EN DEHORS

DE TOUTES CONSIDÉRATiONS TECHNIQUES ?

Comment est née Vopinion que les hommes du métier sont les meilleurs juges des œuvres d'art. — Nécessité de discuter cette opinion par les faits plutôt que par les considérations abstraites.

Le sens critique dans les conférences de l Académie Royale. — La question du coloris. — La question de la vérité historique. — Absence de considérations techniques. — Médiocrité de cette critique faite par des artistes.

Le sens critique dans Diderot. — Sa méthode. — La question du coloris. — La question de l'imitation de la nature. — Profondeur et justesse de ses vues.

Le sens critique et la technique réunis : Fromentin. — Peu d'importance de la technique chez Fromentin. — Ce qu'est la critique d'art.

Estime des peintres pour les critiques consciencieux. — Où sont les jugements les plus sérieux. — Avis des peintres eux-mêmes dans la question. — Un chapitre de Léonard de Vinci. — Conclusion.

Le principe de la critique d'art ayant été établi dans la première partie de cet ouvrage, nous n'avons plus, semble-t-il, qu'à en déduire les lois qui la régissent. Mais une question préjudicielle se pose : avons-nous le droit, nous, profanes, de juger des œuvres d'art dont nous ne connaissons pas la technique ? Un musicien sait pourquoi telle sonate est belle ou médiocre : il se rend compte que telles lois de l'harmonie ont été appliquées ou négligées, ou que l'auteur s'est montré timide ou hardi, et qu'il a déployé ou épargné l'effort de sa science et de son ingéniosité. Mais le simple amateur éprouve du plaisir ou de l'ennui sans pouvoir en déterminer la cause avec précision ; dès Ion comment ose-t-il s'établir juge de cette sonate ? Et d( même on peut prétendre que seuls les poètes jugeron sainement de lapoésiedontils connaissent les lois et le difficultés techniques, que seuls les architectes, sachan raisonner sur les proportions et les caractéristiques de divers ordres, pourront donner un avis autorisé sur u: monument, enfin que seuls les peintres et les sculpteurs ayant la pratique de la brosse ou de l'ébauchoir, seroD en droit de se prononcer sur un tableau ou une statut Nous savons tous les arguments qu'on peut fait valoir et qu'on a souvent fait valoir contre cette théorie

les artistes ne recherchent pas seulement les suffrages de leurs pairs, mais aussi ceux de la masse ; les plus raffinés d'entre eux, les plus dédaigneux de l'opinion publique ont terriblement souffert de l'isolement où la foule les a laissés ; (1) les artistes les plus parfaits et reconnus comme tels par les gens du métier se sont toujours adressés à la multitude capable de comprendre la poésie, la plastique, l'architecture, plutôt qu'au petit nombre des poètes, des peintres, des sculpteurs ou des architectes : on n'imagine pas les poètes grecs ou même les poètes romains du siècle d'Auguste écrivant pour un cénacle de poètes. Ces arguments ont une indéniable valeur; cependant ils ne suffisent plus aujourd'hui à convaincre quelques esprits sérieux.

Peu à peu l'opinion s'est répandue que le critique doit avoir pratiqué lui-même les arts dont il prétend s'occuper. Nous ne la trouvons exprimée presque nulle part au xvii^ et au xyiu' siècles, où le grand souci des artistes est de plaire aux « honnêtes gens » ; bien plus, on aurait considéré comme une affectation et un pédantisme insupportables l'étalage de connaissances ou de considérations techniques dans les jugements esthé-

(1) Les témoignages d'Edmond de Goncourt, d'Alph. Daudel, de M. Zola, attribuent la mort de Jules de Goncourt à l'amertume de ses insuccès littéraires ; et pourtant il se piquait de ne pas écrire pour le commun. Manet, lui aussi, souflrit d'être un incompris ; mais, peut-être, a-t il toujours visé à la conquête du public, contrairement au dédain des de Goncourt pour la masse. En revanche le hautain Baudelaire, dans ses Salons de 1845 et 1846, déclare sérieusement qu'il écrit pour n les Bourgeois ».

2o8 LES LOIS DE LA CRITIQUE

tiques. Molière s'est nettement expliqué sur ce point dans la Critique de l'Ecole des Femmes ; et il semble bien que l'opinion publique, en même temps que celle des écrivains, lui ait donné raison. A l'Académie Royale de Peinture et de Sculpture, ce sont souvent les amateurs qui se font le mieux écouter, et l'on sait le rôle prépondérant qu'y joua le comte de Caylus. Mais à partir des premières années du xix^ siècle, les artistes se déclarent « las d'être régentés par des amateurs ignorants ou des écrivains incompétents : architectes, peintres, sculpteurs, graveurs à l'envi s'escrimèrent de la plume sur la théorie, l'histoire et la critique d'art. Mis en goût, ils ne tardèrent pas à en réclamer la critique exclusive, pour la raison qu'une bonne doctrine ne peut être que le fruit d'une longue pratique dans l'art dont il s'agit de parler, et que la métaphysique n'apprend ni à faire des statues, ni à savoir comment d'autres les ont faites » (1). C'est en partant de ce principe que Théodore de Banville déclare au poète : « Tu n'as pas d'autres juges que les bons ouvriers et les maîtres de ton art, et tout encouragement qui ne vient pas d'eux est un piège » (2).

Depuis cette époque, les critiques d'art eux-mêmes, ou tout au moins les historiens de l'art ont souvent tenu un langage analogue. Ils ont donné à entendre que la critique faite par des amateurs, quelque éclairés qu'on i

(1) Benoit. L'Art Français sous la Révolution et l'Empire, p. 253.

(2) Th. de Banville. Petit traité de Poésie française, p. 261.

les suppose, est toujours une critique de littérateur où le souci de décrire et de pérorer l'emporte sur la discussion vraiment sérieuse ; c'est à Diderot surtout qu'ils s'en sont pris, comme au plus brillant représentant de ce genre (1) ; et ils ont réclamé dans la critique d'art des observations d'artistes. Sans doute ils n'ont pas demandé pour les artistes le monopole de la critique, d'autant que quelques-uns se fussent mis en singulière contradiction avec eux-mêmes. Mais ils ont donné au public l'impression que les artistes étaient plus aptes que les amateurs à la critique des œuvres d'art, et l'idée n'a pas tardé à faire son chemin. On peut dire que son champion le plus convaincu a été M. Ferdinand Brunetière, qui dans un article sur les conférences de l'Académie Royale de Peinture et de Sculpture accusa Diderot d'avoir « jeté la critique d'art dans une voie fausse, tandis que cent ans avant lui les Conférences de l'Académie Royale l'avaient dirigée dans la bonne, dans la vraie, dans la seule », et qui se félicite même des préjugés que contiennent ces conférences, parce que du moins « ce sont encore des préjugés d'art ! » (2) Ainsi la critique d'un artiste, même fausse, aura une valeur que n'aura

(1) Cf. en particulier ; Larroumet. Etudes de littérature et d'art, 4* série p. 130 — S. Rocheblave. Le comte de Cayius, p. 180. — Véron : Esthétique, p. 338.

(2) Revue des deux Mondes, 1'' juillet 1883. « Leurs raisons (aux artistes) valent ce qu'elles valent. Elles sont bonnes ou elles sont mauvaises ; mais ce sont des raisons d'artistes ; et si quelqnefois, comme à tout le monde, il leur arrive de prendre leurs préjugés pour des raisons, ce soil encore des préjugés d'art ». Cf. aussi un article du 15 mai 1880 sur le même sujet.

pas celle d'un amateur, même juste. Quelle valeur ? Celle d'être la critique d'un artiste, et non d'un amateur.

