CHAPITRE II

Nécessité de -préciser le domaine de la critique et d'en exclure trois principes ordinaires du jugement esthétique, la moralité, la délectation, le respect des règles.

La moralité. — Pourquoi elle est exigée. — Ce qu'elle est réellement. — Accord de tous les critiques sur la nécessité de la moralité, réduite au culte de la pensée. — Toute autre espèce de moralité doit être indifférente à la critique d'art.

La délectation : définition. — Doctrine des artistes ; doctrine des philosophes ; doctrine des critiques d'art. — La délectation impliquant une confusion dubeau naturel et du beau artistique est un principe faux. — Définition et valeur du véritable plaisir esthétique. — Le plaisir naturel esthétique, — Le plaisir n'a de valeur esthétique que s'il prend naissance dans une des conditions auxquelles se réalise la beauté de la pensée créatrice.

Le respect des règles. — La technique est différente des règles. — // ny a pas de règles en art. — Le génie et les règles. — Hugo, Rembrandt, Goya. — Opinion de Gœthe sur la musique. — La seule règle, c'est de réaliser la beauté indépendante des règles.

Définition du goût. — Nécessité de ne pas employer ce mot en critique d'art.

Avant de rechercher quelles lois générales régissent ou doivent régir la critique d'art, il convient sans doute de déterminer son domaine ; car pour l'avoir mal connu, la plupart des esthéticiens ont assigné à leurs jugements des principes faux. C'est ainsi que nous serons obligés d'exclure des investigations de la critique trois matières sur lesquelles elle insiste sans cesse : la moralité, la délectation, le respect des règles. Elle n'a pas plus le droit de louer ou de blâmer les artistes à ce sujet qu'au sujet du choix d'un genre littéraire ou d'un mode musical.

Pour ce qui concerne la moralité, nous avons déjà proclamé le droit de l'auteur à choisir son sujet dans le milieu qui l'intéresse, fût-il ignoble, et nous en avons donné comme raison que l'œuvre d'art consistant essentiellement dans l'expression d'une pensée originale, pénétrante et harmonieuse, — c'est-à-dire d'une pensée vraiment vivante, — on ne pouvait demander à l'artiste que de donner la vie à la pensée créatrice, quelque matière qu'il traitât. Nous ne revenons donc sur ce point que pour signaler l'obstination avec

laquelle les esthéticiens, comme Victor Cousin et Charles Lévêque, et, derrière eux, l'opinion pubhque considèrent comme une rare qualité de l'œuvre d'art ce que l'on appelle à tort ou à raison sa moralité, et ce qui n'est souvent que sa banalité. Le beau, déclare-t-on, est la splendeur du vrai, — à moins qu'il ne soit la splendeur du bien ; — et comme le vrai et le bien sont, au fond, identiques, il est la splendeur de l'un et de l'autre. On fait honneur de la formule à Platon ; et, à l'abri d'un véritable faux, on loue ou on condamne les œuvres d'après leur prétendue moralité ou immoralité. Sans doute la critique vraiment libre et réfléchie, en même temps que la grande majorité des artistes, a aujourd'hui renoncé à ces principes d'appréciation, et reconnaît qu'en art « du moment qu'une chose est vraie, elle est bonne » (1), ou tout au moins qu'elle enferme sa moralité propre, indépendante du sujet traité ; car le souci intellectuel de l'artiste, en y apparaissant, laisse dans l'ombre l'obscénité possible de la matière étudiée ; ou si ce souci n'apparait pas, il n'y a pas œuvre d'art, il n'y a plus que corruption et désir de corruption. Mais il n'en est pas moins incontestable que la théorie de la fausse moralité en art a eu d'illustres défenseurs et en a certainement encore. Toute erreur ne s'expliquant que par la portion de

fl) Fiaiiberl Correspondance. 4' série, p. 230. Il ajoute d'une façon plus contestable : « Les livres obscènes ne sont même immoraux que parce qu'ils manquent de vérité a.

vérité d'où elle a pu prendre naissance, il convient de découvrir cette vérité, et d'éprouver si notre propre opinion ne s'en trouve pas consolidée.

