QUALITÉS ESSENTIELLES DE L EXPRESSION

Importance de V expression dans V œuvre d'art. — L'expression est-elle le seul principe de la beauté ? Discussion de la question ; l'expression ne vaut que comme prolongement de la pensée.

La précision, unique qualité de l'expression. — Nécessité de distinguer entre les qualités de la pensée et celles de l'expression. — Difficulté pratique de cette distinction.

Peut-on juger la valeur de l'expression d'une façon certainCy étant donné qu elle ne vaut que par lapensée et que lapensée ne nous est connue que par elle ? — Solution pratique du problème.

Ce qu'est la justesse et la précision dans l'expression. — Les divers procédés d'expression: i° expression directe de la pensée subjective; 2° expression directe de l'objet de la pensée; 3° expressionde la pensée par la représentation de l'objet. — Qualités propres à chaque mode d'expression.

i6o l'objet du jugement esthétique

Puisque le propre de l'art est de communiquer au spectateur ou à l'auditeur la pensée contenue dans une œuvre, il est évident que l'expression de cette pensée a par elle-même une importance capitale : sans elle, l'esprit le plus puissant reste incompris, et qui sait s'il prend lui-même conscience de sa propre valeur ? Notre pensée arrive-t-elle jamais en tant que pensée, à son complet développement, si elle ne se précise pas et ne se renforce pas par l'expression (1) ? C'est ce qu'on n'oserait guère soutenir aujourd'hui : l'esprit en s'exerçant à traduire ce qu'il sait, arrive à se mieux connaître et à créer davantage.

Aussi certains artistes ont-ils vu dans l'expression, dans la forme, la plus haute manifestation de l'art. Ils ont repris les paradoxes de Gautier et de Flaubert, sans se douter de la véritable doctrine de leurs prétendus maîtres ; et ils ont déclaré que pour le véritable artiste, toutes les pensées, tous les sentiments, tout ce qui est pour nous le principe de l'œuvre d'art n'a en soi aucune importance : ce n'est plus seulement le sujet à traiter qui est indifférent à l'auteur, c'est ce qu'il conçoit à propos de son sujet, bref c'est sa propre pensée. Véronèse dans sa Descente de Croix, n'a vu qu'un effet de jaune ; Flaubert dans Salambo qu' « une chose pourpre », donc rien ne vaut que parla forme^ et la forme seule établit des différences entre les talents.

(1) Cl. Sur ce point, le très intéressant exposé de M. Souriau, Théorie de l'invention : Valeur suggestive des procédés d'expression. — MM. Kibot et Paulhan ont apporté de nouveaux documents sur celte question dans les ouvrages cités plus haut.

L EXPRESSION lOI

L'étude que nous avons faite dans le chapitre précédent, du rôle de la pensée créatrice nous dispense de réfuter ces assertions. II est aisé en effet de faire comprendre comment la vision pourpre de Flaubert s'identifiait déjà avec le sentiment de la grandeur éclatante de Carthage, avec toute une forme magnifique et mystérieuse de la civilisation barbare et raffinée de l'Orient et de l'Afrique. Et pour ce qui est de Véronèse, rien n'empêche de croire qu'il a fait un tableau en vue d'un effet de jaune ; mais le drame du Calvaire apparaît singulièrement poignant dans cette forme grave et triste de la femme en jaune, dans ces ténèbres vaguement vertes sur lesquelles tranche la douloureuse tache jaune. Véronèse a-t-il été inconscient de l'émotion produite? on peut le prétendre, mais qu'importe pour le spectateur, si à l'expression correspond indissolublement l'émotion? Jamais Véronèse n'eût exprimé par la même opposition du jaune et du vert une pensée de joie ou de galanterie. Gela prouve seulement que les couleurs qui représentent la nature ont leur langage ; si certains artistes ont une telle pratique du langage qu'inconsciemment ils assemblent les signes les plus propres à évoquer un sentiment donné, on ne peut en conclure que le sentiment n'existe pas et qu'il n'est pas le soutien nécessaire de l'expression (1). Il faut dire

(1) M. Jules Breton ne veut même pas qu'il y ait pour le peintre des « hasards heureux» dans l'expression, et il ne voit dans ces prétendus hasards que «le résultat de raisonnements si rapides qu'on n'en a pas eu conscience i, et, ajoute-t-il, « c'est ce qui amène parfois les plus belles parties de l'exécution». Un peintre paysan, p. 217.

i6a l'objet du jugement esthétique

simplement que comme la pensée a par elle-même une valeur esthétique, l'expression, elle aussi, a une valeur esthétique particulière dont le mérite peut faire oublier parfois les défauts de la conception.

Personne sans doute ne protestera contre cette affirmation. Mais tandis qu'avec la théorie outrancière de l'art pour l'art, nous arrivons à mettre sur le même rang Homère et Thcocrite, admirables tous deux dans l'art de bien dire, le Titien et Tiepolo, Pierre Puget et Bouchardon, nous gardons entre des hommes également habiles à traduire leur conception les diflerences souvent énormes que ces conceptions mêmes ont établies entre eux. Au surplus que certains artistes, séduits par l'importance réelle de la forme, l'aient cultivée presque uniquementpour elle-même et se soient imposés de la sorte à l'admiration universelle, c'est ce que nous ne contestons pas, et ce qu'à vrai dire, nous ne regrettons guère ; car, en enrichissant l'art de moyens d'expression nouveaux, ils ont donné à ceux qui devaient venir après eux plus de facilité pour traduire des idées ou des émotions ; ils ont favorisé l'éclosion et le développement de la pensée (1). Le Grec qui ajouta des cordes à la lyre permit aux poètes d'enfermer en des « nomes » plus amples un sens plus étendu, et contribua ainsi à l'essor du lyrisme. L'invention de la peinture à

(1) Cf. Bracquemoiid, Du dessin et de la couleur, p. 159: « La virtuosité d'exécution n'aurait-elle d'autre expression qu'elle-même, ce qui n'est pas possible, l'intérêt de sa valeur n'en demeurerait pas moins de premier ordre, car elle assure la continuité des arts. »

l'expression i63

l'huile amena un progrès considérable dans l'effort des artistes pour exprimer leur pensée par la ligne et par les couleurs. Et de même les tours de force poétiques de Hugo dans ses Ballades assouplirent la langue, révélèrent le secret de sa richesse verbale et rythmique, et rendirent plus aisé aux poètes romantiques et parnassiens le maniement des mètres. De même aussi les fantaisies les moins louables des impressionnistes ont contribué à renouveler l'esthétique de la peinture en rendant possible la représentation des effets naturels les plus compliqués et les moins conventionnels. Il n'est donc pas étonnant que certains artistes aient été hypnotisés par l'expression et n'aient vu qu'en elle le principe de la perfection.

Ils en sont venus à la cultiver pour elle-même, en oubliant qu'elle concourt à un but plus élevé, à peu près comme les amateurs de courses s'intéressent aux réunions d'Auteuil ou de Longchamps sans se soucier de l'amélioration de la race chevaline qui en est le but. Les chevaux de course maintiennent les qualités de la race, de même que les poètes, exclusivement soucieux de la forme, perfectionnent l'instrument de la pensée. Mais le public n'applaudit dans le cheval que le gagnant de la course, et dans le poète que le manieur de rythmes, sans se rendre compte qu'il estime des qualités dont seul le résultat indirect est important. Il a raison d'applaudir ; le succès remporté est utile ; mais l'utilité n'est point celle qu'il croit, et la virtuosité n'est une qualité précieuse que parce qu'on peut la mettre au service de la pensée.

i64 l'objet du jugement esthétique

Nous sommes si loin de nier la valeur esthétique de l'expression que souvent, en art, elle provoque la production de la belle pensée. Lorsqu'on parle de « l'imagination verbale » d'un Hugo, qu'entend-on par là, sinon que chez le grand poète les mots s'appellent et s'attirent mutuellement, entraînant la pensée à leur suite ? Le mot, au lieu d'être la conséquence, devient la cause de l'idée, qui en prend plus de force ; le besoin de se développer autour d'un terme précis lui donne un tour plus vif, quelquefois un aspect plus concret, et amène les détails les plus heureux et les plus imprévus. Théophile Gautier, expert en la matière, a bien compris que la difficulté apparente du sonnet est pour le poète le meilleur stimulant, « de môme que, dans les plafonds, les compartiments polygones ou bizarrement contournés servent plus les peintres qu'ils ne les gênent, en déterminant l'espace où il faut encadrer et faire tenir leurs figures » (1). 11 a fait la même réflexion à propos de l'Escurial (2) en affirmant qu'une forme préconçue, « une mesure donnée à un artiste de génie l'aide, le soutient, et lui fait trouver des ressources à quoi il n'aurait pas songé. » Gicéron, se plaisant à l'ampleur et à l'harmonie des périodes, renouvelle ou rajeunit parfois les lieux communs les plus dépréciés. Il lui fallait parler et bien parler : il en est venu à bien penser.