Si cette façon de voir est exacte, nous n'avons pas à nous préoccuper plus longtemps de rechercher les lois de la critique d'art : ce sera l'affaire des artistes, non la nôtre. Si elle est inexacte, les preuves qu'on a données jusqu'ici sont insuffisantes, puisqu'elle se fait jour malgré elles, et nous devons par conséquent étudier les assertions de M. Brunetière, rechercher ce que vaut la critique des Conférences de l'Académie Royale de Peinture et de Sculpture, montrer jusqu'à quel point celle de Diderot lui est inférieure ou supérieure, mettre en lumière les qualités de la critique d'art faite par les artistes, afin d'examiner si ces qualités sont inaccessibles aux amateurs, et enfin recourir au témoignage des artistes eux-mêmes pour savoir s'ils ne reconnaissent que leurs confrères comme juges autorisés de leurs ouvrages.

Depuis 1667 jusqu'à la mort de Colbert, l'Académie Royale de Peinture et de Sculpture consacra la séance du premier samedi de chaque mois « à l'exercice de la conférence » (1). Un des professeurs, ou même un

(1) Cf. Procès verbaux de l'Académie, publiés par M. de Monlaiglon. Les Conférences auxquels Colbert altachail une 1res grande importance (cl. procèsverbal de la séance du 31 août 1669), ne disparurent pas avec lui, mais on tricha un peu avec le règlement en reprenant d'anciennes conférences, en lisant des traités de peinture, et en se déchargeant souvent de ces divers travaux sur le Secrétaire de l'Académie.

simple membre de l'Académie était chargé « d'expliquer un des meilleurs tableaux du cabinet du roi », ainsi que Golbert l'avait prescrit en janvier et en avril 1667 ; plus rarement il entretenait à la fois ses collègues et les étudiants « des sciences et raisonnement des arts de peinture et de sculpture » conformément à l'article IX des statuts de l'Académie interprétés par une délibération du 3 mai 1653, qui ne fut mise en vigueur que quatre ans plus tard. La critique d'art entrait donc à l'Académie sous ses deux formes principales : critique théorique, avec les discussions générales sur la peinture et la sculpture, critique appliquée avec l'explication « des beautés des tableaux du cabinet du roi » (1). Si vraiment « les ouvertures de conférences » faites par des hommes comme Charles Le Brun, Philippe de Champaigne, Sébastien Bourdon, ont des mérites qu'on ne retrouve pas chez les plus célèbres critiques d'art, nous aurons d'autant moins de peine à nous en rendre compte que les règlements ont pris soin d'imposer aux artistes des sujets ne prêtant à aucune équivoque, et rappelant les efforts de Diderot pour apprécier avec équité les tableaux du Salon ou déterminer les principes essentiels de la peinture et de la sculpture.

Deux sujets ont été particulièrement discutés dans les conférences de l'Académie : l'importance de la couleur comparée à celle du dessin, et la nécessité pour le peintre de se conformer à la vérité historique. Voyons

(1) Procès-verbal du 9 avril 1667.

donc comment ont été traitées ces questions capitales par des hommes du métier, et en quoi consiste la valeur de leurs observations d'artistes.

Le 12 juin 1(371 (1), Philippe de Ghampaigne, tout en louant la beauté des coloris dans la Sainte Famille de Titien, engageait les étudiants à s'appliquer avant tout à la correction du dessin, comme « au principal et au solide de la peinture », et il concluait que « quiconque s'attache à cette qualité acquiert toujours en pratiquant une assez belle méthode de peindre, sans qu'il soit nécessaire de s'enlêter de cette partie seule ». Il y avait dans ces derniers mots quelque acrimonie contre le parti des coloristes ; et bien que Philippe de Ghampaigne eût témoigné de son admiration pour « le charmant pinceau du Titien ï, Blanchard, encore tout jeune et enthousiaste de l'école Vénitienne, résolut de prendre la défense de la couleur.

Donc, le 4 novembre suivant, il répondit au discours de M. de Ghampaigne l'oncle. Mais on se serait plutôt cru à la Sorbonne qu'à l'Académie. Point de considérations sur la touche, l'empâtement, la lumière, mais des déductions et des arguties dignes d'un scolastique. Pour savoir si la couleur est supérieure au dessin (qu'il déclare d'ailleurs nécessaire), il remonte aux définitions, et veut connaître « non seulement ce que nous

(1) Les conférences que nous citons existent en manuscrit aux archives de l'Ecole des Beaux-Arts. Le catalogue des conférences manuscrites a été dressé et imprimé par les soins de M. Miintz en 1877.

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appelons couleur, mais encore ce que c'est que peinture ». Et il découvre que la peinture est « un art qui, par le moyen de la forme et des couleurs, imite sur une superficie plate tous les objets qui tombent sous le sens de la vue ».

Blanchard pose cette définition comme une vérité incontestable, et ne s'inquiète pas un instant de rechercher si elle est, par hasard, imcomplète ou inexacte. Il s'empresse d'en conclure que « la fin du peintre,... c'est de tromper les yeux et d'imiter la nature ; mais, remarque-t-il, il faut ajouter que cela se fait parle moyen des couleurs, et il n'y a que cette seule différence qui rende la fin de la peinture particulière et qui la distingue d'avec celle des autres arts >.

Or, nous connaissons la nature d'un objet par sa fin propre ; c'est la théorie aristotélicienne de l'otzeîov î/iyov ; si la fin de la peinture est d'imiter les choses au moyen de la couleur, la peinture est donc l'art de la couleur, et il faut admettre que « celui-là est un plus savant peintre, lequel possède mieux cette partie de la peinture que nous appelons couleur, et la sait mieux mettre en usage », de même que « l'homme n'étant homme que par la raison..., on peut fort bien dire que celui-là est plus homme, qui se sert le mieux de sa raison ».

Si vous joignez à cela que la couleur a mérité les louanges de l'antiquité à une époque c où le dessin était au-dessus de l'état où il se trouve aujourd'hui, et où la couleur l'aurait cédé à celle de notre temps», n'est-il pas évident qu'il faut être aveugle ou de mauvaise foi

2l4 LES LOIS DE LA CRITIQUE

pour ne pas admettre la supériorité de la couleur sur le dessin ? Voilà certes une application inattendue des théories d'Aristote et de l'argumentation scolastique.

Mais la dialectique de Blanchard n'eiïraie pas M. de Ghampaigne le neveu, et cet autre peintre défendra scolastiquementjlui aussi, la prééminence du dessin. Il aura recours à la distinction entre la substance et l'accident ; toutefois, il est moins clair que son adversaire, et on ne peut que le regretter, d Dans l'article 26 (du discours de Blanchard), il est dit que les tableaux d'un médiocre dessin, colorés dans la perfection, feront plus d'effet et tromperont davantage que ceux qui auraient des couleurs médiocres, quoique dessinés dans la dernière justesse. La raison qu'il en donne est parce que la couleur, dans sa perfection, représente toujours la vérité ; il y a à dire à cela que la couleiir n'est qu'un accident tout pur, et que la forme est la vérité — de quoi il n'y a aucun lieu de douter ». Est-ce donc là la véritable critique d'art? Il est permis de le contester.