L'immoralité n'a jamais été condamnée en art que parce quelle procède des plus bas instincts et qu'elle incite aux désirs mauvais. Pour prendre un exemple célèbre, on n'a jamais reproché à la Phèdre de Racine que l'aberration et la violence de son amour; la scène des aveux dénotait, semblait-il, chez le poète une curiosité malsaine des cas de conscience les plus scabreux, et préoccupait le spectateur d'idées propres à corrompre la vertu. Plus encore que dans ses précédentes pièces, Racine apparaissait aux âmes timorées comme un « empoisonneur public ». Lorsque Bossuet attaque la tragédie en général, il lui reproche presque uniquement d'exciter la passion dans les cœurs en la représentant comme désirable, et surtout comme innocente. Bref, qu'on supprime de l'art tout ce qui est préoccupation des choses défendues et, par là même, exploitation plus ou moins directe de la concupiscence, comme on disait au xvii' siècle, et l'art devient l'exercice le plus noble de l'homme. Esther et Athalie n'ont jamais éveillé aucune susceptibilité, et si les peintres et les sculpteurs ont presque toujours été tenus en suspicion par les moralisateurs, en revanche les architectes qui élèvent et ornent les temples ou les édifices publics n'ont guère été malmenés ; au contraire, lorsque leurs œuvres semblaient dignes de la divinité ou de la majesté royale, on les exaltait sans réserve.

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Qu'en conclure, sinon que les hommes à scrupules ne sont pas, par principe, les ennemis de l'art, ni même de la tragédie, comme ils en font profession ? Mais ils ne comprennent l'art que comme la mise en œuvre des plus belles facultés de l'homme, et cela pour le développement même de ces facultés chez le spectateur. Or une telle conception de l'art difîère-t-elle de la nôtre ? Non, évidemment, puisque nous aussi nous le considérons comme l'effort le plus haut de ce qu'il y a en nous de réellement et uniquement humain, c'est-à-dire de la pensée. Donc il n'est pas téméraire de supposer que ce respect de l'art provient, chez tous les hommes, d'une cause vraie, à savoir de l'accomplissement, grâce à lui, de notre destinée propre d'être pensants.

Mais tandis que pour Victor Cousin et ses partisans, le fait de traiter certaines questions enlève à la pensée toute dignité et lui substitue des instincts bas, nous croyons au contraire qu'un esprit dégagé des désirs inavouables peut porter la force et l'harmonie de son intelligence dans les sujets les plus immoraux en apparence, et y trouver une conception nouvelle et grandiose de la vie. S'il y fallait des exemples, le roman naturaliste pourrait quelquefois nous les fournir. Il suffit que de telles œuvres d'art aient pour public une élite dégagée, elle aussi, des préoccupations autres que celles de la beauté.

Il existe donc entre les défenseurs de la moralité, telle qu'on l'entend d'ordinaire, et nous, une différence profonde ; mais cette différence ne porte pas sur

25o LES LOIS DE LA CRITIQUE

la définition même de l'art, et par suite n'entraîne pas l'impossibilité de toute discussion ; elle ne s'attache qu'à l'interprétation de la dignité inhérente à la pensée humaine ; et tandis que nos adversaires limitent cette dignité aux sujets nobles,, nous n'hésitons pas à l'étendre à toutes sortes de sujets. De la sorte nous élargissons le domaine de l'art et restreignons celui de la critique ; car si nous laissons le créateur libre de choisir sa matière, nous interdisons au juge de s'occuper de ce choix et par conséquent de faire entrer dans son appréciation des considérations de moralité ou d'immoralité ; seule, la qualité de la pensée lui appartient.

En principe nous sommes donc opposés aux partisans de la moralité, et en fait^ nous ne tenons guère compte des arguments qu'ils font valoir ; mais il arrive souvent que nos jugements concordent avec testeurs : car il est incontestable que le nombre des individus choisissant des sujets ignobles par parti-pris de lucibrité est plus considérable que celui des artistes sincères ne voyant dans la dégradation humaine qu'un sujet d'étude psychologique et qu'un aspect profondément vrai de notre nature. Malgré cette fréquente similitude de jugements, nous n'en resterons pas moins attachés à notre théorie, parce que seule elle ouvre à l'art la voie large qui est vraiment la sienne, et parce que sans elle on est obligé d'exclure de la littérature, de la peinture et de la sculpture, quelques très grands génies.

