point sur lequel il est difficile d'instituer une discussion probante ; il suffira que ces exemples, contestés ou non, démontrent nettement le sens que nous attachons au mot compréhension et la réalité qui se cache derrière ce mot. L'œuvre d'art parfaite (au point de vue de la compréhension) serait celle où s'harmoniserait la totalité des choses, et où apparaîtrait à tous les yeux ce que Fichte a appelé « la divine idée du monde ». On ne saurait imaginer rien de plus ; car alors la pensée serait adéquate à l'univers et dominatrice des choses ; elle deviendrait la pensée par excellence, la pensée où l'individualité du sujet apparaîtrait toute entière dans la connaissance parfaite de l'objet infini ; cette pensée serait vraiment divine, et l'artiste se confondrait avec Dieu. Sans doute cet idéal

CARACTÈRES DE LA PENSEE CRÉATRICE l^l

n'est pas réalisable ; mais c'est vers lui que se dirige tout effort de la pensée créatrice, et c'est en lui qu'elle trouverait sa complète perfection.

Maintenant que nous connaissons les trois caractères de cette pensée, il convient de rechercher si parmi les combinaisons possibles de l'individualité, de la pénétration, de la compréhension, il y en a qui sont plus ou moins favorables les unes que les autres à la production de la beauté. Laquelle de ces trois qualités est la plus utile ? Toutes trois sont-elles également indispensables ? Que devient la pensée quand l'une d'elles se développe de préférence aux deux autres ? Bref, y a t-il une échelle possible de la beauté selon les combinaisons diverses des éléments qui la constituent?

A cela nous répondrons très nettement : cette échelle n'existe pas et ne peut exister. Comment entreprendre en effet de classer et d'ordonner les infinies combinaisons qui peuvent se produire? Non seulement chacun de ces caractères se manifeste de façon variable, avec chaque artiste, avec chaque œuvre, sans qu'un critérium sûr nous permette de reconnaître laquelle de ces manifestations a le plus de valeur réelle, mais leurs combinaisons possibles varient, elles aussi, avec le tempérament de chaque artiste, sans que nous ayons aucun moyen logique de les proclamer supérieures les unes aux autres ; car nous ne pouvons ni les prévoir, ni par conséquent les faire Ventrer dans des catégories

i42 l'objet du jugement esthétique

dressées d'avance, ni les analyser avec assez de rigueur pour établir un rapport de valeur entre elles. Donc l'unité de mesure manque à la fois pour l'appréciation de chaque caractère et pour la comparaison des infinies combinaisons des divers caractères.

Il en résulte que nous sommes obligés de restreindre le problème et de rechercher seulement si chacun des trois attributs de la pensée créatrice est nécessaire, si l'un d'eux a une valeur esthétique supérieure aux autres, et entre quelles limites minima et maxima varient les manifestations de cette pensée. Ainsi posée, la question garde encore son intérêt et peut recevoir une solution.

Et d'abord, ce qui fait qu'une pensée est, c'est qu'elle possède l'individualité et que par là elle se distingue de toute autre pensée. Donc ce caractère est indispensable. Il ne saurait y avoir là dessus aucune contestation ; car les partisans les plus convaincus de l'imitation absolue de la nature ne peuvent conseiller que de bien voir et de bien rendre ce qu'on imite. Or bien voir et bien rendre, c'est déjà (nous l'avons reconnu plus haut) individualiser; car c'est donner à la pensée qu'on veut traduire une conscience d'elle-même, grâce à laquelle elle prendra sa physionomie propre. Que l'individualité ainsi comprise soit sublime, comme chez les poètes homériques ou chez certains constructeurs de cathédrales gothiques, ou qu'elle soit humble et pauvre, comme chez l'auteur de la Cantilène de Sainte-Eulalie ou chez l'ouvrier qui bâtit l'église de son village, elle existe; si le degré varie, la nature reste identique; et l'on ne

CARACTÈRES DK LA PENSEE CRÉATRICE l43

peut concevoir une œuvre d'art autrement que comme la résultante d'une pensée individuelle ; sans quoi il n'y aurait plus de différence entre l'art proprement dit et le métier : le statuaire deviendrait tailleur de pierres ou plâtrier, le peintre badigeonneur et le poète versificateur; encore dans ces contrefaçons de l'art, resterait-il toujours un semblant d'individualité nécessaire à la réalisation de l'œuvre dans un sens plutôt que dans un autre.