Remarquez que Jean-Baptiste de Ghampaigne ne relève pas la définition de la peinture, réduite au trompe-l'œil par Blanchard. Il admet, lui aussi, que « la tin du peintre est d'imiter la nature et de tromper les yeux » ; mais il conteste que cette imitation soit réalisée par le moyen des couleurs ; car « puisque la peinture ne peut former aucune figure sans le dessin, ainsi ce n'est pas la couleur qui fait la lin du peintre ». D'ailleurs, on n'a qu'à consulter les étymologistes (et ici nous avouons ne pas comprendre très bien la force

LES DROITS DE LA CRITIQUE d'aRT 2i5

du raisonnement) : « le mot de peintre tire son origine de dépeindre, qui est de faire la ressemblance de ce qu'on propose ; cette qualité ne s'attache nullement à la matière, puisqu'on peint en prose ; n'appelle-t-on pas la poésie une peinture parlante » ? Et voilà pourquoi le dessin l'emporte sur la couleur. Mais le syllogisme n'est pas en forme ; Blanchard était plus convaincant.

Pour clore un pareil débat, il ne fallait rien moins que l'autorité de Le Brun, autorité incontestée à l'Académie, et même en dehors, autorité qui procédait un peu de celle de Colbert, et qui s'étendait à la doctrine aussi bien qu'à l'administration. Aussi, le 9 janvier 1672, Le Brun lut un discours intitulé : « Sentiments sur le discours du mérite de la couleur, par M. Blanchard ». Il joue là un rôle d'arbitre, et sa décision est celle de l'Académie.

Voici, avec ses alinéas très nets, le début du discours :

« Pour bien parler du mérite de quelque chose, il faut savoir en quoi il consiste.

« Or le véritable mérite est celui qui se soutient de lui-même et qui n'emprunte rien d'autrui.

« De sorte que pour connaître le mérite du dessin et celui de la couleur, et pour en faire la différence, il faut considérer laquelle de ces deux choses subsiste davantage par elle-même, et est plus indépendante de toutes les autres... »

Puis, au lieu de laisser de côté ces raisonnements abstraits et déconcertants chez un artiste, il s'y enfonce, et établit aussitôt undistinguo entre deux sortes

2l6 LES LOIS DE LA CRITIQUE

de dessin, « l'un qui est intellectuel ou théorique, et l'autre pratique ». Il part de là pour établir tant bien que mal que « le dessin imite toutes les choses réelles, au lieu que la couleur ne représente que ce qui est accidentel )), et que « la couleur dépend du dessin, parce qu'il lui est impossible de représenter ni figurer quoi que soit, si ce n'est par l'ordonnance du dessin ». Et il conclut sèchement que « c'est le dessin qui fait le mérite de la peinture et non pas la couleur ».

Si les auteurs de ces discours, au lieu d'être des peintres, eussent été des métaphysiciens ou des pédants, on se demande ce qu'ils auraient pu dire de plus abstrus et de moins technique. Qu'y a-t-il là qui révèle un tempérament d'artiste? et commentsoutenir que cette critique des Ghampaigne, de Blanchard, de Le Brun, est « la bonne, la vraie, la seule? »

Qu'on ne croie pas que le débat sur le dessin et la couleur ait eu le privilège exclusif de faire parler les peintres comme des barbares égarés dans les beauxarts. La question de la couleur locale, comme on l'appelle aujourd'hui, ne fut ni traitée, ni résolue d'une façon plus digne de la peinture. Là encore des considérations étrangères à l'art furent introduites dans la discussion par les artistes eux-mêmes et dictèrent la décision de l'Académie (1).

Le 7 janvier 1668, M. de Ghampaigne (le neveu,

(l) Cf. sur la discussion académique que nous rapportons ici M. Lemonnier, l'Art français au temps de Richelieu et de Mazarin, p. 352.

selon une note inscrite sur le cahier contenant la conférence, l'oncle, selon Guillet de Saint-Georges), déclara à propos de la toile de Poussin représentant Eliézer et Rebecca, qu'il lui semblait que « M. Poussin n'avait pas traité le sujet de son tableau avec toute la fidélité de l'histoire, parce qu'il en avait retranché la représentation des chameaux dont l'Ecriture fait mention, quand elle dit que le serviteur d'Abraham reconnut Rebecca aux soins officieux qu'elle prit de donner à boire à ses chameaux aussi bien qu'à lui. » Là-dessus grande discussion.

Le Brun défendit Poussin qui, « cherchant toujours à épurer et à débarrasser le sujet de ses ouvrages, en avait rejeté les objets bizarres qui pouvaient débaucher l'œil du spectateur et l'amuser à des minuties ». Il ne fallait pas, selon Texpression même de Poussin, mélanger le mode phrygien et le mode dorien. La poésie, d'ailleurs, avait donné l'exemple et « un excellent poète de notre temps, ajoute Le Brun, décrivant le combat d'Alexandre contre Porus, avait retranché de sa narration que Porus était alors monté sur un éléphant, de peur que, faisant mention d'une espèce de monturerejetéedenosescadronSjil n'effarouchât l'oreille de ses auditeurs, et que la matière principale ne fût troublée par ce petit détail qui est contaire à nos manières de combattre ».

Ceci, du moins, était un argument, et on pouvait espérer qu'une discussion sur l'unité de la composition, sur l'harmonie du sujet, contrariée ou peut-être favorisée par l'inexactitude des détails^ allait en sortir.

2l8 LES LOIS DE LA CRITIQUE

Mais les adversaires de Poussin se contentèrent de regretter qu'il n'eût pas « représenté au moins trois ou quatre chameaux » sur les dix dont parle l'Ecriture, à seule fin que le tableau fût plus intelligible, «et qu'on ne prît pas le serviteur d'Abraham pour un marchand qui cherche à vendre ses joyaux et qui va les montrer. »

Sur quoi, Le Brun retourna les armes de ses contradicteurs contre eux-mômes, et, « leur faisant considérer que les chameaux servent de voiture ordinaire aux marchands du Levant, il leur dit que, tout au contraire, si on représentait quelques-uns de ces animaux auprès du serviteur d'Abraham, ce serait le vrai moyen de le faire prendre pour un marchand forain qui, chemin faisant, exerce un trafic auprès de ces filles. ))

Gomment se termina le débat ? Par une conclusion tirée de l'exégèse et capable de satisfaire les casuistes les plus difficiles. On observa que « la Genèse marque expressément que Rébecca ayant donné à boire au serviteur d'Abraham courut au puits une seconde fois et y puisa de l'eau pour ses chameaux, ce qui marque la distance qu'il y avait entre les chameaux et le puits. » Donc les chameaux étaient en dehors de la toile, et Poussin n'avait offensé ni la Bible, ni la vérité historique.

En 1672, Testelin, reprenant ce débat à l'Académie, fut de l'avis de Le Brun ; et même, allant plus loin, il soutint que les détails, en apparence les plus nécessaires, devaient disparaître si la noblesse du sujet l'exi-

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geait, et il protesta contre « ces représentations de la Nativité de Notre Sauveur, où l'on met en des places les plus apparentes un bœuf et un âne, qui sont des choses indécentes et profanes, ces animaux portant un caractère de brutalité, au lieu qu'un sujet aussi divin ne devait être accompagné que de figures et d'actions qui répondent à la sublimité et à la sainteté du mystère. » Cette idée eût sans doute pu venir à un littérateur aussi bien qu'à un peintre, et elle eût moins étonné chez le premier que chez le second.