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Si l'on semble depuis quelques années renoncer à juger les œuvres d'art d'après leur valeur morale ou soi-disant telle, en revanche on continue à exiger d'elles qu'elles nous causent cette sorte de plaisir que Poussin appelait la délectation (1). Que faut-il entendre par ce mot? Tantôt une impression agréable causée aux sens par l'emploi de certains procédés artistiques, tantôt la sympathie excitée en nous par la peinture de sentiments, de vertus ou même de vices. En peinture, la délectation est surtout due aux couleurs agréables qui (( ressemblent à des flatteries qu'on emploie pour persuader les yeux, comme la beauté des vers le fait dans la poésie » (2). La théorie de la délectation tient toute entière dans les deux vers fameux de Boileau :

Il n'est point de serpent, point de monstre odieux, Qui, par l'art imité, ne puisse plaire aux yeux.

Or cette délectation qui, selon nous, ne rentre pas dans le domaine de la critique d'art et ne doit faire l'objet d'aucun jugement esthétique, a presque toujours été déclarée indispensable, aussi bien par les artistes que par les critiques.

Léonard de Vinci parle sans cesse de la beauté des

(1) Letire du 7 mars 1665 à M. de Chambray.

(2) Observations sur la peinture attribuées à tort à Poussin, page 403 du recueil des Lettres sur la Peinture de Jay, d'après Botlari.

couleurs, il entend par là leur éclat et le plaisir naturel qu'elles causent aux yeux (1). Le xvif siècle français tout entier partage le sentiment de Poussin sur la couleur et le plaisir particulier que nous devons attendre d'elle. Au siècle suivant, un des peintres les plus universellement admirés de ses contemporains, Mengs, l'ami de Winckelmann, déclare qu'en art « le bon est en général ce qui est utile et ce qui flatte agréablement nos sens, et le mauvais est dans chaque chose la partie qui blesse nos yeux et qui révolte notre jugement en causant une sensation désagréable » . Dans des temps plus voisins de nous, Thomas Couture reprend presque mot pour mot la maxime de Poussin : « L'art, écrit-il, étant une délectation ne doit rien comporter de pénible » (3). En opposition avec cesmaximes, nous ne connaissons à peu près aucun texte d'artiste ; car il est à remarquer que ceux qui, comme Manet, ont toujours donné à la personne humaine et aux formes naturelles un je ne sais quoi de caricatural, ont eu, eux aussi, la prétention de charmer les yeux.

Cependant un peintre à peu près ignoré, dont la critique n'est pas sans valeur, Taillasson, a remarqué que le plaisir des yeux était quelquefois absent des meilleurs tableaux : « La peinture, dit-il, semble être divisée en deux parties principales, l'une de décoration, l'autre d'expression ; le but de l'une est de plaire aux yeux.

(1) Chapitres CXLIV, CXLIVII, CL, CLI, CLIII, CLVL (!2) Mengs. Réflexions sur la beauté. Section II, art. III. (3) Th. Couture. Entretiens d'atelier, p. 213, note.

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celui de l'autre est d'instruire, de charmer et l'esprit et le cœur... Des yeux bien exercés, la science, un goût porté vers la richesse sont la source de l'une ; un esprit juste, élevé, la délicatesse et l'abandon du sentiment sont les principales causes l'autre : quoique ces deux parties ne soient pas tout à fait incompatibles, rarement on les admire ensemble » (1). Mais Taillasson se garde bien de dire qu'il peut y avoir de la beauté en peinture sans un minimum de plaisir oculaire naturel, et surtout sans cet autre plaisir qu'excite en nous un sujet sympathique.

A peu près seul, M. Saint-Saëns, dont l'autorité, à vrai dire, est considérable, a protesté contre la théorie de la délectation : «Non, dit-il, la musique n'est pas un instrument de plaisir physique... En modifiant un des aphorismes de Stendhal, il faut dire : Si en musique on sacrifie au plaisir physique l'idéal qu'elle doit nous donner avant tout, ce qu'on entend n'est plus de l'art » (2). Il ne condamne pas complètement le plaisir physique ; mais il le subordonne à l'impression cherchée dans l'œuvre, et ne voit en lui que « l'attrait par lequel la musique séduit les auditeurs ». Il ne dirait pas de son art ce que Poussin disait du sien : a Sa fin est la délectation ». Il ne veut au contraire que « ce qui dilate le cœur, ce qui élève l'âme, ce qui éveille

{{) Taillasson. Observations sur quelques grands peintres : AnnibalCarrache. (2) Harmonie et mélodie, p. 10 et suivantes. Les autres citations de . M. Saint-Saëns sont empruntées au même passage.

rimagination en lui découvrant les horizons d'un monde inconnu et supérieur ».