La pénétration, à son tour, est également indispensable. Toute pensée a un objet, et par le seul fait qu'elle s'attache à cet objet, elle le connaît dans une certaine mesure. Admettons qu'un auteur représente des choses qu'il ne connaisse pas directement, comme Dieu, les chimères ou les démons; il les imaginera cependant sous tel ou tel aspect, et la conception de cet aspect sera déjà un effort vers la pénétration, un commencement de pénétration — juste ou erronée — des objets. L'œuvre d'art se réalisera par suite de l'application de l'esprit à quelque chose d'extérieur ou parfois à luimême s'extériorisant ; et cette chose extérieure ou extériorisée n'a pas de valeur esthétique par elle-même, par sa réalité particulière^ mais par sa représentation dans la pensée créatrice et par le parti qu'on tire de cette pensée ; et ainsi il n'est pas nécessaire que l'artiste ait une connaissance parfaitement exacte de l'objet lui-même, mais bien de la représentation subjective de cet objet.

Reste à savoir si cette représentation subjective ne doit pas être conforme à la réalité objective ; mais remarquons que cette question touche bien plutôt aux

i44 l'objet du jugement esthétique

lois de l'expression esthétique qu'à celles de la pensée créatrice. Quelle que soit la solution adoptée, il n'en est pas moins vrai que la pensée doit avoir un objet — conforme ou non à la réalité — et connaître cet objet tel que l'esprit se le représente. Une pensée sans pénétration serait une pensée non-existante ; et on ne saurait alors la supposer individuelle, de même qu'on ne saurait supposer pénétrante une pensée sans individualité. La relation du sujet à l'objet est chose tellement étroite, tellement nécessaire, que toute pensée exige ces deux termes, et que la pensée esthétique (qui est à elle-même sa fin et qu'on peut appeler la pensée par excellence) veut entre eux une union parfaite et chez chacun d'eux un développement plus considérable.

En revanche, il semble que la pensée créatrice puisse subsister sans la compréhension, si l'on entend par compréhension la comparaison et la synthèse. Dans son ouvrage sur V Homme de gériie, le docteur Lombroso reproduit des dessins faits par des fous ; ce sont certainement des œuvres d'art, quoique sans beauté ; mais elles ne contiennent souvent aucune synthèse ; on dirait qu'un objet s'est présenté à l'esprit du fou, l'a obsédé, et qu'il l'a imité sans conception qui le dépassât. Dans un roman déjà cité, (1) l'auteur imagine un pauvre peintre sans talent copiant un poêle et rien que ce poêle ; il l'imite platement, sans ramener à une conception complexe son consciencieux effort ; il copie

(1) L'Œuvre de M. Zoia.

CARACTÈRES DE LA PENSÉE CREATRICE l45

pour copier ; et quoiqu'il n'y ait là aucune compréhension, son œuvre n'en est pas moins une œuvre d'art, misérable, il est vrai, mais réellement œuvre d'art. On peut donc concevoir une pensée sans compréhension comme ayant une valeur esthétique.