(1) Th. Gautier. Préface des Fleurs du Mal, p, 44.

(2) Th. Gautier. Voyage eu Espagne, p. 127.

l'expression i65

Rubens dans ses tableaux de dévotion, a vu surtout une occasion de belles lignes et de belles couleurs. En vrai païen, il semble épris de l'admirable musculature humaine, et l'exprime jusqu'à l'excès dans 1' « Elévation en Croix » de la cathédrale d'Anvers ou dans le « Portement dé Croix » du musée de Bruxelles ; mais cela lui fait renouveler le genre religieux flamand ; et par la peinture des corps et des visages, il arrive à trouver les gestes vrais et émouvants, les physionomies significatives. Peut-être sans le désir de peindre des attitudes fortes et violentes, n'aurions-nous ni les cavaliers du Portement de Croix, ni, par opposition, ce Christ affaissé avec son regard inoubliable où passe toute la détresse humaine. — Qui nierait que le même phénomène se produise en architecture où la forme est si importante, en musique, où le rythme entraîne presque fatalement le caractère général — la pensée — du morceau ? On a donc raison de dire qu'en art le fond n'est rien sans la forme, puisque parfois même il n'existerait pas sans une forme donnée d'avance ; mais en revanche la forme ne se soutient pas sans une pensée dont elle est le signe extérieur, le prolongement ; et c'est une entreprise vaine d'opposer l'expression à la conception, alors que leur accord seul réalise l'œuvre d'art (1).

(1) Cf. G. Séailles. Essai sur le génie dans l'art, p. 165. « L'idée ne se sépare jjas de la forme, ni la forme de l'idée : dés qu'on isole les deux termes, on ne comprend plus rien à l'œuvre qui est leur unité même. »

i66 l'objet du jugement esthétique

Quel est le caractère auquel on reconnaîtra la belle forme ? Puisque toute œuvre procède d'une pensée consciente ou inconsciente, et que cette pensée est à elle-même sa propre fin, la meilleure forme sera évidemment celle qui la traduira le plus complètement. Il n'y a pas d'expression bonne ou mauvaise en soi : il y a une expression qui s'adapte ou ne s'adapte pas à la pensée. Traduire exactement son « moi » sans l'exagérer ni l'atténuer, tel doit être le seul souci de l'artiste ; pour cela, il modèlera l'expression sur la conception, la forme sur le fond, modifiant l'une lorsque l'autre change d'aspect, jusqu'à ce qu'il se sente incapable de mettre entre elles plus d'harmonie. Tout ce qui sera étalage de science ou d'habileté, tout ce qui sera au contraire sécheresse et banalité, s'éloignera également du mérite essentiel de l'expression, puisque dans l'un et l'autre cas il y aura déformation de la pensée.

Si l'on veut un exemple frappant de ce qui constitue la beauté de l'expression, c'est dans les œuvres grecques qu'il faut l'aller chercher : sans doute le sentiment d'une humanité illimitée dans le temps et immense dans l'espace, le sentiment de l'infini surtout leur fait défaut; mais ce qu'ils voient, ils le rendent avec une merveilleuse justesse. Homère en quelques vers nous fait concevoir toute la tristesse de la peste infligée aux Grecs par Apollon irrité. (1) Pourquoi? parce que chaque mot

(1) Iliade Ch. 1. v. 44-53.

l'expression 167

est une image juste, et parce que chaque image engendre un sentiment précis. Le récit est assez long pour jque nous apercevions la scène dans tout ce qu'elle a d'émouvant ; il est trop court pour que nous attribuions à chaque détail plus d'importance qu'il ne lui en revient. Dans Eschyle, la majesté des mots composés, la richesse des métaphores et l'ampleur de la phrase ne nous semblent jamais s'éloigner du naturel, parce que nous y sentons l'expression exacte et spontanée d'une pensée noble et large : ailleurs ce serait emphase et prétention. Enfin il suffit d'avoir admiré à loisir la Vénus de Milo, la Victoire de Samothrace ou certaines statuettes de Tanagra pour comprendre comment chaque ligne dans les mouvements ou dans la physionomie, chaque pli dans les voiles, chaque détail de la forme est la traduction précise et immédiate de l'idéal conçu par l'artiste : de là, la beauté de l'expression. Donc, en résumé, le seul conseil à donner à un artiste est celui-ci : (( apprends ton métier pour en employer les ressources à exprimer pleinement ce que tu sens » .

Mais si l'expression a sa valeur esthétique propre, comme nous l'avons dit, et si en même temps cette valeur consiste à traduire pleinement la pensée créatrice, comment parler du mérite de l'expression sans supposer un mérite correspondant de la pensée? et dès lors à quoi bon la distinction entre la pensée et son expression ?

Cette distinction est nécessaire ; sans doute l'expression n'est belle qu'à la condition de rendre exactement la conception de l'artiste ; mais n'est-il pas bien certain

i68 l'objet du jugement esthétique

qu'à une conception médiocre peut correspondre une expression parfaite, et à une conception puissante une expression faible ? Et ainsi l'expression garde son mérite propre, quoique ce mérite consiste à être, s'il se peut, la complète illustration de la pensée.

Si je dis que dans La Bruyère la forme est supérieure au fond, ce jugement signifie-t-il que La Bruyère a eu recours aux puérils artifices de la rhétorique pour faire paraître grande une pensée mesquine ? Non ; interpréter ainsi la théorie de l'expression, c'est tomber dans l'erreur que Socrate reprochait si durement, mais assez justement, aux sophistes ; c'est, en outre, faire injure à la Bruyère. En disant que la forme est supérieure au fond, on entend qu'à une conception un peu étroite, mais pénétrante et fine, il a donné la forme la plus propre à faire valoir cette conception ; l'auteur vaut surtout par l'observation ; son style donne à cette observation tout le relief qu'elle comporte, et on ne peut imaginer une expression plus favorable à sa pensée que celle dont il s'est servi. En cela, mais en cela seulement, il est habile écrivain. S'il avait voulu nous faire illusion sur la profondeur de sa philosophie, sur l'originalité de ses idées, s'il avait voulu, en un mot, traduire autre chose que sa pensée vraie par des procédés de style empruntés à la rhétorique, il eût été médiocre ou même mauvais.

Au contraire, dans Poussin, on peut avancer que souvent l'expression est inférieure à la pensée. Par la composition générale du tableau, par l'attitude des personnages, on comprend qu'il visait à la profondeur

l'expression 169

et on lui a donné le nom de peintre philosophe ; mais les profds de ses têtes sont souvent durs, les têtes ellesmêmes mal modelées, et les couleurs ternes ou banales ; et surtout on ne saisit pas dans chaque détail un rapport très net avec une pensée générale insuffisamment claire ; en songeant au Testament d'Eudamidas ou môme aux Bergers d'Arcadie, on reconnaîtra l'exactitude de ce jugement.