Ainsi donc, pour un artiste qui considère la délectation comme une chose secondaire et qui ne voit en elle que le moyen possible, mais non pas nécessaire, de réaliser la beauté de la pensée, presque tous les autres adoptent l'idée de Poussin qui fait d'elle « le but » de l'art ; et ce qu'ils appellent délectation n'est guère au fond que ce qu'on entendait au xvii^ siècle par l'art « d'orner » ou « d'égayer » un ouvrage. Boileau revient souvent sur la nécessité qui s'impose à l'écrivain de charmer son lecteur ; et comment le charmer ? Par

un amas de nobles fictions Où le poète s'égaie en mille inventions (1).

C'est, au fond, l'application d'une des trois qualités exigées de l'orateur par la rhétorique ancienne : docere, movere, delectare. Mais pour quiconque ne considère pas l'art comme un simple passe-temps, cette nécessité de la délectation est secondaire, et le critique ne doit ni louer, ni blâmer en raison du plaisir qu'il a éprouvé devant une œuvre.

Cependant rien n'est plus fréquent que l'introduction en critique de cet élément contestable d'appréciation.

Alors qu'un seul esthéticien ose écrire : « L'agré- ;| ment en musique est chose tout à fait secondaire... la ; fonction de la musique n'est pas de chatouiller agréa- j

(1) Art Poétique, ch. II.

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blement l'oreille, mais d'émouvoir au moyen des sons, et les sensations pénibles peuvent être utiles à cet effet, (1) » nous en trouvons une foule d'autres proclamant (( qu'un véritable artiste veut jouir des couleurs, des lignes, des notes pour elles-mêmes en tant que délectables aux sens ; (2) » que « le poète n'est un artiste qu'à la condition d'être un charmeur, (3) » que (( c'est dans le plaisir des yeux qu'il faut rechercher la première raison de l'émotion et l'origine sensorielle du plaisir dans la peinture (4) », que « le beau, c'est l'être affectant agréablement la sensibilité » (5). Nous citons à dessein des écrivains contemporains pour montrer combien cette idée que la délectation est indispensable aux œuvres d'art trouve encore aujourd'hui de défenseurs. A cette liste, nous pourrions ajouter d'autres noms, parfois considérables (6).

Si nous remontons dans le passé, la confusion du beau et de « ce qui plait », ou plutôt l'impossibilité de

(1) Souriau. Suggestion dans l'art, p. 264. (2)Sully-Prudhomme. De l'expression dans les beaux-arts, p. 4.

(3) Cherbuliez. L'art et la nature, p. 53.

(4) Arréat. Psychologie du peintre, p. 138.

(5) Lechalas. Etudes esthétiques, p. 13.

{6) C'est ainsi que pour M. Guyau « le beau est renfermé en germe dans l'agréable. » ( Problèmes d'Esthétique contemporaine, p. 75 ) ; pour M. Dimier, l'agréable est une condition du beau (Prolégomènes à l'Esthétique, p. 11 et 12); pour M. Dauriac, il est évident que a la musique a pour eflet, sinon pour fin, de plaire et d'émouvoir, n (La psychologie dans l'opéra français); pour M. Mario Pilo la définition populaire : « Le beau, c'est ce qui plaît » est la meilleure. (La psychologie du beau et de l'art, p. 4.)

concevoir le beau sans plaisir qui l'accompagne est complète.

C'est la doctrine de Cousin et de Charles Lévêque : « le beau, avais-je dit, inonde l'âme d'une volupté pure qui est une puissante délectation » (1). Schiller raille «la peine que se donnent certains esthéticiens modernes pour établir, contrairement à la croyance générale, que les actes de l'imagination et du sentiment n'ont point pour objet le plaisir, et pour les en défendre comme d'une accusation qui les dégrade » (2). Lessing, dont il semble qu'on ait singulièrement exagéré le sens critique, est d'une intransigeance absolue : la beauté d'une œuvre d'art ne saurait, selon lui, s'opposer à la beauté de la nature : « La peinture, en tant que moyen d'imitation, peut reproduire la laideur ; mais, comme art, elle se refuse à le faire. Au premier point de vue, tous les objets visibles sont de son domaine : au second elle ne s'attache qu'à ceux de ces objets qui éveillent en nous des impressions agréables » (3). A chaque page du Laocoon, revient cette même doctrine qui est celle des purs classiques, celle de tout le xvii^ siècle français, celle du « bon sens » et de la tradition. Fautil dire aussi que c'est celle d'Emmanuel Kant ? Du moins lisons-nous en tête de la Critique du Jugement les lignes suivantes : « Pour décider si une chose est

(1) Lévêque. Science du Beau T. II p. 179.