Il semble d'ailleurs que plus un art est représentatif, plus on puisse en éliminer le caractère compréhensif de la pensée. Dans la peinture, la nécessité d'obtenir un relief apparent sur une surface plane force presque toujours l'esprit à tenir au moins compte de la combinaison du fond avec l'objet qui s'en détache ; et par là se produit une sorte de compréhension, puisque l'idée de distance entre le fond et l'objet, l'idée de perspective, s'ajoute au tableau ; l'artiste embrasse dans sa pensée deux choses pour les soumettre à une loi commune ; c'est le commencement de la compréhension. Mais dans la sculpture où la forme devient le seul souci du statuaire, on admettra plus facilement que tout caractère compréhensif de la pensée disparaisse. S'il s'agit de reproduire une sphère, l'apprenti copie la sphère et c'est tout : il n'a qu'un objet où attacher son effort ; la synthèse peut fort bien ne pas exister. Au contraire, un musicien, un poète, pour développer leurs sentiments et leurs idées, sont bien obligés de recourir à la phrase dont les éléments divers s'assemblent selon certaines lois où se retrouve la compréhension. Cette compréhension, à vrai dire, est rudimentaire et presque instinctive, et peut-être même pourrait-on soutenir qu'une phrase est parfois toute machinale et ne suppose en fait aucune compréhension. Mais qu'il nous suffise de la

lO

i46 l'objet du jugement esthétique

réduire à très peu de chose en littérature et en musique, et au néant en peinture et surtout en sculpture, au moins dans les œuvres parfaitement naïves. Cela nous autorisera à conclure que si l'individualité et la pénétration sont indispensables à la pensée créatrice, la compréhension dont l'importance est d'ailleurs évidente n'est pas absolument nécessaire à la conception esthétique.

Mais s'il s'agit maintenant de décider lequel des trois caractères est le plus utile à la réalisation de la beauté, le problème se transforme complètement. Car, de ce que les deux premiers sont indispensables, et non le troisième, il ne s'en suit pas que pour avoir une réelle valeur esthétique, la pensée doive être plus individuelle et pénétrante que compréhensive. C'est ce que des exemples feront plus facilement saisir : un fou peut avoir une individualité très aiguë ; il peut appliquer cette individualité à un objet déterminé dont sa pensée ne se détachera jamais. Y aura-t-il par cela même une belle œuvre d'art réalisée ? Non, parce qu'il n'y aura pas systématisation logique de divers objets connus, parce qu'il n'y aura pas de synthèse dans la pensée. Au contraire imaginons une idée aussi banale que possible et une pénétration insuffisante de l'objet pensé, une Rêverie du Soir, par exemple, pour pensionnat de jeunes filles ; il est probable que la valeur esthétique de l'œuvre proviendra, non pas de l'individualité ou de la

pénétration, mais bien de l'impression générale qui se dégagera des diverses phrases musicales ; l'auteur y aura transcrit la sérénité, la rêverie, la douceur et la joie qu'engendre dans l'âme la fin d'une belle journée, et ces sentiments s'uniront dans une synthèse plus ou moins harmonieuse à laquelle correspondra le mérite plus ou moins grand de l'œuvre.

L'importance de la compréhension apparaîtra mieux encore si nous considérons des œuvres d'art d'une beauté incontestable. Il n'y a guère eu, au xvn'^ siècle, d'auteur plus original et plus curieux que La Bruyère : se plaisant à exprimer des idées neuves sous une forme inattendue, il a scruté minutieusement l'àme de ses contemporains, et a vu exactement les dessous de la vie de cour et de la vie bourgeoise. Individuel et pénétrant, voilà deux qualificatifs qui lui conviennent merveilleusement. A-t-il été compréhensif ? Peu, en ce sens qu'il ne s'est guère soucié de chercher la raison générale des choses qu'il observait, et que son génie ne lui a pas fait apparaître tont à coup l'aspect commun par où elles s'harmonisent; on ne trouve pas chez lui l'idée de derrière la tête qui fait les grands artistes ; aussi a-t-on été quelquefois sévère pour son talent. — Dans Molière, au contraire, quoique l'individualité proprement dite existe à un haut degré, cette qualité ne dépasse pas la mesure atteinte par La Bruyère. D'un autre côté peut-on dire que le poète comique a observé plus finement ses modèles que le moraliste ? Non, et le véritable hypocrite ressemble tout autant à Onuphure qu'à Tartuffe. Mais Molière a su fondre dans un carac-

i48 l'objet du jugement esthétique

tère agissant et vivant les innombrables attitudes de ses personnages ; rien dans les paroles de chacun d'eux n'a l'air particulièrement préparé pour un effet général, tant elles semblent naturelles et spontanées ; et cependant l'impression produite sur le spectateur est une et forte, parce que dans ses nuances les plus variées, le caractère, lui aussi, reste un, et parce que de toute l'œuvre ressort une conception générale, une conception compréheAisive de l'existence ; il y a ce qu'on peut appeler la philosophie de Molière; mais où est la philosophie de La Bruyère ?