En architecture, la Sainte Chapelle, si pure de style qu'elle soit, nous fournirait l'exemple d'une expression un peu grêle pour un édifice de piété profonde et grave ; en revanche, la Bourse, avec ses allures de Temple désaffecté, ne réalise aucune harmonie entre la pensée d'où elle procède et ses formes architecturales. Dans ces deux cas^ l'expression n'est pas adéquate à la pensée; mais dans le premier, elle s'efforce de le devenir, et ainsi l'œuvre, sans êtreparfaite, est belle; dans le second cas, il y a contre sens, et l'œuvre est laide. S'il fallait prendre l'exemple d'une très habile expression, s'adaptant à une pensée médiocre, nous citerions volontiers la chapelle du Palais de Versailles, si élégante, si somptueuse et si peu religieuse. En peinture, le nom de Tiépolo si charmant et si superficiel viendrait immédiatement à l'esprit ; en musique celui de Mozart, lorsqu'on le compare à Beethoven, — mais seulement dans le cas de cette comparaison.

On comprend donc comment la qualité propre de l'expression artistique consiste à traduire pleinement une pensée, quelle que soit la valeur de cette pensée, et comment, en voulant renforcer la pensée par

lyO L OBJET DU JUGEMENT ESTHETIQUE '

une exagération de style, on fait tort au style. L'expression complète d'un idéal médiocre ne sera jamais médiocre, elle sera parfaite; mais l'œuvre d'art, il est vrai, courra risque d'être très imparfaite; car l'importance de la pensée est plus grande encore que celle de l'expression, la pensée étant le principe de l'œuvre.

De là une difficulté énorme pour le critique, lorsqu'il s'agira de faire, dans une œuvre d'art, le départ entre la beauté de l'expression et la faiblesse de la conception ; car l'œuvre est une, et l'on n'y juge de la conception que par sa traduction nécessaire : l'expression. Il convient même de se demander, avant de pousser plus loin l'étude des mérites propres de l'expression, si tout jugement esthétique ne renferme pas une cause essentielle d'erreur, puisque nous reconnaissons d'une part que la pensée et l'expression ont une valeur indépendante, au moins en principe, et d'autre part que l'expression seule nous permet de connaître ou de juger la pensée. Il semble bien que nous tournions dans un cercle vicieux: si l'expression nous semble mauvaise, comment pouvons-nous savoir si la pensée est belle, puisque la pensée ne se révèle que par l'expression ? et si l'expression parfaite est celle qui traduit pleinement la pensée, comment pouvons-nous dire qu'elle est parfaite ou imparfaite, puisque nous ne savons de la pensée que ce que l'expression nous en révèle? Pour poser la question en termes plus rigoureux, nous connaissons A par B ; si B est mauvais, il nous fait mal connaître A, et ainsi nous

l'expression 171

ne pouvons juger A ; mais la qualité essentielle de B étant de traduire A, nous n'avons pas le droit de dire que B est mauvais, puisque nous ne connaissons pas A suffisamment.

Si nous voulions prouver que l'on peut établir avec une certitude mathématique le rapport de l'expression à la pensée, on aurait raison de nous faire une pareille objection, et il est bien certain que nous ne pourrions la réfuter. Mais autre chose est de poser A = B, ou de dire qu'entre la pensée révélée par l'expression et cette expression elle-même, on peut apercevoir tantôt une traduction pleine et entière de la pensée, tantôt une véritable déformation.

Remarquons en effet que tout mot, tout geste évoquent chez les divers auditeurs ou les divers spectateurs une impression, sinon identique, tout au moins analogue : « Toutes les fois, dit Pascal, que deux hommes voient un corps changer de place, ils expriment tous les deux la vue de ce môme objet par le même mot, en disant l'un et l'autre qu'il s'est mû ; et de cette conformité d'application, on tire une puissante conjecture d'une conformité d'idée ; mais cela n'est pas absolument convaincant de la dernière conviction, quoiqu'il y ait bien à parier pour l'affirmative ». (1) Il y a tant à parier que, pratiquement, nous ne pouvons

(1) Pascal. Ed. Ham, art III, § 15.

révoquer en doute la similitude de cause lorsque la similitude d'impression se trouve produite par un même phénomène sur un grand nombre d'hommes, surtout si ce phénomène est simple : nous entendons un refrain populaire, nous pouvons affirmer que, pour les autres comme pour nous, il est joyeux ou triste ; nous regardons un tableau de genre, nous pouvons affirmer que, pour les autres comme pour nous, il évoquera des idées de gaieté ou de deuil ; en d'autres termes, il est beaucoup de cas où nous remontons sûrement de l'expressionàl'étatd'âme exprimé et à la pensée créatrice. A mesure que nous prenons une expérience plus sûre des oeuvres d'art, l'expression nous révèle avec une certitude complète des nuances plus délicates de la pensée, qu'il s'agisse d'apprécier un La Fontaine, un Gluck ou un Chardin. Nous devenons semblables à quelqu'un qui commence à connaître suffisamment une langue étrangère pour y démêler les finesses inintelligibles aux débutants. Non pas que l'erreur devienne impossible, mais il y a de moins en moins de chances pour qu'elle se produise : et si métaphysiquement, nous ne pouvons démontrer que nous ne nous trompons point, en fait nous n'avons même pas besoin de le démontrer. Nous ignorons le rapport exact qui existe entre la conception qu'a eue Beethoven d'une belle matinée de printemps et les divers thèmes de la Symphonie pastorale ; et cependant nous pouvons affirmer que ces thèmes correspondent à une impression de joie pure et douce, tantôt plus libre, tantôt plus grave.

l'expression 173

Nous aurions beau connaître toutes les ressources de la musique, il nous serait impossible de dire en quoi telle note, telle succession de notes, tels accords répondent à telle ou telle pensée ; tout au plus pourrions nous [soutenir que cette correspondance existe, mais sans apporter aucune démonstration du fait. Il n'en est pas moins vrai que la musique repose sur la croyance que les mêmes sons inspirent les mêmes sentiments chez tous les hommes comprenant le langage musical. Et de même, il n'en est pas moins vrai que l'expression nous fait connaître le sens général, parfois les nuances de la pensée, et nous permet de porter un jugement suffisamment solide sur cette pensée. Sans doute il faudra une étude sérieuse de l'œuvre pour découvrir les nuances et les bien comprendre ; il arrivera même que nous ne saisirons pas toute la pensée de l'auteur, d'abord parce que dans les conceptions d'autrui il y a nécessairement un élément intime, un sens particulièrement individuel et propre à l'auteur qui nous échappe, et ensuite parce que l'application de notre propre individualité à la pensée d'autrui la déforme toujours jusqu'à un certain point (1). Mais il restera les lignes générales, et mille détails particuliers qui suffiront à nous donner une pleine intelligence de cette pensée et à légitimer notre jugement.

Toutefois nous devons encore montrer comment,

(1) Cf. Pascal. Pensées, art. VI. 36. u Bien n'est simple de ce (jui b'oUre à l'âme, et \'î\me ne s'offre simple à aucun sujet. »

1^4 L OBJET DU JUGEMEMT ESTHETIQUE

étant donné que nous connaissons la pensée créatrice par simple approximation, nous pouvons affirmer que l'expression lui est adéquate, lui convient ou lui messied. Car si je ne peux dire d'une façon précise quelle fut la conception de Beethoven en écrivant la Pastorale, de quel droit porterai-je un jugement sur l'expression de cette problématique conception ? Depuis de longues années on discute sur « le sourire impénétrable » de la Joconde et sur l'éclairage mystérieux de la « Ronde de Nuit », ce qui n'empêche pas les critiques de parler du « rendu merveilleux » de Léonard et de Rembrandt. En littérature, il est peu de livres aussi prisés pour la puissance de l'expression que les Pensées de Pascal ; mais le sens même de l'ouvrage est objet de controverses. Et quant aux monuments, qui donc osera définir nettement la pensée créatrice de Saint-Pierre de Rome ou du Louvre ? qui donc cependant hésitera à en admirer le style ? il semble par conséquent qu'il y ait dans cette façon de procéder quelque chose de parfaitement illogique.