Enfin le discours sur Ellèzer et Rèbecca fut relu devant Golbert, en séance solennelle, le 10 octobre 1682. On rappela les arguments échangés autrefois, on discuta de nouveau, et on « agita si, sur l'exemple de Poussin, un peintre pouvait retrancher du sujet principal de son tableau les circonstances bizarres et embarrassantes que l'histoire ou la fable lui fournissent. » Coypel soutenait la négative. Le Brun l'affirmative ; on pria Colbert de trancher la question ; il s'en défendit d'abord, puis « dit que, sans prétendre donner aucune discussion sur cette matière, sa pensée était que le peintre doit consulter le bon sens et demeurer en liberté de supprimer dans un tableau les moindres circonstances du sujet qu'il traite, pourvu que les principales y soient expliquées suffisamment. » C'est donc un homme étranger à l'art qui donne une solution définitive au débat soulevé entre les peintres ; « l'Académie demeura pleinement persuadée de la force et de l'autorité d'un sentiment si judicieux, et y déférant avec autant de joie que de respect, elle a voulu qu'il soit pris

à l'avenir pour un précepte positif, et s'est fait un plaisir et un honneur de signer ce résultat. » Abstraction faite de la flatterie des académiciens envers Golbert, il reste que ce jugement du ministre avait à peu près la même valeur esthétique et technique que ceux de Le Brun ou de tout autre recteur ou professeur de l'Académie.

Dès lors, quel mérite particulier, quelle saveur sut generis peut-on trouver à des discussions sur la théorie de la peinture ou sur les plus beaux tableaux du cabinet du roi, lorsque nulle part elles ne révèlent de connaissances spéciales, lorsqu'elles empiètent sans cesse sur le domaine de la scolastique ou sur celui de l'exégèse? On peut relire le poème de Molière sur la Gloire du Valde-Grâce ; il n'a ni plus ni moins de valeur que la plupart des conférences de l'Académie Royale ; on peut même dire, à son avantage, qu'il est écrit en français, tandis qu'il en est tout autrement de la plupart des discours prononcés par les peintres et les sculpteurs.

En face de cette pauvreté de principes et d'observations techniques dans la critique des peintres par les peintres, il est intéressant de montrer l'originalité et la justesse des observations d'un homme tel que Diderot, étranger à la pratique des arts. Sa méthode est très simple : il écoute les discussions des gens du métier, il regarde, il interroge, il réfléchit, et il dit son avis sans aucune prétention.

« S'il m'arrive de blesser l'artiste, dit-il, dans la dédicace du Salon de 1765, c'est souvent avec l'arme qu'il a lui-même aiguisée. Je l'ai interrogé, et j'ai compris ce que c'était que finesse de dessin et vérité de nature J'ai conçu la magie de la lumière et des ombres. J'ai connu la couleur ; j'ai acquis le sentiment de la chair ; seul, j'ai médité ce que j'ai vu et entendu ; et ces termes de l'art, unité, variété, contraste, symétrie, ordonnance, composition, caractère, expression, si familiers dans ma bouche, si vagues dans mon esprit, se sont circonscrits et fixés... » Il ne se fait pas cependant illusion sur lui-même : « Au reste, n'oubliez pas que je ne garantis ni mes descriptions, ni mon jugement sur rien... mon jugement, parce que je ne suis ni artiste, ni même amateur. Je vous dis seulement ce que je pense, et je vous le dis avec toute ma franchise. S'il m'arrive d'un moment à l'autre de me contredire, c'est que d'un moment à l'autre, j'ai été diversement affecté, également impartial quand je loue et que je me dédis d'un éloge, quand je blâme et que je me dépars de ma critique (1) ». Diderot, si curieux qu'il ait été des procédés techniques (2), n'est donc qu'un ami des arts s'entretenant avec quelques abonnés de la Correspondance de Grimm ; il ne se pose môme pas en connaisseur. Voyons ce qu'après Philippe de Ghampaigne et Le Brun, ce profane va nous dire au sujet de la couleur.

(1) Salon de 1767 Loulherbourg.

(2) Cf. son traité de la Peinture à l'Encaustique.

Loin de la comparer au dessin, il s'efforce d'expliquer en quoi elle consiste dans la peinture, et de montrer que le peintre doit procéder comme semble procéder la nature elle-même. « Assemblez confusément des objets de toute espèce et de toutes couleurs, du linge, des fruits, du papier, des livres, des étoffes et des animaux, et vous verrez que l'air et la lumière, ces deux harmoniques universels, les accordent tous, je ne sais comment, par des reflets imperceptibles : tout se liera, les disparates s'affaibliront, et notre œil ne reprochera rien à l'ensemble » (1). On dirait que ces lignes ont été soufflées par Chardin à Diderot : la chose d'ailleurs est fort possible; mais cela prouve que les hommes de talent, étrangers aux arts, peuvent en pénétrer les secrets, s'ils se donnent la peine de les bien chercher.

Cette théorie si hardie et si féconde de l'accord de toutes les couleurs dans la lumière, nous le retrouvons dans ses Observations sur l'Art de peindre de Watelet : « Cette harmonie s'établit par les reflets entre les couleurs les plus antipathiques. Ainsi, à proprement parler, il n'y a point d'antipathies de couleurs dans la nature ; et il y en a d'autant moins dans l'art que le peintre est plus habile. Jetez les yeux sur une campagne ; voyez s'il y a rien qui choque votre œil. La nature établit entre tous les objets une sorte de tempérament qu'il faut imiter. Mais ce n'est pas tout. Jamais les couleurs de l'artiste ne

(l) Salon de 1763: Deshays.

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pouvant égaler, soit en vivacité, soit en obscurité, celles de la nature, l'artiste est encore obligé de se faire une sorte d'échelle où ses couleurs soient entres elles comme celles de la nature. La pointure a, pour ainsi dire, un soleil qui n'est pas celui de l'univers (1). Chaque artiste ayant ses yeux et par conséquent sa manière de voir, devrait avoir son coloris. Mais il y a, par malheur, un coloris d'école et d'atelier auquel le disciple se conforme, quoiqu'il ne fût pas fait pour lui. Qu'est-ce qui lui arrive alors ? De se départir de ses yeux et de peindre avec ceux de son maître. De là tant de cacophonie et tant de fausseté ». Il semble que cette page en dise plus long sur les limites de l'imitation de la nature et de la convention en art que le traité de Le Brun sur l'Expression des passions ou que le discours de Blanchard sur la couleur.

Lorsque Diderot applique cette théorie à deux des plus grands peintres du xviii^ siècle, Chardin et La Tour, elle lui inspire des jugements auxquels la postérité a souscrit, et, ce qui vaut mieux encore, des observations utiles à recueillir pour les artistes. « Gomme l'air circule autour de ces objets ! écrit-il à propos des tableaux exposés par Chardin au salon de 1765. Là lumière du soleil ne sauve pas mieux les disparates des êtres qu'elle éclaire. C'est celui-là qui ne connaît guère

(1) Cette phrase se retrouve presque textuellement dans d'autres passages, notamment à la fin du Salon de 1767 (De la manière) et dans les Pensées détachées.

de couleurs amies, de couleurs ennemies... C'est là qu'on voit qu'il n'y a guère d'objets ingrats dans la nature et que le point est de les rendre.... Les biscuits sontjaunes, le bocal est vert, la serviette blanche, le vin rouge ; et ce jaune, ce vert, ce blanc, ce rouge, mis en opposition, récréent l'œil par l'accord le plus parfait. Et ne croyez pas que cette harmonie soit le résultat d'une manière faible, douce et léchée : point du tout ! c'est partout la touche la plus vigoureuse ! » Les passages de ce genre ne sont pas très rares dans les Salons de Diderot ; encore faut-il les chercher, et dans ces pages écrites de verve, au courant de la plume, faire la part de la fantaisie et celle de la solide et sérieuse réflexion.