La plupart des peintres ont traité les mêmes sujets tirés de la Bible ou du Nouveau Testament, D'où vient entre eux la différence du talent au génie ? Presque toujours de la compréhension. Rappelons-nous plutôt deux tableaux fameux, l'un de Titien, l'autre de Rembrandt, représentant les Pèlerins d'Emmaûs. Chez le peintre italien, il y a certainement une conception individuelle très marquée, ne fût-ce que dans le mouvement et les détails de la scène traitée, et il ne parait pas que Titien se soit beaucoup préoccupé d'imiter ses prédécesseurs : il a donc fait preuve d'individualité. Quant au soin avec lequel il a étudié ses personnages, on ne peut douter qu'il ait été poussé fort loin, puisque plusieurs d'entre eux sont certainement des portraits. Aussi Jean-Baptiste de Ghampaigne remarque-t-il avec raison que « d'abord que l'on jette la vue sur le général de cet ouvrage, l'on y trouve une vérité agréable et magnifique qui représente la nature d'une force sur-

CARACTÈRES DE LA PENSEE CREATRICE t49

prenante » (1). Voilà pour l'individualité et la pénétration ; mais de tous les éléments de son tableau se dégage-t-il une synthèse puissante, une conception large et profonde de cette srène miraculeuse ? C'est ce que nous n'arrivons pas à apercevoir. Le peintre n'a pas mis dans la toile sa conception de la vie.

Peut-être l'œuvre de Rembrandt n'est-elle pas plus originale que celle de Titien ; peut-être n'y a-t-il pas apporté une force de pénétration plus grande : le tableau est très simple, avec ses personnages réduits presque au strict minimum ; les attitudes sont justes, mais celles de Titien le sont aussi. Où donc réside la beauté supérieure de l'œuvre? Uniquement dans la compréhension qui ramène tous les détails à une révélation soudaine de la divinité, de la vérité et de l'amour. C'est tout un monde nouveau que les pèlerins aperçoivent dans ce Christ « pâle, amaigri, rompant le pain comme il avait fait le soir de la Cène, dans sa robe de pèlerin, avec ses lèvres noiràlrcs où le supplice a laissé des traces, ses grands yeux bruns, doux, largement dilatés et levés vers le ciel, avec son nimbe froid, une sorte de phosphorescence autour de lui, qui le met dans une gloire indécise, et ce je ne sais quoi d'un vivant qui respire et qui certainement a passé par la mort. (2) » C'est pour cela que l'œuvre de Titien, d'ailleurs très

(1) Conférence inédite prononcée à l'Académie le 3 Oclobre 1676.

(2) Fromentin. Les Maîtres d'autrefois, p. 38t.

i5o l'objet du jugement esthétique

belle, ne peut se comparer à la puissante conception de Rembrandt.

Lorsqu'au deuxième acte d'Orphée, Gluck oppose la sérénité bienheureuse des Champs-Elysées à l'effroi du Tartare, est-ce par l'individualité ou par la pénétration qu'il vaut surtout ? N'est-ce pas plutôt par la compréhension de tout ce qui constitue l'horreur de l'existence souterraine — la nuit perpétuelle, les fantômes, la mort, — et de tout ce qui fait la joie des âmes justes, — la clarté, la beauté, la paix ? — La conception harmonieuse de la vie dans les régions que n'éclaire pas le soleil ne constitue-t-elle pas le chef-d'œuvre, bien plus encore que l'individualité ou la vérité de la pensée du musicien ?