On est bien obligé d'admettre que toute pensée créatrice se connaît par approximation et grâce seulement à la forme dont elle est revêtue. Mais une fois cette pensée dévoilée et révélée avec une certitude suffisante, n'avons-nous pas le droit de trouver que l'expression répond ou ne répond pas à ce que nous comprenons ? Il y a dans la phrase des mots évocateurs de l'idée première de l'auteur ; si les autres détonent, nous avons raison de blâmer l'expression.

l'expression 175

Souvent on a l'intuition que telle conception originale est comme noyée sous le convenu d'une période banale, d'une mélodie vulgaire, d'une couleur poncive, ou d'un contour déjà vu. D'autres fois, au contraire, il semble qu'on ne pourrait rien ajouter ou retrancher à l'expression sans nuire à la valeur esthétique de l'idée; chaque mot, chaque ligne, chaque couleur paraissent la traduction définitive et absolue de la conception de l'auteur. Nous avons expliqué comment, en particulier, les poètes et les artistes grecs nous donnent cette impression de parfaite harmonie entre le fond et la forme ; nous pourrions montrer en revanche comment, dans beaucoup d'œuvres du Moyen Age, la pensée est supérieure à l'expression quoique cette pensée ne puisse être analysée dans le détail, et comment au xvni° siècle il n'est pas rare que la forme soit supérieure au fond sans que ce fond soit une chose très intelhgible pour quiconque n'a pas eu les œuvres sous les yeux.

Ainsi donc nous ne connaissons l'idéal que par l'expression ; mais cet idéal une fois aperçu, nous avons le droit de louer ou de blâmer l'expression selon qu'elle s'en écarte ou non. Nous savons ce qu'est l'emphase, ce qu'est la sécheresse, ce qu'est le maniéré, et chacun de ces mots correspond à un vice d'adaption facile à percevoir entre la pensée et l'expression. « Il y a des lieux où il faut appeler Paris Paris, et d'autres où il le faut appeler capitale du royaume. » C'est certainement une déplorable emphase que de dire : « Je reviens de la capitale, » après avoir passé quinze jours à faire des achats où à se distraire à Paris. Et en effet, le

1^6 l'objet du jugement esthétique

terme de capitale qai signifie centre administratif d'un pays ne convient pas à une ville que l'on a considérée uniquement comme un centre d'affaires ou de plaisir. Le terme signifiant est trop grand pour l'objet signifié. En revanche, si Bossue! au lieu de prononcer son éloquent sermon sur la mort, se fût borné à ce résumé : (( La mort parait être l'anéantissement de l'homme ; mais l'homme, fait à l'image de Dieu, échappe par cela même à la mort » : il serait tombé dans la sécheresse ; à une idée très complexe il aurait donné une forme insuffisante. Et enfin lorsque M. Jourdain prépare son compliment à la marquise, « Belle marquise, d'amour mourir me font vos beaux yeux, » il est maniéré, en ce sens que l'idée apparaît simple et que la forme est compliquée, et qu'ainsi il y a désaccord entre les deux facteurs de l'œuvre d'art.

Nous pouvons donc conclure qu'en dépit de l'impossibilité métaphysique où nous nous trouvons d'établir une relation mathématique entre la pensée et l'expression, nous n'en sommes pas moins autorisés à juger de la pensée par l'expression, et de l'expression par le rapport qu'elle offre avec la pensée. Et en cela nous n'accordons à l'esthétique rien qui ne soit accordé à toutes les sciences inductives. Cherchons donc maintenant à quelles conditions l'expression est adéquate à la pensée, puisque tel est le caractère de l'expression parfaite.

On serait tenté de croire que l'expression, pour traduire fidèlement la pensée, doit reproduire les caractères mêmes de la pensée, c'est-à-dire, ceux que nous avons appelés individualité, pénétration,, compréhension. D'ailleurs, n'entendons-nous pas vanter chaque jour l'originalité du style ou du faire d'un artiste ?N'estce pas une chose acceptée que « plus l'artiste est grand, plus il manifeste profondément le tempérament de sa race,... extrait et amplifie l'essentiel de l'être physique» (1). Peut-on nier sérieusement que « l'art consiste à user de précautions et de préparations, à ménager des transitions savantes et dissimulées, à mettre en pleine lumière, par la seule adresse de la composition, les événements essentiels et à donner à tous les autres le degré de relief qui leur convient, suivant leur importance, pour produire la sensation profonde de la vérité spéciale qu'on veut montrer? » (2) Et si l'expression est soumise à des lois si délicates, n'est-ce pas qu'elle doit réaliser les mêmes nuances que la pensée ? « Le style est l'homme même », dit Buffon ; aujourd'hui nous dirions volontiers que le style, c'est la vie de l'œuvre, parce que la vie en art nous semble le but suprême, et que la vie de la pensée ne peut se traduire que par la vie de l'expression.

Mais faute d'examiner attentivement les opinions

(1) Taine. De l'idéal, p. 83.

(^) Guy de Maupassant. Pierre et Jean, préface.

l'jS l'objet du jugement esthétique

courantes en matière d'esthétique, les erreurs, les confusions les plus extraordinaires se sont produites. Il convient donc de voir au juste à quelle réalité correspond l'originalité ou la vie de l'expression.

Prenons des exemples. — Pascal définit ainsi l'imagination : « C'est cette partie décevante dans l'homme, cette maîtresse d'erreur et de fausseté, et d'autant plus fourbe qu'elle ne l'est pas toujours, car elle serait règle infaillible de vérité, si elle l'était infaillible du mensonge » (1). On peut certes citer ces lignes comme un modèle de force, de concision et d'originalité. Mais à y regarder de près, où est cette force, cette concision, cette originalité ? Dans la pensée seule qui saisit la perpétuelle et véritable faiblesse de l'imagination, qui néglige les autres caractères peu intéressants en comparaison du principal, enfin qui conçoit le rôle de l'imagination tout autrement qu'on n'a coutume de le faire. Quant à l'expression, elle se moule admirablement sur la pensée, elle en fait ressortir l'énergie, la vérité, la personnalité ; mais par elle-même elle n'a d'autre mérite que la justesse ; il est vrai qu'elle n'en saurait avoir d'autre.

Lorsque Hugo fait dire à dona Sol : « Vous êtes mon lion superbe et généreux », ce vers d'une beauté toute romantique n'enferme pas une pensée bien profonde, et vaut surtout par l'expression. Est-ce à dire que

(1) Pascal. Pensées, art. 111, p. 53.

cette expression soit originale ? Ce qu'il y a d'original, dans le vers, c'est l'idée du poète comparant un amoureux à un lion, entre lesquels il n'y a qu'un rapport apparent assez vague ; mais ici il s'agit du redoutable et chevaleresque Hernani : il y a dans l'expression une évocation rapide et intuitive du caractère général du héros. Quel est le mérite de l'expression? Celui de nous faire pénétrer la pensée du poète dans tout ce qu'elle a d'original et de compréhensif. Et si l'on prétend que l'originalité et la compréhension en sont faibles, le mérite de l'expression n'en sera que plus grand, puisqu'elle aura mis en relief le peu que la pensée enferme d'intéressant. Donc en littérature, la pensée seule a des quaUtés propres, l'expression a pour but de faire valoir ces qualités; mais comment? en s'appliquant exactement à la pensée, en lui devenant, s'il se peut, adéquate.

Et de même en peinture. Voici comment Charles Blanc définit le style : « il exprime l'ensemble des traditions que les maîtres nous ont transmises d'âge en âge, et, résumant toutes les manières classiques d'envisager la beauté, il signifie la beauté même. Il est le contraire de la réalité pure, il est l'idéal... Un ouvrage a du style lorsque les objets y sont représentés sous leur aspect typique, dans leur primitive essence, dégagés de tous les détails insignifiants, simplifiés, agrandis...» (1). Mais qu'est-ceque « des objets dans leur primitive essence,

(1) Ch. Blanc. Grammaire des arts du dessin, p. 20.

i8o l'objet du jugement esthétique

dégagés de tousles détails insignifiants, simplifiés, agrandis ? y> une expression ? non une conception. Nous ne chicanerons pas sur cette définition du style, mais nous sommes obligés de déclarer que, si elle a une signification quelconque, cette signification porte sur la pensée que l'expression devra rendre aussi exactement que possible. La preuve en est que Charles Blanc refuse le style à l'école de Hollande, « parce qu'elle n'a pas eu la beauté ». Or de quelle beauté s'agit-il? De la beauté idéale où les lignes n'expriment qu'une nature corrigée, de la beauté de la pensée créatrice.