Il est curieux de remarquer que, lorsqu'après les grandes révolutions artistiques du xix^ siècle Edmond de Goncourt a analysé àsontour le talent de Chardin (1), il s'est exprimé à peu près comme Diderot : « Que lui fait à lui le mauvais guide-àne des peintres coloristes du temps, la théorie de l'arc-en-ciel rangeant à leur place et morcelant dans une toile les couleurs convenues et la lumière ? Chez lui, point d'arrangement, ni de convention ; il n'admet pas le préjuge des couleurs amies ou ennemies. Il ose, comme la nature même, les couleurs les plus contraires. Et cela, sans les mêler, sans les fondre :il les pose l'une à côté de l'autre, il les oppose dans leur franchise. »

(1) L'art au xviii* siècle, Chardin.

LES DROITS DE LA CiRlTIQUE d'aRï 220

Qu'on ne dise pas que cette théorie n'est pas le fond même de la critique de Diderot, mais simplement une trouvaille heureuse, un propos d'artiste recopié au moment même où il était prononcé. Chaque fois que notre auteur fait à un peintre l'honneur de le prendre au sérieux, il exprime la même idée. A propos de Boucher qu'il n'aime pas, mais auquel il reconnaît de la facilité et d'heureuses dispositions, il parle encore de « ces analogies fines et déliées qui appellent sur la toile les objets les uns à côté des autres, et qui les y lient par des fils secrets et imperceptibles » (1). Quatre ans plus tard, il se félicitera d'avoir découvert d'instinct une vérité que La Tour lui explique, à savoir qu'on n'embellit pas la nature et qu'on n'arrive à la perfection qu'en s'approchant d'elle le plus possible.

« lime confia, dit-il (2), que la fureur d'embellir et d'exagérer la nature s'affaiblissait à mesure qu'on acquérait plus d'expérience et d'habileté et qu'il venait un temps où on la trouvait si belle, si une, si liée, même dans ses défauts, qu'on penchait à la rendre telle qu'on la voyait, penchant dont on n'était détourné que par l'habitude contraire et par l'extrême difficulté qu'on trouvait à être assez vrai pour plaire en suivant cette route... principe qui, comme vous le savez, m'était venu d'instinct, comme vous vous en assurerez en relisant le premier chapitre de mon petit traité de peinture ».

(1) Salon 1765. Boucher.

(2) Salon 1769. La Tour.

Il y a donc bien, chez Diderot, une théorie de la couleur qui est la suivante : se moquer des règles enseignées par les hommes à principes, et s'efforcer de rendre l'harmonie des couleurs et de la lumière de la nature. Sans doute il n'a pas exposé dogmatiquement ses idées ; il les a répandues presque au hasard dans le cours de ses écrits : mais elles existent, et leur étude est singulièrement plus profitable pour les artistes que la lecture sèche et fatigante des conférences de l'Académie.

De même que nous avons opposé les idées de Diderot sur la couleur à celles de Le Brun, de Philippe de Champaigne et de leur adversaire Blanchard, nous voudrions pouvoir connaître son opinion vraie sur le réalisme.

Malheureusement il ne s'est jamais expliqué nettement sur ce point. On retrouve chez lui, comme chez tous ses contemporains, une estime particulière pour la peinture d'histoire noblement traitée : mais il y a loin de ce goùi avoué et souvent contredit par l'amour du naturel au dogmatisme étroit d'un Le Brun. Les éléphants des armées d'Alexandre ou le bœuf et l'âne de la Nativité ne l'auraient pas scandalisé; et s'il a écrit quelque part : « Jamais un peintre dégoût n'occupera son pinceau des compagnons d'Ulysse changés en pourceaux, (1) » il affirmera ailleurs qu' * il n'y a ni beau ni laid dans les productions de la nature considé-

(1) Pensées détachées sur la Peinture. De la composition et du choix des sujets.

rées relativement à l'emploi qu'on en peut faire dans les arts d'imitation ; (1) » il protestera sans cesse contre les règles mesquines et traditionnelles qui « ont fait de l'art une routine, » qui « ont servi à l'homme ordinaire » et « nui à l'homme de génie ; (2) » et contrairement à l'Académie, il déclarera que ce n'est pas l'exactitude des proportions qui rendra une figure sublime, mais plutôt « un système de difformités bien liées et bien nécessaires » (3).

Donc Diderot laisse à l'artiste une liberté féconde, grâce à laquelle Chardin aura le droit de faire des natures mortes admirables au lieu de tableaux d'histoire médiocres ; et cette liberté même est sans doute la véritable solution du problème du réalisme. Car imposer à des tempéraments divers une seule façon de faire est une méthode dangereuse : il est vraisemblable que chez un peintre grandiloquent comme Le Brun, des animaux aussi humbles que le bœuf et l'âne eussent fait triste figure, mais il est plus vraisemblable encore que les artistes flamands du xv' siècle se seraient sentis très gênés pour peindre une Nativité d'où ces pauvres bêtes auraient été exclues. Au fond Diderot ne hait pas le grand style, bien au contraire ; mais il ne l'impose pas aux artistes capables de produire sans lui des chefsd'œuvres ; et il avoue tout uniment que si Chardin man-

(1) Dictionnaire philosophique : article beau. Cf. le chapitre I de l'Essai sur la peinture.

(2) Pensées détachées sur la peinture, du goût.

(3) Essai sur la peinture, ch. VI.

que d'idéal, il n'en est pas moins le premier peintre de son temps, parce que seul il a vraiment su imiter la nature (1).

Si Diderot ne s'est pas attaché à la question du choix des sujets, en revanche il ne cesse de revenir sur cette imitation de la nature, sans laquelle il ne conçoit pas l'art. Et ceci encore nous permet de le comparer aux artistes théoriciens du xvii= siècle pour qui l'art n'était autre chose que l'embellissement de la nature, et l'embellissement lui-même de la nature un procédé de rhétorique souvent faux et toujours froid.

Diderot ne veut rien embellir ; sans doute il donnera de la nature une définition contre laquelle nous nous sommes énergiquement élevés (2) ; il retombera, au fond, dans la théorie du beau idéal ; mais il importe de distinguer entre Diderot métaphysicien et Diderot critique d'art : le métaphysicien de l'Introduction au Salon de 1767 et de la traduction de V Essai sur le mérite et la vertu oublie volontiers son système lorsque ce système est en contradiction avec la réalité des faits : en principe, le modèle des peintres « est purement idéal et... n'est emprunté d'aucune image individuelle de Nature » (3) ; mais en réalité il admire une œuvre lorsque l'auteur a été « voir la nature chez elle », lorsque Chardin « place son tableau devant la nature et le juge mauvais tant qu'il n'en soutient pas la présence (4) » ; de

(1) Salon de 1765. Bachelier, Chardin.

(2) Première partie. Ch. I.

(3) Introduction au Salon de 1767.