(2) Schiller. De la cause du plaisir que nous prenons aux objets tragiques. Tr. Régnier. Esthétique, p. 3.

(3) Lessing. Laocoon. Ch. XXIV.

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belle ou ne l'est pas, nous n'en rapportons pas la représentation à son objet au moyen de l'entendement et en vue d'une connaissance, mais au sujet et au sentiment du plaisir et de la pei'^e (peut-être jointe à tendement). » Et au chapitre m du même ouvrage, le grand philosophe explique que « les beaux-arts ont cet avantage qu'ils rendent belles les choses qui dans la nature seraient odieuses ou déplaisantes... Il n'y a, ajoute-t-il, qu'une espèce de choses odieuses qu'on ne peut représenter d'après la nature sans détruire toute satisfaction esthétique et par conséquent la beauté artistique : ce sont celles qui excitent le dégoût. » Ainsi il faut à tout prix que l'artiste soit séduisant ; et c'est pour cela que Kant lui interdit de représenter les choses qui excitent le dégoût, — même s'il le fait d'une façon séduisante.

Ces préceptes esthétiques ont presque toujours inspiré la critique d'art proprement dite, le plus souvent à son insu, quelquefois après réflexion et délibération. C'est ainsi que dans une étude sur Flaubert, le plus sagace et le plus rationaliste des critiques du xix*" siècle, Sainte-Beuve, affirme son amour de ce qui plait et l'importance qu'il attache à la délectation en art : « Puisque j'ai commencé de me découvrir, je ne m'arrêterai pas en si beau chemin, et j'achèverai, s'il le faut, de me perdre dans l'esprit de beaucoup de mes contemporains, et des plus chers : oui, en matière de goût, j'ai, je l'avoue, un grand faible : j'aime ce qui est agréable. »

Voici un échantillon caractéristique de la critique

littéraire faussée par l'introduction du sentiment de la délectation : Maxime du Camp, relatant l'effet produit par la publication des Fleurs du Mal de Baudelaire dans la Revue des Deux Mondes, écrit : « On admira la facture savante, la vigueur métallique du vers, mais plus d'un lecteur fut cHoqué de l'âcreté de la pensée » (1) . En d'autres termes, l'œuvre parut excellente, à cela près qu'elle causa une impression pénible, et le critique ne se demande même pas si cette impression pénible a le droit d'entrer en ligne de compte dans un jugement impartial.

On ne peut nier que les deux critiques dramatiques les plus en vue du temps présent aient une tendance à juger les œuvres théâtrales, non d'après leur simple impression d'amusement ou d'ennui, mais d'après la valeur intrinsèque de la pensée et de l'expression. Ils accordent volontiers à l'auteur le droit de choisir son sujet où et comme bon lui semble, pourvu qu'il fasse preuve d'originaUté et de vigueur de pensée, pourvu aussi qu'il mette dans son œuvre l'unité qu'elle comporte, unité d'où procède en grande partie l'intérêt dramatique. Cependant la tendance à exiger d'un auteur ce qui est agréable les entraîne parfois — soit par sa propre force, soit parce qu'ils recherchent les conditions nécessaires du succès pour la pièce qu'ils étudient, — à réclamer d'un écrivain le personnage sympathique cher

(l) Souvenirs. T. II. p. 89.

au public, même délicat (1). Et ceci est la marque la plus sûre de notre irrésistible penchant à faire porter le jugement esthétique sur le plaisir ou le déplaisir que nous cause une œuvre d'art.