Et que l'on étudie les œuvres desécoles impressionnistes et réalistes, où les artistes déclareraient volontiers que le souci de l'expression est le seul qui les retienne sérieusement, on ne trouvera jamais l'originalité de l'expression antérieure ou même supérieure à l'originalité de la vision (qui, chez le peintre, se confond avec l'originalité de la conception) ; car l'expression ne vise chez ces artistes qu'à rendre pleinement la nature et l'impression de la nature. Ce n'est point la ligne ou la couleur qui est originale. C'est la façon de voir et de sentir dont la ligne et la couleur constituent l'expression. On s'exclame devant des chevaux violets comme devant une forme d'expression individuelle jusqu'à la fantaisie. L'artiste répond qu'il voit les chevaux ainsi, et qu'il fait ce qu'il voit. Où donc est le mérite ou le défaut de l'expression ? Dans la correspondance ou la non-correspondance de la forme avec le fond. Car de deux choses l'une : ou le peintre tait profession d'idéaliser, et alors l'expression n'a qu'un mérite, celui de rendre l'idéal qui seul est

L EXPRESSION ibl

original et compréhensif ; ou il imite la nature, et alors il rend sa vision aussi fidèlement que possible. Mais que reste-t-il là-dedans pour l'originalité et la compréhension de l'expression ?

Sans doute c'est une beauté de l'expression que l'art d'individualiser et de généraliser les passions (1), ou les êtres (2). Faire voir dans un homme ce en quoi il se distingue de tous les autres, et en même temps ce en quoi il ressemble à toux ceux qui ont existé, existent ou existeront, exprimer par des termes frappants et décisifs ce qu'il y a à la fois de personnel et d'éternel dans son modèle, c'est le moyen de « faire vivant » et par suite de parvenir à la beauté. Mais un mot, un trait, une couleur ne sont jamais que le symbole d'une pensée ou d'un groupe de pensées ; plus ce mot, ce trait, cette couleur nous semblent personnels et généraux, plus l'idée qui les a inspirés était sans doute originale et générale, et plus l'expression en était iidèle ; mais l'expression n'était par elle-même ni originale, ni générale, elle était juste.

Et ainsi en dehors de la justesse, nous ne voyons pas ce que l'on peut exiger de l'expression artistique. Pourtant, encore une fois, il faut entendre par justesse non pas la médiocre expression d'une pensée médiocre ou la vivante expression d'une pensée vivante, mais l'art de

(1) Cf. Brunetière, Etude sur Racine.

(2) Cf. Guy de Maupassanl Préface de Pierre et Jean,

iSa l'objet du jugement esthétique

rendre la pensée dans toutes ses nuances, dans toute sa profondeur, que ces nuances soient nombreuses ou non, que cette profondeur soit réelle ou apparente. La justesse, telle que nous la comprenons, consiste à ne rien laisser perdre de l'originalité, de la pénétration, de l'extension de la pensée créatrice, à ne pas déformer cette pensée soit par l'exagération, soit par la sécheresse, enfin à la laisser voir telle qu'elle est dans l'esprit de l'auteur lorsque celui-ci la transcrit. Toute expression qui répond à cette définition est bonne; toute expression qui s'applique mal à la pensée telle que nous l'apercevons — sinon telle qu'elle est réellement — dans l'auteur, est mauvaise. C'est donc par un abus, d'ailleurs assez facile à comprendre, qu'on a transporté à l'expression les mérites propres de la pensée. Nous savons maintenant ce qu'il faut uniquement demander à la forme.

Mais s'il est vrai que la perfection de la forme consiste à traduire exactement le fond, et que l'expression la plus belle est l'expression adéquate à la pensée, il convient maintenant de rechercher comment se produit cette affinité ou même cette identité.

Il ne saurait être question ici des procédés matériels propres à chaque art, d'autant plus que la connaissance de ces procédés, dans ce qu'ils ont d'exclusivement technique, est quelque chose de tout mécanique et de contraire à l'activité intelligente de l'art. La prédominance du procédé machinal constitue même la diffé-

l'expression i83

rence entre le métier et l'art. Un potier qui fabrique sa grossière marchandise est un manœuvre ; un céramiste qui transforme, renouvelle ou crée des procédés en vue de rendre plus exactement ce qu'il sent, est un artiste. Nous ne nous occuperons donc du procédé qu'en tant que moyen de traduction de la pensée créatrice; et ainsi, laissant de coté tout ce qui est connaissance technique, nous nous attacherons uniquement aux opérations de l'esprit dans l'exécution définitive de l'œuvre d'art, dans l'aboutissement de la pensée à l'acte.

Nous remarquerons tout d'abord que les différents arts n'ont pas tous le même mode d'expression : les uns comme l'architecture, la musique et la poésie, n'expriment que le sentiment visé par l'auteur, sans préoccupation d'évoquer la représentation d'un objet déterminé; d'autres comme le drame, l'épopée, le roman, le lyrisme impersonnel, ou même comme la musique descriptive, expriment à la fois un sentiment et l'objet qui provoque ce sentiment, enfin la peinture et la sculpture n'expriment la pensée créatrice que par la représentation directe delà nature. 11 y a donc, au point de vue de l'expression, trois grandes catégories à établir dans les beaux-arts : 1° ceux dans lesquels l'expression traduit immédiatement la pensée seule ; 2° ceux dans lesquels l'expression traduit immédiatement la pensée et l'objet de la pensée ; 3° ceux dans lesquels l'expression traduit la pensée par l'intermédiaire de l'objet de cette pensée. Il est clair qu'à ces trois catégories correspondent des moyens d'expression différents de la pensée créatrice.

(( L'âme divine ou l'âme humaine dans ses conditions

i84 l'objet du jugement esthétique

diverses, dans ses divers états de fortune, de dignité, de puissance, de joie ou de tristesse, de mouvement ou de repos, de vie ou de mort, voilà ce que l'architecture s'efïorce (qu'elle en ait ou non conscience) d'exprimer sur le front de ses monuments » (1). Il nous semble difficile de ne pas souscrire à ce jugement, abstraction faite de sa formule un peu trop pompeuse. Winckelmann, lui aussi, explique que l'architecture, « n'ayant pu imiter rien de réel et se trouvant fondée sur les règles des proportions, est plus idéale que la peinture et la sculpture» (2). Et nous admettons volontiers que « la plus belle architecture est celle qui exprime le plus exactement la destination d'un édifice et qui trouve son harmonie dans la parfaite correspondance entre la fin et les moyens, entre le dedans et le dehors, entre l'idée et la forme » (3).

Il nous paraît en effet saugrenu, d'admettre, comme semble l'avoir fait Vitruve (4) et comme l'en loue vivement le peintre Le Brun, (5) « que l'ordre dorique imite les proportions de l'homme, l'ordre ionique celles de la femme, et l'ordre corinthien celles des jeunes filles ». Il y faudrait au moins quelques preuves. Nous considérons aussi comme un simple exercice de rhétorique

(1) Ch. Levêque. Science du Beau. T. 11, ch. Il, p. 28 de la '2* éd.

(2) Winckelmann. Histoire de l'Art, livre IV, ch. I.

(3) Cherbuliez. L'art et la nature, p. 19.

(4) Vitruve. L. IV, ch. I.

(5) Conférence du 9 janvier 1672 à L'Académie Royale. Ms. des Archives des Beaux-Arts.

L^EXPRESSION l85

les assertions suivantes : « Tantôt ils (les architectes) imitent le sublime des hautes montagnes, iyistar montium eductae Pyramides, dit Tacite... Tantôt ils imitent le firmament par des plafonds étoiles et les cavernes par des labyrinthes souterrains ; tantôt ils rappellent les plaines de la mer par de grandes lignes horizontales, les rochers à pic par des tours et les forêts de la nature par des forêts de colonnes» (1). En réalité aucun texte d'architecte n'autorise de pareilles hypothèses et rien dans l'histoire de cet art ne dénote un désir d'imiter les formes naturelles ; il a fallu des colonnes pour soutenir les voûtes ; libre aux poètes et aux critiques d'y voir des forêts, mais l'artiste n'y songeait guère ; tout au plus imitait-il ça et là ou faisait-il imiter par les sculpteurs, en guise d'ornements, les feuillages de la forêt.