(4) Salon de 1767. Chardin.

quelle nature s'agit-il ? évidemment ce n'est pas de cette nature quintessenciée et abstraite qu'on ne voit jamais chez elle, mais de celle qui frappe tous les yeux, et avec laquelle (il le dit lui-même), il n'y a point de médiocrité possible : « quand on s'en tient à la nature telle qu'elle se présente, qu'on la prend avec ses beautés et ses défauts et qu'on dédaigne les règles de convention pour s'assujettir à un système où, sous peine d'être ridicule et choquant, il faut que la nécessité des difformités se fasse sentir, on est pauvre, mesquin, plat, ou l'on est sublime » (1). Voilà une phrase qui éclaire singulièrement la méthode critique de Diderot : lorsque l'imitation de la nature, tôlle qu'elle se présente, est parfaite, il n'en demande pas davantage : l'œuvre est sublime ; mais lorsque l'auteur s'y montre « pauvre, mesquin, plat, » il affirme qu'il ne faut pas « rendre servilement la nature » (2), et que l'art étant un mélange de convention et de vérité, « le grand homme n'est pas celui qui fait vrai, c'est celui qui sait le mieux concilier le mensonge avec la vérité. » (3) En cela, il se montre vraiment critique d'art, puisque la critique consiste à saisir en quoi une chose est belle et en quoi elle est médiocre, et puisqu'en dépit de toute théorie préconçue, l'important est de reconnaître le mérite réel des œuvres et d'en déterminer la cause. Or, il est bien certain que

l\) Salon oe 1767. Madame Therbouche.

('2) Salon de 1767. Robertà, propos d'un tableau de la Vigne-Madame.

(3) Salon de 1767. Robert, vers la (in.

c'est dans l'effort de Chardin pour rendre naïvement la nature qu'est la qualité essentielle de ce peintre, et que c'est dans un mélange maladroit de vérité et de convention que consiste le défaut essentiel de beaucoup de peintres du xviii* siècle. Diderot s'est chargé à plus d'une reprise de relever ces disparates avec une complète précision.

Il y a donc eu chez lui le souci d'étudier dans quelle mesure l'artiste doit imiter la nature et ce que c'est que la nature ; les membres de l'Académie Royale se contentaient de proclamer qu'il faut imiter la nature, lorsqu'elle est conforme à la beauté des antiques, et ne voir l'une qu'à travers l'autre : ceci ressort de presque toutes les conférences. Or, sur ce dernier point encore, l'avantage reste à Diderot écrivant : « Celui qui dédaigne l'antique pour la nature risque de n'être jamais que petit, faible et mesquin de dessin, de caractère, de draperie et d'expression. Celui qui aura négligé la nature pour l'antique risquera d'être froid, sans vie, sans aucune de ces vérités cachées et secrètes qu'on n'aperçoit que dans la nature même. Il me semble qu'il faudrait étudier l'antique pour apprendre à voir la nature » (1).

Nous ne prétendons point exposer ici en quelques pages l'esthétique de Diderot ; nous avons seulement voulu établir une comparaison entre l'encyclopédiste étranger à la pratique des arts et les peintres du xvii*

(t) Salon de 1765. Sculpture.

LES DROITS DE LA CRITIQUE d'aRT 23i

siècle s'occupant des tableaux de leurs devanciers ou des règles de la peinture. Il nous semble que sur deux questions capitales, le coloris et la vérité en art, l'avantage reste à Diderot, partisan des recherches guidées par une scrupuleuse imitation de la nature, partisan aussi de l'observation à la fois exacte et intelligente de la réalité. Sans doute il n'est pas sans défauts : il bavarde (ce qui d'ailleurs n'est point désagréable), il se contente trop facilement de son premier mouvement; en présence de toiles médiocres, il attribue cette médiocrité à des raisons souvent fausses, il conserve les préjugés déplorables de son temps sur le portrait et sur le paysage, il veut introduire la morale en peinture ; mais, devant les chefs-d'œuvre de Chardin et de La Tour, il trouve les raisons véritables de leur beauté, il aperçoit les conditions essentielles de la perfection en art et les expose avec une verve et une chaleur admirables. Il est facile de démolir d'un mot l'œuvre de Diderot, en disant : « C'est de la critique de littérateur ! » mais il suffit de lire de près les Salons, de les comparer avec ce qu'ont écrit les artistes, pour voir que nul n'a été mieux inspiré sur la plupart des questions qui intéressent les peintres dignes de ce nom.

Ajoutons que s'il n'a pas écrit un traité des Beaux- Arts tel qu'on pourrait le souhaiter, il en a vu tous les éléments et s'est fait un malin plaisir de les signaler à l'abbé Batteux, auteur d'un livre sur les Beaux-Arts réduits à un même principe • « Balancer les beautés d'un poète avec celles d'un autre poète, c'est ce qu'on a fait mille fois. Mais rassembler les beautés commu-

nés de la poésie, de la peinture et de la musique, en montrer les analogies, expliquer comment le poète, le peintre et le musicien rendent la même image ; saisir les emblèmes fugitifs de leur expression ; examiner s'il n'y aurait pas quelque similitude entre ces emblèmes etc., c'est ce qui reste à faire, et ce que je vous conseille d'ajouter à vos Beaux- Arts réduits à un même principe. Ne manquez pas non plus de mettre à la tête de cet ouvrage un chapitre sur ce que c'est que la belle nature ; car je trouve des gens qui me soutiennent que, faute de l'une de ces choses, votre traité reste sans fondement, et que, faute de l'autre, il manque d'application. Apprenez-leur, Monsieur, une bonne fois, comment chaque art imite la nature dans un même objet, et démontrez-leur qu'il est faux, ainsi qu'ils le prétendent, que toute nature soit belle et qu'il n'y ait de laide nature que celle qui n'est pas à sa place » (1),

Il est impossible de tracer plus nettement le plan d'une esthétique générale et d'en montrer avec plus de finesse l'extrême difficulté ; qu'on songe à ce vaste programme, qu'on lui compare les tentatives partielles des artistes ou des philosophes, et on sera bien obligé de reconnaître qu'elles ont été en général déplorables ; seul Diderot a su en réaliser quelques points sans même avoir l'air d'y songer, et par la précision de ses remarques, par la justesse des ses idées, il a fait entrer la

(1) Lettre sur les sourds et muets. T. I, p. 385 de l'édition Assézat et Tourneux.

LES DROITS DE LA CRITIQUE d'arT 233

critique d'art dans la voie qui est réellement « la bonne, la vraie, la seule d.

Mais, dira-t-on, le critique qui joindra à la finesse et à la sûreté du jugement une connaissance et une pratique sérieuses de la technique ne sera-t-il pas par là même supérieur à l'amateur ? Que de fois Diderot n'at-il pas regretté son ignorance en peinture et déclaré que cette ignorance ôtait à sa critique une bonne part de sa valeur ! (1) « Pour les parties et le mécanisme de l'art, dit-il dans ses observations sur la sculpture et sur Bouchardon, il faut être artiste pour en apprécier le mérite ». C'est ce qu'on a répété bien des fois depuis un siècle, en ajoutant (ce que n'eût pas fait Diderot) que cette appréciation technique était seule importante.

Pour le prouver, on s'est généralement adressé à Fromentin, comme si Léonard de Vinci et Delacroix

(1) Cf. notamment ses réflexions sur le Voyage en Italie de Cochin, 1758, où il dit que faute de connaitre la technique, l'amateur s'expose à « faire rire celui qui broie les couleurs dans l'atelier ». — Cf. Salon de 1767 Loutherbourg. - Cf. Manière de bien juger dans les ouvr.iges de peinture. T. III p. 29 de l'édition Assézat : « Quant au dessin, dissertez tant qu'il vous plaira ; si vous n'avez pas pris le porte-crayon, si vous n'avez pas dessiné vous-même d'après l'exemple, la bosse et le modèle, et dessiné très longtemps, des incorrections de dessin très grossières vous échapperont ». — Il écrit aussi à propos des mauvais peintres : « Ils sont trop heureux, les faquins, que celui qui sait raisonner, écrire, ne sache ni dessiner, ni peindre, ni colorier. Combien de défauts dans leurs ouvrages, qui m'échappent, faute d'avoir pratiqué, et comme je les leur remontrerais ! » Salon de 1767, Anonyme.

n'eussent pas écrit sur leur art des choses aussi intéressantes que l'auteur (d'ailleurs très estimable et très élégant) des Maîtres d'Autrefois. Mais puisqu'on cite sans cesse le nom de Fromentin comme modèle aux critiques d'art, nous n'aurons qu'à parcourir son ouvrage pour montrer combien on a tort d'attribuer ses mérites de juge à sa pratique de la peinture.