Sans doute il est imprudent de décomposer ainsi les qualités de la conception esthétique et de les considérer séparément, à l'exclusion l'une de l'autre. Il est bien certain qu'en général la pensée créatrice compréhensive est en même temps individuelle et pénétrante, et qu'une pensée véritablement individuelle embrasse toujours divers objets ou divers éléments d'un même objet de façon à en apercevoir la synthèse. Niera-t-on que la conception de Molière, celle de Rembrandt et celle de Gluck soient profondément originales, quoiqu'elles s'imposent à notre admiration surtout par ce qu'elles enferment d'humanité vivante et vraie ? Refusera-t-on à La Bruyère ou à Titien le don de saisir les aspects généraux de la vie, sous prétexte que leur individualité s'affirme énergiquement dans leur œuvre ? Non ; en réalité, il y a dans toute production vraiment belle la

CARACTÈRES DE LA PENSEE CREATRICE l5l

marque d'une pensée à la fois individuelle^ pénétrante et compréliensive, dans laquelle nul caractère ne se peut absolument séparer des deux autres, mais peut exister à un degré supérieur ou inférieur.

Ceci admis, on n'en reste pas moins fondé à soutenir que si les œuvres compréhensives sont nécessairement individuelles et pénétrantes, ces dernières sont quelquefois peu compréhensives et par suite d'une valeur esthétique moindre que les premières. En d'autres termes l'individualité et la pénétration sont le point de départ nécessaire de l'œuvre d'art, sans que ces deux qualités puissent jamais se distinguer nettement l'une de l'autre (car connaître l'objet, c'est affirmer le sujet, et affirmer le sujet suppose un objet auquel s'attache le sujet) ; mais la compréhension en est l'aboutissement naturel et le couronnement définitif. C'est par la compréhension seule que le génie, divinateur de la vie et du monde, donne à la beauté toute sa valeur ; elle devient la véritable mesure du mérite esthétique, d'autant plus qu'elle suppose les deux autres qualités arrivées à un complet développement ; et ainsi c'est par le caractère jusqu'à un certain point superflu de la pensée créatrice que se jugera la valeur de cette pensée.

Rien, au surplus, ne s'explique plus aisément, si l'on songe à quelle réalité répond la compréhension, et si l'on songe en même temps à ce que représente cette harmonie dont on a toujours fait le caractère essentiel

de la beauté. Il y a en effet identité entre la compréhension et l'harmonie. L'une et l'autre embrassent les objets pour en saisir l'aspect commun, le sens unique ; et de même que la compréhension est plus belle à mesure que l'objet de la pensée est plus vaste et l'unité de la conception plus manifeste, de même l'harmonie parfaite suppose non seulement l'accord complet de toutes les parties mais le plus grand nombre possible de parties. « Ce n'est pas l'unité seule, qui fait la beauté, il y faut la pluralité réduite à l'unité » (1). On oublie trop souvent la pluralité lorsqu'on définit l'harmonie, et c'est pour cela qu'à un mot évoquant surtout l'idée d'accord, nous avons substitué un mot évoquant surtout l'idée de synthèse puissante. Mais, en réalité, la compréhension et l'harmonie, telle que nous venons de la déterminer, sont une seule et même chose, et nous sommes d'accord avec l'opinion commune pour déclarer que la beauté résulte de l'harmonie, et se mesure généralement à elle.

Même lorsqu'on donne de la beauté des définitions différentes, c'est au fond à celle-là que l'on pense. Les naturalistes veulent que l'art soit « un coin de la nature vu à travers un tempérament », et Claude Bernard considère l'artiste comme « un homme qui réalise dans une œuvre d'art une idée ou un sentiment qui lui est personnel » (2). On serait donc tenté de croire qu'ils font passer l'individualité avant la compréhension. La

(1) Le Pére Castel cité par Charma dans son étuJe sur le Père André.

(2) Iniroduclion à l'Etude de la Médecine Expérimentale.