Il n'y a donc pas d'art où l'expression doive moins à l'imitation ; elle est tout entière la traduction immédiate d'un sentiment. Cette expression consistera donc avant tout dans un système de formes et de proportions, produisant sur notre œil et sur notre intelligence des sensations, des impressions, des sentiments recherchés par l'artiste. Quel est ce système? nous demanderat-on, et c'est là en effet la grande question. Mais nous ne nous chargeons pas de la résoudre; autant vaudrait expliquer le système de signes qui constitue une langue comme le français ou le chinois, ou même le système

I) Ch. Blanc. Grammaire des arts du dessin, p. 56.

i86 l'objet du jugement esthétique

particulier de chaque œuvre des écrivains habiles. Nous n'affirmons point que le problème soit complètement insoluble ; mais actuellement nous ne possédons pas les éléments nécessaires pour l'étudier ; quelles sont les conditions précises auxquelles certaines formes engendreront en nous les idées de majesté, d'élégance ou de mysticisme ? C'est ce que nul ne peut dire.

Et même, pour avoir voulu se servir de certains systèmes de proportions, superficiellement établis d'après l'antique, et destinés à donner une impression de majesté, les architectes ont parfois édifié de véritables monstres ; il suffit de passer deux jours à Munich pour s'en rendre compte. L'art de l'architecte, c'est précisément de trouver d'instinct les rapports de formes et de dimensions les plus propres à traduire des sentiments originaux, pénétrants, compréhensifs ; le jour où ces rapports seront scientifiquement établis, il n'y aura plus d'architectes, il y aura des ingénieurs, et l'art se sera fondu dans la science ; mais ce jour ne viendra peut-être pas.

Donc il y a une harmonie recherchée par l'architecte entre la pensée et la forme qui l'exprime. Mais en dehors de l'enseignement technique ou des conseils très généraux et plus propre à guider un débutant qu'à inspirer l'homme de génie, les règles particulières de cette harmonie ne sont pas définies et sont actuellement indéfinissables.

Il en est de même de la musique et de la poésie. Sans scruter, comme on l'a essayé si souvent, les origines probables de la musique, sans faire la part de

l'expression 187

ce qu'il peut y avoir en elle de représentatif, de conventionnel et de subjectif, il est incontestable qu'elle traduit, la plupart du temps, l'état d'âme du compositeur, en dehors de toute imitation directe des objets. Il est bien rare que dans Mozart ou Beethoven on retrouve l'image sonore des réalités extérieures à la pensée du musicien, et il ne viendra à l'idée de personne de reconstituer en tableaux la Symphonie héroïque ou la Pastorale. Un grand artiste peut interpréter en peinture la Sonate au Clair de Lime ; mais pour cela il nous représente Beethoven lui-même au piano dans la douce clarté d'un rayon de lune, il ne peint pas le rêve extérieur de Beethoven ; car qui sait sur quoi portait ce rêve ?

La poésie est plus descriptive que la musique, parce que le poète, même dans le lyrisme personnel, traduit presque toujours une réalité extérieure à lui, ou se peint lui-même comme objet de représentation. Elle emprunte donc plus que la musique à l'imitation des êtres. Mais dans sa forme en quelque sorte subjective et instinctive, lorsqu'elle aspire à traduire une émotion, sans exprimer l'objet de cette émotion, lorsqu'elle se rapproche ainsi le plus possible de la musique, (1) la poésie consiste dans un rapport étroit et indéfinissable

(I) Cf. Les envolées lyriques de Hugo dans la « Prière pour tous » ou dans son (( Hymne ». — Cf. aussi, dans Lamartine, le désespoir de Jocelyn retrouvant à Paris Laurence déshonorée. — Cf. l'effort des symbolistes pour évoquer une impression par des combinaisons Je sons.

i88 l'objet du jugement esthétique

entre la pensée et la forme. Gomment se fait-il que tels sons, telles tournures de phrases, tel rythme général évoquent dans ceux qui sont sensibles à la poésie la même impression ? c'est ce que nous ne croyons guère facile d'expliquer, quoique le fait en luimême ne soit pas douteux ; et c'est pour cela que toutes les poétiques, y compris l'Epitre d'Horace auxPisonsetle poème didactique de I3oileau, sont peu utiles. Une véritable poétique devrait nous expliquer comnient un auteur arrivera sûrement à provoquer un effet donné sur son lecteur. Flaubert avait bien vu que « plus une idée est belle, plus la phrase est sonore (1), » et qu'il y avait ainsi entre le son lui-même et la pensée une harmonie que le véritable artiste doit réaliser. Mais le moyen d'enseigner aux autres ou même de se révéler logiquement à soi-même le rapport où apparaîtra l'harmonie ? Et Flaubert avait eu raison de dire aussi que « chaque œuvre à faire a sa poétique en soi qu'il faut trouver » (2).

Horace et Boileau n'ont pas été plus utiles aux littérateurs que Virgile aux paysans romains. Ils n'ont indiqué aucune voie nouvelle, aucun moyen pratique de réaliser la beauté,' et ils ont dû proclamer en tête de leur œuvre que la poésie est un don du ciel. Alors à quoi bon leurs préceptes ? le moindre régent de collège

(1) Flaubert Correspoodance, 3' série, p. 116.

(2) Flaubert Correspondance, 2' série, p. 380.

l'expression 189

sera plus utile à un élève que les quatre chants appris par cœur de l'Art Poétique, où Boileau répète sans cesse : Soyez précis, soyez nobles, soyez raisonnables, mais où il déclare que la précision, la noblesse, la raison, vériioblemeni poétiques, descendent tout droit d'Apollon et des neuf Sœurs. L'œuvre de Boileau n'a pas été inutile au point de vue de la formation du goût public ; mais les poètes en tant que poètes, n'en ont tiré aucun profit. La poésie, comme la musique, comme l'architecture, est l'expression directe et immédiate de nos états d'âme ; il est probable, étant donné le déterminisme général des choses, qu'à chaque pensée correspond une forme adéquate, distincte de toutes les autres ; mais le problème de cette harmonie et des conditions qu'elle réalise est actuellement insoluble, et le jour où la solution en serait trouvée, il semble évident que la différence entre la science et l'art cesserait d'exister. On exprimerait par une forme parfaite l'expression de tel sentiment particulier dans un cas déterminé, absolument comme on prédit d'une façon infaillible les éclipses de soleil ou l'heure du lever de la lune.

Il est donc impossible d'expliquer comment l'expression devient adéquate à la pensée créatrice dans l'architeclure, la musique en général, et la poésie purement personnelle, parce que nous ne savons pas comment telles lignes ou tels sons excitent en nous telle

igo L OBJET DU JUGEMENT ESTHETIQUE

OU telle impression. Nous devons donc nous borner à constater que telle forme ne correspond pas à telle pensée sans préciser dans le menu détail pourquoi ni comment.

En sera-t-il de même pour la littérature descriptive épopée, drame, roman, lyrisme impersonnel, etc. ou pour la musique qui s'efforce d'imiter la réalité par de véritables images sonores ? Oui, sans doute, dans la mesure où la pensée s'exprimera immédiatement par j les mots ou les notes. Il est bien certain que l'harmonie nécessaire entre l'état d'âme de Beethoven composant la Sijmjjhonie Héroïque Q,i la Symphonie Héroïque ellemême ne sera ni plus ni moins difficile à expliquer que l'harmonie nécessaire entre l'état d'âme de l'auteur du Rouet d'OmpJiale et le Rouet cVOmphale considéré comme expression directe de cet état d'âme. Mais dans ce dernier .cas s'introduit un élément nouveau, à savoir l'imitation de la réalité ; c'est cet élément qu'il s'agit ' maintenant d'étudier.