Il n'y a pas un critique qui ait maintenu plus énergiquement que lui le droit de tout amateur éclairé à comprendre et à expliquer un artiste. Il déclare que l'ouvrage entrepris par lui demanderait à être traité « à la fois par un historien, par un penseur et par un peintre » (1) ; et chez lui le peintre a souvent fait place au penseur. On peut même dire que sa critique n'est jamais plus belle ni plus profonde que lorsqu'elle se dégage des considérations purement techniques. La forme, pour lui, ne s'explique que par le fond, et lorsqu'il veut pénétrer le secret de l'art d'un Rembrandt, il ne tarde pas à laisser de côté la magie du clair-obscur et les touches lumineuses et les empâtements chauds, pour remonter plus haut (2).

Qu'est-ce que Rembrandt ? « Un cerveau servi par un œil de noctiluque, par une main habile sans grande adresse... C'était un pur spiritualiste, disons-le d'un seul mot, un idéologue, je veux dire un esprit dont le domaine est celui des idées et la langue celle des idées.

(1) Les Maitres d'Autrefois, p. 1.

(2) Cf. sur ce point le Génie dans l'Art de M. G. Séailles, pp. 220 et suivantes.

La clef du mystère est là » (1). Or, il n'est point besoin d'avoir tenu la palette pour arriver à cette conclusion, et un Diderot n'aurait pas été incapable de la découvrir. Il a même découvert sur la véritable harmonie des couleurs des choses qui sont plus techniques que celle-là.

Les observations de métier, quand on étudie le génie des peintres, sont à elles seules si insuffisantes qu'elles n'établissent parfois aucune nuance entre des artistes absolument différents. C'est Fromentin lui-même qui nous l'apprend. « Considérez Van Eyck et Memling par l'intérieur de leur art ; c'est le même art qui, s'appliquant à des choses augustes, les rend avec ce qu'il y a de plus précieux... Sous le rapport des procédés, il n'y a pas de différences très sensibles entre Memling et Jean Van Eyck qui le précéda de quarante ans... Et si les dates ne nous apprenaient pas quel fut l'inventeur et quel fut le disciple, on s'imaginerait, à des sûretés de résultat plus grandes encore, que Van Eyck a plutôt profité des leçons de Memling... » Ainsi toute la technique d'un peintre habile comme Fromentin aboutirait en critique à une large erreur, si des considérations d'un ordre plus général et plus accessible au vulgaire ne rectifiaient cette impression d'artiste! Malgré la similitude de procédés entre les deux grands peintres flamands, Fromentin reconnaît qu' « un monde les sépare ». Pourquoi ? Parce que « à quarante ans de

(1) LesMaitres d'Autrefois, p. 413.

distance, ce qui est bien peu, il s'est produit dans la manière de voir et de sentir, de croire et d'inspirer les croyances, un phénomène étrange et qui éclate ici comme une lumière ». Ce phénomène duquel dépend la différence entre les deux peintres, c'est la poésie très douce et très pure qui a envahi l'âme ingénue de Memling : « Van Eyck voyait avec son œil ; Memling commence à voir avec son esprit. L'un pensait bien, pensait juste : l'autre n'a pas l'air de penser autant, mais il a le cœur qui bat tout autrement » (l). Il était impossible de mieux dire ; mais, encore une fois, Fromentin aurait pu être incapable de tenir un crayon, et cependant écrire ces lignes, parce que la peinture est une langue que certains hommes comprennent très nettement sans l'avoir jamais ânonnée, sans même en savoir au juste les règles, parce que tout ce qui est expression de la pensée humaine et du sentiment humain peut, en dehors de toute connaissance technique chez le spectateur ou l'auditeur, livrer le secret de cette pensée ou de ce sentiment, parce qu'enfin quand un artiste peint, ce n'est pas pour des peintres, mais pour quiconque a des yeux et une âme, pour les hommes d'aujourd'hui et de demain, pour tous ceux qui sauront s'émouvoir devant une œuvre comme devant une manifestation particulière de la beauté totale.

Gomment dès lors ceux qui par métier s'attachent plus à l'expression qu'à la chose exprimée, comment

(I) Les Maitres d'autrefois, p. 436.

LES DROITS DE LA CRITIQUE d'arT 287

les techniciens curieux de la forme et du détail, seraientils mieux préparés que l'amateur au rôle de juges ? Toutes les fois que Fromentin examine les tableaux au point de vue du métier, il devient aussi peu intéressant qu'un critique littéraire dénombrant les figures de rhétorique d'un drame ou d'un discours. En admettant que les hommes du métier aient, pour juger les œuvres d'art, des lumières (|ue les autres n'ont pas, il est indéniable que leurs habitudes professionnelles leur font aisément confondre les qualités secondaires avec le mérite esssentiel, et qu'ainsi l'avantage resterait peut-être encore au simple amateur. D'ailleurs s'il s'agit de citer des critiques d'art de réelle valeur, on n'a que l'embarras du choix, à condition d'écarter d'abord les hommes de métier ou de ne prendre chez eux que ce qui n'est pas considération de métier.

A ces arguments de fait qui militent en faveur des critiques d'art étrangers aux techniques, nous pourrions joindre des considérations rationnelles d'un grand poids, mais nous nous contenterons de rappeler deux ou trois ouvrages où ces considérations ont été mises en lumière : et d'abord (sans remonter à La Bruyère) les Réflexions critiques sur la ^joésle et la peinture, où l'abbé Du Bos résume ainsi les trois raisons pour lesquelles, selon lui, la plupart des hommes du métier « jugent mal des ouvrages pris en général : la sensibihté est usée. Ils jugent en tout par voie de discussion.

Enfin il sont prévenus en faveur de quelque partie de l'art, et ils la comptent dans les jugements généraux qu'ils portent pour plus qu'elle ne vaut » (1). Emeric David se rencontre avec son ennemi Quatremère de Quincy pour reconnaître l'insuffisance des artistes comme juges des œuvres d'art, précisément parce qu'ils sont artistes et qu'ils font prévaloir sur les mérites de la pensée créatrice ceux « du savoir et de l'exécution » (2). Dans son Essai sur la critique d'art, M. Bougot a montré le danger de s'attacher exclusivement aux prétendues fautes du dessin ; car « une incorrection qu'on ne peut apprécier qu'avec le secours d'un instrument de précision n'est point une faute ; par contre une correction dont on ne pourrait s'assurer que mathématiquement risquerait fort d'être un défaut » (3). A propos de l'antipathie réciproque de V. Hugo, de Lamartine et de Musset, M. Legouvé a fait remarquer avec beaucoup de justesse que ce n'est pas toujours par envie que les artistes se jugent si mal les uns les autres, mais aussi « par antipathie de génies » (4). Toutes ces raisons sont excellentes et devraient convaincre certains critiques, auxquels on pourrait, conformément à leurs doctrines, interdire de parler de Racine, de Voltaire ou de Baudelaire sous prétexte qu'ils n'ont

(1) Livre II. Ch. XXV.