Cependant ce penchant ne peut que fausser nos appréciations. Nous l'avons déjà fait voir lorsque nous avons discuté la théorie de Taine sur le degré de bienfaisance du caractère. Sans reprendre les arguments déjà invoqués, nous nous contenterons de faire remarquer que la définition de l'art à laquelle nous sommes arrivés est à peu près celle-ci : « l'art est l'expression de la pensée n'ayant d'autre fin qu'elle-même ». C'est donc une addition toute arbitraire à la conception de l'art que celle d'un plaisir nécessaire de nos sens ou de notre moralité. Ou notre définition de l'art est fausse

— et il faudrait alors indiquer le point faible de la théorie exposée dans la première partie de cet ouvrage,

— ou nul n'a le droit, dans la critique d'art, de tenir compte de la sympathie ou de l'antipathie que lui inspire une œuvre. Le critique impartial doit éliminer sa sensibilité propre dans l'examen d'un ouvrage où pres-

(\) M. Larroumet, dans un feuilleton du Temps (23 décembre 1901) reproche au principal personnage d'une pièce d'être « un Don Juan de l'espèce rosse, un chercheur de sensations rares, voire perverses, un personnage parfaitement anlipalhique, sinon faux ». — M. Faguet, dans un feuilleton du Journal des Débats (20 février 1902), indique une modification possible des Noces Corinthiennes de M. A. France, et note, comme avantage, que « le drame pris de ce biais, la mère devenait sympathique ». II est vrai qu'il ajoute ; « Tout était mieux pour l'intérêt dramatique », ce qui subordonne la délectation à quelque chose d'essentiel.

26o LES LOIS DE LA CRITIQUE

que toujours l'auteur s'efforce de faire entrer enjeu cette sensibilité du spectateur. La valeur de l'art résidant uniquement dans la pensée, c'est d'après la pensée seule qu'elle doit être appréciée.

Mais, dira-t-on, il est incontestable que la beauté dans l'œuvre d'art nous cause toujours un certain plaisir ; nous ne pouvons même la concevoir indépendamment de ce charme spécial qu'elle exerce sur nous et qui, par suite, est de son essence propre ; on a donc raison de tenir compte, en bonne critique, du plaisir que nous cause la vue, l'audition, la lecture d'une œuvre d'art.

Ainsi présentée, l'objection est irréfutable ; mais il faut alors analyser l"idée de plaisir, et distinguer ce qu'on entend d'ordinaire par elle de ce qu'est véritablement le plaisir esthétique. La délectation, telle que la comprennent les artistes, les philosophes et les critiques que nous avons cités, comporte un plaisir naturel des sens ou un plaisir naturel de la sensibilité, quelquefois l'un et l'autre. On ne saurait trop insister sur le mot naturel ; car c'est bien en raison de notre conformation physique ou de notre organisation morale que nous éprouvons de la joie à certaines couleurs, à certaines formes, à certains sons, comme aussi à certaines représentations d'une réalité agréable, bienfaisante ou sublime, plutôt qu'au spectacle du vice, du crime et de l'ignoble. Or, ce sont ces sensations et ces sentiments naturellement agréables, constituant la délectation, qui, selon nous, n'ont rien de commun avec l'art et ne doivent pas diriger le jugement esthétique. Nous avons en

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effet démon trr qu'il n'y avait rien de commun entre le principe de la beauté naturelle et celui de la beauté artistique ; il n'est pas douteux que les impressions physiques agréables par elles-mêmes et les sentiments qui nous plaisent instinctivement rentrent par là même dans la beauté naturelle, puisqu'ils n'empruntent rien de ce qui nous charme à l'effort et à l'activité de la pensée créatrice, de qui relève exclusivement la beauté artistique. 11 y a donc une forme particulière du plaisir que tantôt nous trouvons et que tantôt nous ne trouvons pas dans l'œuvre d'art, mais dont la critique n'a nullement le droit de s'occupper, parce que ce plaisir est étranger à l'art : c'est la forme que nous avons, d'après Poussin, appelée délectation.

Mais à côté d'elle en existe une autre qui est inséparable de toute belle œuvre d'art : c'est celle que nous nommerons le plaisir esthétique proprement dit. Lorsqu'une pensée, cherchant à s'exprimer pour elle-même, atteint pleinement son but, lorsque d'autre part cette pensée réunit les qualités essentielles d'individualité, de pénétration, d'harmonie, lorsqu'en un mot la vie de la pensée s'est communiquée à l'œuvre où s'exprime cette pensée, il en résulte nécessairement pour l'auteur et pour le spectateur inteUigent un plaisir soit de création, soit de pénétration, qui est le plaisir esthétique. Celui-là, dont les philosophes et dont les critiques ont assez peu parlé, peut et doit inspirer les jugements esthétiques ; car le critique ne parle plus alors d'après se délectation naturelle particulière qui s'oppose parfois à la délectation naturelle de son voisin, mais d'après

l'effet produit sur son intelligence suffisamment vive et cultivée par les qualités d'une pensée qui apparaîtront aussi à toute autre intelligence suffisamment vive et cultivée.