CARACTÈRES DE LA PENSEE CREATRICE l53

vérité est qu'ayant vu dans les formes stéréotypées du classicisme ou du romantisme la cause principale de la médiocrité des œuvres, ils ont proclamé la nécessité de retremper la pensée créatrice dans l'effort personnel. Il leur a semblé que l'artiste cessant de chercher, l'art se perdait, et ils ont fait consister la beauté de la conception dans la sincérité et l'individualité. Mais admettrat-on un seul instant que Claude Bernard se fût contenté d'une originalité s'essayant sur des réalités stériles ou mesquines ? Et n'est-il pas certain que pour lui l'individualité était plus forte à mesure qu'elle embrassait dans une synthèse plus large une vie plus puissante ? Il a eu le tort de faire de la compréhension la conséquence de l'individualité ; mais le fond de sa pensée ne laisse aucun doute, et c'est bien l'harmonie, saisie par un esprit vigoureux et personnel, qui constitue pour lui la beauté.

Quant aux naturalistes, il suffît de rappeler la déclaration de foi de Sandoz dans le roman intitulé l'Œuvre, pour voir leur véritable opinion : « Ah ! bonne terre, prends-moi, toi qui es la mère commune, l'unique source de la vie ! Toi l'éternelle, toi l'immortelle où circule l'âme du monde, cette sève épandue jusque dans les pierres et qui fait des arbres mes grands frères immobiles... C'est toi seule qui seras dans mon œuvre comme la force première, le moyen et le but, l'arche immense, où toutes les choses s'animent du souffle de tous les êtres » (1). Peut-être l'art n'est-il

(1) E. Zola. L'Œuvre p. 211. Il semble bien que Sandoz soil, dans ce passage, l'interprèle du romancier.

i54 l'objet du jugement esthétique

« qu'un coin de la nature vu à travers un tempérament )), mais la beauté varie certainement, s'il faut en croire les lignes précédentes, avec l'aperception plus ou moins puissante d'une nature plus ou moins vaste. Et dès lors qu'est-ce que la beauté, sinon la pensée compréhensive, l'harmonie ?

Le seul argument sérieux qu'on pourrait opposer à l'importance de l'harmonie ou de la compréhension dans l'appréciation de l'œuvre d'art serait, non pas le silence des naturalistes sur ce point, mais bien l'éloge exclusif que font certains critiques de l'élévation de pensée en art. Nous avons vu comment s'exprimait à ce sujet Quatremère de Quincy (1). Voici ce que disait Charles Blanc à propos du « style » : « Un ouvrage a du style lorsque les objets y sont représentés sous leur aspect typique, dans leur primitive essence, dégagés de tous les détails insignifiants, simplifiés, agrandis (2). » Il en conclut tout naturellement que les Hollandais n'ont pas de style ; or, comme il fait du mot style le synonyme apparent de ce que nous appelons compréhension, on est amené à se défier d'une théorie qui semble exclure de la grande peinture les meilleurs peintres.

Mais en quoi l'idéal cher à Winckelmann, à Mengs, à Quatremère de Quincy, en quoi le style prôné par Charles Blanc, ressemblent-ils à l'harmonie véritable ? L'idéal, tel qu'il a été compris par ces esthéticiens, . J

(1) Cf. en particulier l'Essai sur l'Idéal.

(2) Ch. Blanc. Grammaire des arts du dessin, p. 20.

CARACTÈRES DE LA PENSÉE CRÉATRICE l55

consiste dans un effort constant vers la noblesse et la réalisation des belles formes naturelles ou même des formes plus belles que nature ; mais c'est moins un effort de pensée qu'un effort de procédés, ce n'est plus l'âme de l'artiste qui s'exprime en toute sincérité dans son œuvre, c'est son habileté technique ; au lieu de synthèse, au lieu de compréhension, au lieu de conception du monde et de la vie, nous avons un canon, une convention, une vague généralisation ; c'est à dire qu'au lieu de l'art, résidant essentiellement dans la pensée, nous n'en avons plus que la contrefaçon opérant par préceptes dénués d'effort mental. Donc, loin de conclure que la compréhension engendre des œuvres médiocres, nous devons, au contraire, déduire de ce qui précède que la substitution du mécanisme technique à la pensée vraiment harmonieuse fait seule disparaître la beauté et tend à la ruine complète de l'art.