(2) Oiiatremére de Quincy. Considérations morales, p. 36. — E. David. Heclierclies sur l'art statuaire, p. 98.

(3) Bougot. Essai sur la critique d'art, p. 76.

(4) Legouvé. Soixante ans de souvenir T. Il, p. 385.

jamais pratiqué le vers français. Mais, sans revenir sur des arguments souvent exposés et très bien exposés, nous ferons seulement constater, en terminant, qu'en général les artistes ont reconnu aux critiques le droit d'examiner leurs œuvres et la compétence pour les juger. Il est incontestable que Théodore Rousseau et Delacroix professèrent une réelle estime pour le critique Thoré, et trouvèrent ses jugements plus équitables et mieux motivés que ceux des peintres académiciens auxquels ils durent leurs échecs persistants au Salon. Qu'on se rappelle les reproches adressés par les peintres classiques à leurs adversaires romantiques ou impressionnistes ou naturalistes pendant qu'ils composèrent exclusivement le jury du Salon, et l'on verra si le sens critique est plutôt l'apanage des artistes que celui des amateurs. L'aveuglement des hommes du métier, lorsqu'ils se jugent les uns les autres, est parfois extraordinaire. Mengs trouvait que « Raphaël ne connaissait pas la beauté idéale » (1) et que Poussin sans avoir « la grandiosité ni la grâce de Raphaël... était néanmoins un excellent peintre pour l'expression de la nature commune et pour les caractères bas et violents » (2). Il est vrai que dans une lettre à Falconet du 25 Juillet 1776 il avoue la faiblesse du « jugement » des artistes : « M. Winckelmann n'était pas un juge infaillible : car il n'était point artiste ; mais nous-mêmes qui faisons

(1} Réflexions sur Baphael. etc. Ch. H, § l. (2) Ré^exions sur Raphaël, etc. Ch. II § 4.

profession de l'être, sommes-nous sûrs de bien juger? Si nous jouissions de ce beau privilège, nos productions seraient certainement parfaites, puisque ce n'est pas la pratique qui nous manque, mais le jugement ; car il nous arrive tous les jours de faire des ouvrages que nous condamnons ensuite nous-mêmes ».

Personne n'a plus spirituellement raillé l'intrusion des prétendus connaisseurs dans les beaux-arts que Gochin : « Quiconque se destine à la profession de donneur d'idées doit dormir peu et cependant rêver beaucoup. Quelque confuses que puissent être les imaginations qu'il combine, il en forme untoutqui, àla vérité, n'est pas distinct, mais néanmoins dans lequel il voit, comme au travers d'un brouillard, des merveilles difficiles à expliquer et plus difficiles encore à rendre. Il va chez un artiste, lui propose ces idées ; vingt objections se présentent dont il ne s'est pas douté ; il n'importe, rien ne le déconcerte, il revient pourvu de nouvelles idées » (1).

Oui, mais tout critique étranger aux secrets de la technique est-il un donneur d'idées ? Gochin ne le dit pas, et, aujourd'hui du moins, personne n'oserait le soutenir. Quant à ce même Gochin, il est bien obligé de constater ailleurs « qu'il ne faut pas toujours se livrer au sentiment des artistes sur ce qui concerne leurs rivaux, surtout lorsqu'ils professent le même genre. 11 en est qui ne jugent que d'après leur manière ». Et il

(1) Cocliiii. Œuvres diverses. T. 1 de l'édition 1771, p. 52.

LES DROITS DE LA CRITIQUE d'ART 24^

cite des exemples : « M. Restout le père et M. Halle, quoique habiles gens à plusieurs égards, étaient certainement les deux plus mauvais dessinateurs qu'il y ait eus à l'Académie depuis cinquante ans. Ils ne trouva^ient néanmoins jamais rien de bien dessiné dans les ouvrages des autres, et cela ne signifiait autre chose, sinon que : je ne l'aurais pas dessiné ainsi, donc cela ne vaut rien » (1). Si les artistes sont juges récusables dans les arts qu'ils cultivent, force est donc de s'en rapporter aux hommes qui aiment et comprennent les arts sans les cultiver eux-mêmes.

Il nous semble que, pour résoudre cette question, on ne saurait choisir un meilleur arbitre que Léonard de Vinci ; il n'est pas suspect de partialité envers les critiques, comme peuvent l'être l'abbé Du Dos, Emeric David et Quatremère de Quincy ; d'autre part, il a été lui-même le plus admirable théoricien de son art ; et voici ce qu'il écrit au chapitre xix de son Traité de Peinture : « Quoiqu'un homme ne soit pas peintre, il sait cependant bien quelle est la forme d'un homme ; il verra bien s'il est bossu ou boiteux, s'il a la jambe trop grosse, la main trop grande, ou quelques autres défauts semblables. Pourquoi donc les hommes ne remarqueraient-ils pas des défauts dans les ouvrages de l'art, puisqu'ils en remarquent bien dans ceux de la nature » ? On voit sur quel principe repose la critique d'art ainsi comprise : l'intuition de l'harmonie natu-

(1). Cochin. Lettre à M. d'Angivilliers sur le Salon de 1785.

a42 LES LOIS DE LA CRITIQUE

relie donnant naissance à l'harmonie esthétique. Nous comprenons d'instinct ce rapport des parties au tout que produit si souvent le beau dans la nature ; nous en réclamons la réalisation dans l'œuvre d'art, et puisque nous sommes aptes à juger si, dans la nature, ce rapport existe ou non, nous avons également le droit de décider s'il existe ou non dans l'œuvre d'art. Pour simple que soit la solution de Léonard de Vinci, il semble bien qu'elle renferme toute la part de vérité compatible avec les affirmations simples dans des choses compliquées. Nous ne dirons pas qu'elle tranche définitivement la question ; mais nous croyons que c'est encore ce qu'on a dit de plus précis et de plus juste dans l'ensemble.

Ainsi donc, sans prétendre imposer notre opinion que les amateurs habitués à l'examen des œuvres d'art sont plus qualifiés que les artistes eux-mêmes pour porter un jugement esthétique, nous sommes en mesure de déclarer tout au moins que le privilège de la critique n'appartient pas plus aux artistes qu'aux amateurs. Nous avons mis dans la balance les essais de critique des peintres les plus renommés et ceux des amateurs les plus attaqués, comme l'a été Diderot; nous aurions pu citer des hommes comme Thoré et même comme Gastagnary, pour nous en tenir aux morts ; nous ne croyons pas que le plateau eût penché en faveur des peintres. Nous avons essayé de montrer que Fromentin, à tout moment, est obligé de renoncer à la technique pour formuler ses jugements. Nous croyons qu'en lisant attentivement le Traité de peinture de Léonard de

LES DROITS DE LA CRITIQUE d'ART 243

Vinci, on verra que ses plus intéressantes remarques auraient aussi bien pu être faites par un simple amateur ; et enfin nous avons montré que les jugements des critiques proprement dits avaient presque toujours été plus sûrs et plus impartiaux que ceux des hommes du métier, à tel point que ceux-ci l'ont reconnu parfois, presque malgré eux, et ont souvent marqué une estime particulière et désintéressée à ces amateurs et connaisseurs intelligents. Si l'on croit que ces arguments ont quelque valeur, nous pourrons alors rechercher les lois propres à la critique d'art. Que les artistes ne soient pas jaloux : entre celui qui crée une œuvre originale et celui qui cherche à la comprendre, la plus belle part revient au premier qui est un maitre ; le second n'est qu'un élève.