Ce serait une grossière erreur de croire que cette imitation doive être complète et produire l'illusion. S'il y avait illusion, nous cesserions de considérer l'objet comme une œuvre d'art, et nous ne nous placerions plus au point de vue nécessaire pour en bien juger ; car nous ne considérerions plus que le beau ou le laid naturel là où nous devrions considérer le beau ou le laid artistique.

Imaginons que toute la symphonie du Rouet cCOmphale consiste dans l'imitation aussi exacte que possible du bruit du rouet, l'auteur aura échangé une

pensée créatrice large et féconde contre une imitation étroite et stérile ; qu'a-t-il fait au contraire ? Il a subordonné l'imitation à la pensée créatrice, et n'a traduit les objets que dans la mesure où la complète expression de cette pensée l'exigeait. Ce spectacle lamentable d'Hercule filant aux pieds de sa maîtresse, nous l'apercevons mieux par ce bruit du rouet dominant la mélodie voluptueuse.

Il n'y a pas de genre littéraire qui recoure plus volontiers à l'imitation que le genre dramatique, puisqu'il est par définition « l'imitation d'une action » (1). Mais, dans toutes les écoles, y compris l'école naturaliste, l'imitation choisit ; elle choisit non seulement le sujet, mais les divers moments de l'action, elle retranche presque inconciemment tout ce qui ne répond pas à l'expression de la pensée créatrice. Il est absolument certain que dans la réalité, les personnages d'un drame s'occuperaient de mille autres choses — y compris les besoins de boire, de manger, de dormir, de parler pour ne rien dire, etc. — que de celles dont ils s'occupent dans une pièce. Dès lors l'imitation ne vise à l'exactitude précise que sur certains points, i

Quels sont ces points ? Evidemment ceux qui répondent à la pensée créatrice, à la conception de l'auteur, et c'est ce qui a fait dire à Taine ; « Rendre dominateur

(I) Aristote. Poéliqne, I, 2,

un caractère notable, voilà le but de l'œuvre d'art» (1). En réalité, cette prétendue nécessité du caractère dominateur n'a rien à voir avec l'expression artistique ; elle rentre dans la pensée créatrice. C'est cette pensée qui, opérant sur les différents caractères d'un individu, choisit le caractère notable auquel elle subordonne tous les autres de façon à le rendre dominateur. L'expression consistera à rendre aussi exactement que possible, par une imitation scrupuleuse de la réalité ainsi déformée, la pensée créatrice. Dans le Britannicus de Racine, Néron ne ressemble pas au personnage décrit par Tacite ; Racine, inconsciemment ou non, par la tournure naturelle de son génie ou par l'effort Taisonné de son intelligence, a élagué, effacé, atténué ou au contraire accusé certains traits ; le mérite de l'expression a consisté, non pas à élaguer ou à exagérer, mais à imiter fidèlement le personnage créé ainsi à nouveau par Racine. On peut donc dire que l'expression, dans la littérature et dans la musique descriptives, sera parfaite quand elle imitera exactement la conception de l'auteur. Et comme cette conception de l'auteur, une fois qu'elle nous est communiquée, devient une sorte d'objet, analogue aux objets que nous percevons dans la nature, on peut dire que l'expression parfaite est celle qui imite exactement la nature, telle que l'a vue et qu'a voulu nous la faire voir l'auteur.

(1) Taine. De l'Idéal dans l'Art, p. 2.

l'expression 193

Celui-ci, nous l'avons dit, a le droit de choisir n'importe quel sujet, à condition que sa pensée soit individuelle, pénétrante et compréhensive, mais à condition aussi que l'objet ainsi formé par sa pensée soit rendu exactement et la fasse mieux comprendre. Quand sera-t-il rendu exactement ? Lorsque nous saisirons, d'une part un rapport logique entre la pensée générale et les diverses manifestations de cette pensée, d'autre part une imitation, une reproduction fidèle de la réalité, prise pour objet de la pensée, dans la mesure où cette pensée a embrassé ou même déformé cette réalité. Il y a donc, au fond de tout cela, la nécessité d'imiter la nature, à moins que l'auteur ne se soit proposé de la réinventer, et alors cette réinvention aura produit chez lui une image qu'il a le devoir de nous rendre fidèlement. Dès qu'il ne nous fait pas apercevoir ce parti-pris de déformation, nous devons exiger de lui non pas l'imitation de tout l'objet, mais l'imitation exacte de l'objet dans la mesure où il se l'est représenté, l'exactitude de l'imitatiou n'étant plus autre chose que l'expression de la vie.

Marivaux, comme pensée créatrice, est inférieur à Molière, mais cette passion sincère, profonde même, des personnages malgré son apparence un peu légère et superficielle, cette déformation de la souffrance morale par la nécessité de paraître à son avantage ne pouvait être exprimée avec plus d'exactitude qu'elle ne l'est dans l'auteur du Jeu de l'amour et du hasard, et par là, Marivaux nous donne l'impression de la vie et se classejparmi les plus grands écrivains fran-

1^4 l'objet du jugement esthétique

çais. Voltaire, dans Candide, ne vise pas à l'imitation de la nature vraie ; mais il crée un personnage auquel il donne les allures générales d'un jeune homme confiant et étonné ; il le voit, l'écoute, le suit dans son propre esprit; et c'est l'exactitude du rendu de cette vision et de cette création logique qui fait le mérite de l'expression dans le petit roman si connu et si justement vanté.

Donc l'expression, dans la littérature et parfois dans la musique, ne sera adéquate à la pensée que si l'imitation de l'objet de la pensée est exacte et vivante .

Enfin la peinture et la sculpture traduisent la pensée créatrice d'une façon absolument opposée à l'architecture et à la musique, c'est-à-dire par l'intermédiaire nécessaire de l'imitation de la nature. Il s'ensuit que l'expression ne devient adéquate à l'idée que dans des conditions d'un tout autre ordre.

La pensée ne se manifestant que par la reproduction de son objet, il est de toute nécessité que cet objet soit rendu de la façon exacte dont il a été vu par l'artiste, et dont celui-ci a désiré nous le montrer. Mais d'un autre côté, l'artiste n'a pu le voir que tel qu'il est, sinon dans son ensemble, du moins dans quelques détails sur lesquels il s'est particulièrement arrêté, et qui, pour lui, constituent sa physionomie. Si la vision de l'artiste n'est pas conforme à celle du public auquel il s'adresse, le

l'expression 195

langage spécial aux lignes et à la couleur cesse d'être compréhensible.

Imaginons qu'un artiste symboliste nous peigne des êtres absolument différents de ceux que nous connaissons . nous n'avons plus de point de comparaison pour juger cette imitation de la nature sur laquelle repose l'expression en peinture et en sculpture ; nous restons indifférents ou hostiles devant une telle œuvre. Si un artiste nous représente des chevaux verts d'eau avec des pattes semblables à des arcs-en-ciel, il est probable, il est même certain qu'il a obéi à une pensée initiale ; mais la valeur de l'expression nous échappe, parce que l'imitation ne représente aucun objet réel auquel nous puissions la comparer. Il est donc nécessaire que l'art imite les formes et les couleurs naturelles ; c'est un point sur lequel d'ailleurs tout le monde est à peu près d'accord, aussi bien au xvnf siècle qu'au XIX' siècle, chez les purs classiques aussi bien que chez David ou Delacroix, que chez Courbet ou Puvis de Chavannes. On n'y connaît guère d'autres exceptions que certains peintres symbolistes, dont les efforts sont sans doute respectables, s'ils sont sincères, mais dont les œuvres restent inaccessibles à l'esprit le moins prévenu.