Mais qu'est-ce en définitive que la compréhension, que l'harmonie ? Quelle image concrète peut nous donner une idée exacte de ces abstractions ? « La valeur de chaque travail de l'art, a dit Ruskin, est en raison directe de la quantité d'humanité qui y est contenue et exprimée d'une manière visible et pour toujours ». (1) Il faudrait donc faire de l'humanité et de la vie le symbole de la compréhension et de l'harmonie ; en cela encore nous nous rencontrerions avec l'opinion courante de l'époque présente.

(1) J. Huskin. Stones of Veuice, p. 381, cité dans la thèse de M. Bardoux sur Ruskin, p. 261.

i56 l'objet du jugement esthétique

Or, si l'on essaie de définir le mot vie, on voit sans peine qu'un des caractères les plus frappants de la vie, c'est l'harmonie la plus vaste et la plus parfaite qu'il nous soit donné d'observer. Elle se manifeste en effet par le concours de l'infinité des cellules composant notre être à produire l'identité du moi. Que l'on songe à l'évolution perpétuelle de ces cellules, au mouvement incessant de la circulation sanguine, à l'accomplissement compliqué des fonctions telles que la nutrition et la digestion, enfin au nombre incalculable d'éléments et de phénomènes qui maintiennent notre être ; que l'on songe, d'un autre coté, à la résultante unique de tout cela, qui est la vie, et l'on comprendra sans doute quel rapport il y a entre la compréhension et la vie. Du moment où la pensée s'efforce à être, elle devient nécessairement compréhensive ; du moment où elle est compréhensive, elle produit pour son compte l'unité et la complexité de la vie intellectuelle, en même temps qu'elle prend pour objet cette unité et cette complexité de la vie, soit dans l'homme, soit dans l'univers. Elle réalise donc doublement l'harmonie de la vie, d'une part grâce à l'activité mentale, d'autre part grâce à l'imitation de la complexité et de l'unité visibles dans les choses ; en cela consiste la beauté puisque la beauté pour la pensée, c'est que la pensée soit, et soit le plus possible. C'est pourquoi la compréhension, l'harmonie, la vie sont trois termes différents qui au fond expriment en art une seule et môme chose, à savoir la beauté.

Il est bien évident que, dès lors, la vie existe dans toute belle œuvre, quand bien même cette œuvre repré- j

senterait des choses inanimées. La vie telle que nous l'entendons n'est pas la vie de l'objet, mais celle du sujet pensant l'objet, celle de la pensée synthétisant les choses, vivantes ou inanimées, pour y découvrir un aspect nouveau ou un sens encore inédit de la destinée humaine, voire même universelle. C'est ainsi qu'Edmond de Goncourt sent circuler la vie dans les natures mortes et dans les intérieurs de Chardin, « la vie bourgeoise, avec son parfum d'honnêteté » qui « semble sortir de tous les coins des toiles, des arrangements de ses meubles, de la sobriété de leurs formes, de la rusticité de ses chaises, de la nudité de ses murs, de la tranquillité des lignes autour de la tranquillité des personnes» (1). On voit donc comment la vie devient l'équivalent de l'harmonie et de la compréhension, et comment par suite on a raison d'exiger la vie dans toute œuvre d'art, quoiqu'on laisse, par le vague du mot, une grande place à l'équivoque. Mais, en éclairant les uns par les autres ces différents termes, on aperçoit mieux la vérité, et on ne cherche plus la vie ailleurs que dans la pensée créatrice où elle se manifeste par l'harmonie, souveraine qualité de l'œuvre d'art.

(1) Ed. de Gourcourt. L'Art au xviir' siècle. Chardin.