Mais lorsque nous parlons d'imitation de la nature, il ne s'agit pas de la copie puérile que le public imagine quelquefois. S'il en était ainsi, on n'aurait jamais le droit d'admirer un portrait sans en connaître l'original, ni un effet de lumière sans avoir pu le contempler de ses yeux dans la réalité. L'imitation que nous exigeons

196 l'objet du jugement esthétique

est à la fois très fidèle et très personnelle : lidèle en ce qu'elle rend exactement un aspect de la nature, personnelle en ce qu'elle est dirigée inconsciemment par une conception initiale. Il en résulte qu'elle s'attache à ce que l'artiste trouve de plus intéressant, c'est-à-dire à quelque chose de subjectif, tout en se conformant à la réalité objective. Il en résulte aussi que parfois le subjectif déforme l'objectif ; mais lorsque cet objectif devient contraire au possible, l'œuvre est fatalement mauvaise, soit que la pensée ait frisé la folie, soit que l'expression ait fait fausse route. Donc l'expression est parfaite lorsqu'elle traduit pleinement la pensée de l'artiste en étant une imitation aussi fidèle que possible de la nature. Mais il faut que cette imitation lidèle soit conforme à la conception première. La vie de l'œuvre d'art ne se réalise qu'à ce prix, et mieux vaut une exécution fantaisiste et expressive de la pensée, qu'une plate copie. « Un bras parfois trop court de Rembrandt, écrit le peintre Alfred Stevens, est toujours vivant ; un bras d'un fort en thème, exécuté dans des proportions exactes, reste inerte» (1). Est-ce à dire que ce bras trop court soit une beauté de plus dans l'œuvre? Non; mais il ne la gâte pas irrémédiablement, et n'affaiblit que fort peu le sentiment de la vie.

Les grands peintres d'ailleurs ne se sont jamais assujettis qu'à une imitation intelligente et limitée de

(1) A. Stevens. Impressions sur la peinture, p. 82.

l'objet propre de la pensée créatrice : de là cette force de vie et cependant cette étrangeté de Rembrandt ou de Léonard ; de là l'efïort de l'artiste pour faire comprendre par certains traits, plus saillants dans ses tableaux que dans la nature, le sens de son œuvre. « Ils croient, disait La Tour, que je ne saisis que les traits de leur visage ; mais je descends au fond d'eux-mêmes, et je les remporte tout entiers ». (1) C'est en effet ce que se proposent le peintre et le sculpteur : traduire la compréhension de leur pensée par les traits les plus significatifs qu'ils puissent emprunter à la nature. Comment exprimer tout ce qu'il y a souvent de pensée subjective et de vérité objective dans un des bizarres croquis de Rembrandt ? Comment expliquer, sinon par cette imitation spontanée de la nature en vue d'une conception donnée, le charme tout particulier des esquisses, charme qui disparait presque toujours dans l'œuvre définitive préférable cependant à l'esquisse, mais grâce à des qualités tout autres ? « L'esquisse dit Diderot, c'est l'âme du peintre qui se répand librement sur la toile )) (2), c'est aussi le trait emprunté directement à la nature et exprimant la vie vraie, sans aucun de ces truquages d'école nécessaires à l'achèvement complet du tableau.

(1) Mot de La Tour rapporté par de Concourt. L'art au xviii* siècle : La Tour.

(2) Diderot. Salon de 1745 : Greuze. — Cf. Jules Breton. Un peintre paysan, p. 212 II van»e à propos des ébauches et des esquisses « lear incomparable attrait dû aux réticences de l'inspiration qui a hâte d'exprimer tortement et vivement l'essentiel d'un sentiment et d'une pensée qui glisse sur le reste ».

igS l'objet du jugement esthétique

Donc si l'imitation de la nature doit être exacte étant donné que l'artiste s'est appliqué à rendre cette nature, elle comporte au contraire une assez grande liberté dès que l'artiste exprime sa pensée propre par le moyen de la nature. Il suffit dans ce dernier cas que la vérité possible soit respectée et que la pensée se comprenne pleinement. Claude le Lorrain n'imite pas aussi scrupuleusement la nature que tel impressionniste moderne. Il arrange certainement le décor de ses tableaux. Mais sa lumière est celle qui, à certaines heures, nous séduit dans la nature ; toute la force et tout le charme de son émotion sont dans cette lumière ; nous ne lui en demandons pas davantage, et nous nous soucions peu qu'il décompose ou non les nuances qu'un œil exercé saisira dans l'eau. — Pu vis de Chavannes est frappé par la beauté d'un paysage qu'il aperçoit en wagon entre Paris et Amiens ; il en fait le fond de son « Ludus pro Patria ». Mais il se garde bien de gâter sa première impression par une étude d'après nature. « La vision du paysage, dit-il, avait été pour moi si intense, qu'il me semblait qu'une observation sur place en eût affaibli la sensation, et m'aurait exposé à n'en retrouver plus tard, dans ma mémoire, qu'une image réduite, confuse et sans vie » (1). Le paysage en question est l'expression d'un état d'âme, dans laquelle l'imitation est ramenée en quelque sorte à son minimum, sans que pourtant l'expression soit défectueuse : car la vérité et

(1) Marias Vachoû. Puvis de Chavannes, p. 94.

la vie s'y retrouvent non dans la fidélité photographique, mais dans la justesse des grandes lignes et dans l'exactitude des quelques détails, où se résume l'impression du peintre.

S'il est certain que l'artiste doit imiter fidèlement la nature, il est certain aussi qu'il ne doit l'imiter que dans la mesure où cette imitation est un moyen d'expression de la pensée. L'imitation doit être totale, quand^ par principe, l'artiste traduit la vie universelle, belle partout et toujours ; elle doit être limitée à certains objets, ou même à certains détails des objets quand des hommes comme Rembrandt ou Puvis de Chavannes ne conçoivent leur œuvre qu'en raison de certains effets de lumière ou de lignes. Mais si restreinte qu'on fasse la part de l'imitation, il faut que cette imitation soit scrupuleuse, sans quoi la peinture ou la sculpture deviennent des énigmes. Ce principe nécessaire une fois admis, chacun peut imiter ce qu'il veut dans son modèle — tout ou partie, — et n'a plus qu'un devoir : ramener l'imitation aux exigences de la conception, au lieu de confondre ce qu'il y a de significatif dans les choses que l'on veut peindre avec l'accessoire et l'inutile.

On voit maintenant comment la nécessité de se borner à la traduction exacte d'une pensée créatrice, forte ou médiocre, amène l'expression à être tantôt une simple figuration, mi-instinctive, mi-conventionnelle de

la pensée, comme dans l'architecture, la musique et la poésie, tantôt une imitation de la réalité par les procédés musicaux ou littéraires, tantôt enfin une reproduction fidèle (au moins dans les traits essentiels) de l'objet de la pensée, comme dans la peinture et dans la sculpture. Mais partout et toujours cette expression reste soumise à cette loi : rendre la pensée dans toute sa valeur et ne rendre qu'elle, sans cependant avoir les mêmes mérites que nous avons reconnus en elle. Et ainsi l'expression a une valeur indépendante de la valeur de la pensée.

Est-ce à dire qu'en général un grand artiste soit grand par la pensée et médiocre par l'expression, ou inversement ? Non. Presque toujours à une pensée puissante correspond une expression digne d'elle et à une pensée faible une expression médiocre ; car il faut un don aussi heureux de l'esprit pour exprimer pleinement sa pensée que pour bien penser ; et quiconque est intellectuellement faible risque fort de pécher aussi bien par le fond que par la forme. Mais après cette importante réserve, nous pouvons résumer la valeur de l'œuvre d'art en disant qu'elle embrasse deux choses distinctes : la pensée créatrice et l'expression ; que la pensée créatrice est parfaite quand elle se distingue essentiellement de toute autre, quand elle pénètre pleinement son objet et quand cet objet est le plus vaste possible ; que l'expression n'a d'autre mérite que de traduire la pensée, toute la pensée, rien que la pensée, par les moyens propres à chaque art, et enfin qu'une œuvre est parfaite dans la mesure où la pensée

créatrice et l'expression sont l'une et l'autre arrivées à la perfection, et donnent, par leur complète adaptation, ce sentiment de la vie à la fois une et infinie, ce sentiment de la totale harmonie, sans lequel il ne saurait y avoir de beauté, et dont la manifestation est le but de toute œuvre d'art. Le prix de l'art vient donc de la pensée, soit qu'elle conçoive les choses, soit qu'elle les exprime, et ainsi c'est à l'appréciation de la pensée seule qu'il nous faudra maintenant réduire les lois plus ou moins précises de la critique d'art.