Ce ne sera pas parce que l'innocence sera récompensée et la vertu punie au cinquième acte qu'il louera un drame, mais parce qu'il aura éprouvé un plaisir d'une nature particulière à refaire, après Shakespeare par exemple, l'effort de pensée nécessaire pour concevoir l'unité et la complexité vivantes d'un Hamlet ou d'un Macbeth. Si le critique n'a pas éprouvé ce plaisir, il a le droit de déclarer que l'œuvre n'est pas belle, à moins que par défaillance intellectuelle il n'ait pu pénétrer la pensée de l'auteur. Mais alors, à quoi bon parler de plaisir, puisque la critique n'a de valeur que si elle analyse et met en lumière les qualités de la pensée créatrice ? Il sera toujours sous-entendu que ces qualités engendreront en nous le plaisir, et d'autre part la critique sera sans valeur si elle se borne à enregistrer ce plaisir sans prouver qu'il n'est pas purement instinctif ou individuel. II convient donc de ne pas donner comme argument décisif de la valeur d'une œuvre le plaisir esthétique qu'elle nous cause, puisque la critique est obligée de justifier le plaisir ainsi ressenti par les qualités de la pensée créatrice et de son expression.

Remarquons toutefois que le plaisir esthétique dérive directement du beau artistique et qu'ainsi l'on a le droit d'en faire, sinon la cause efficiente, du moins la cause finale de l'art, tandis qu'il n'en va pas de même de la

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délectation. C'est ainsi qnc Véron, dans son Esthétique, et M. G. Séailles, dans son Essai sur le Génie dans l'art, ont compris le rôle et la nature du plaisir esthétique. « Le peintre, dit Véron, est, avant tout, un homme qui ayant reçu de la nature le privilège d'une excitabilité extraordinaire des nerfs optiques, jouit surtout par l'œil. 11 trouve dans la combinaison des lignes, des formes, des couleurs, un charme qu'il ne rencontre nulle part ailleurs au même degré ; c'est cet attrait qui détermine sa vocation ; c'est lui qui est la source de ses émotions, et c'est pour obéir à cet entraînement qui nous porte presque invinciblement à traduire au dehors nos émotions, qu'il s'applique à reproduire les combinaisons réelles ou imaginaires de formes, de couleurs ou de lignes qui l'ont ému » (1). De même M. Séailles note que « dans l'art le plaisir sensible est déjà le plaisir intellectuel, le plaisir intellectuel est encore le plaisir sensible » (2). Il faudrait seulement ajouter cette restriction, que, de parti-pris, le peintre peut composer des couleurs désagréables à l'œil, et le musicien des accords désagréables à l'oreille ; non pas sans doute à l'œil ou à l'oreille du connaisseur qui, en raison de la pensée qu'il apercevra derrière l'expression adéquate de cette pensée, ne s'apercevra même pas de l'impression naturellement désagréable perçue par lui, mais à l'œil et à l'oreille du public ignorant qui ne recherche que la délectation.

(l) Veron Esthétique p. 111.

(2^ Séailles. Essai sur le Génie dans l'art, p 164.

Lorsqu'on parle de jouissance de l'œil et de plaisir sensible, il faut éviter toute équivoque, et dire que cette jouissance, que ce plaisir sensible ne sont pas naturels, mais acquis. Si j'admire les gris de Velasquez et les blancs de Chardin, ce n'est pas parce que mon œil y trouve naturellement plaisir ; et la preuve en est que des yeux moins exercés à la peinture y restent insensibles et préfèrent la blancheur éclatante d'une soierie toute neuve ou d'un plastron bien empesé: mais je me rends compte des « effets » en vue desquels ces peintres ont produits ces couleurs ; je vois ce qu'ils ont voulu, et comprends à la fois la valeur de leur pensée et le mérite de leur expression, et c'est pour cela que leurs blancs et leurs gris me paraissent beaux ; insensiblement ces tons savants et justes deviennent une caresse pour mon œil, et de bonne foi je les admire pour euxmêmes ; mais dans la nature ils me déplairaient peutêtre. — De même il existe chez certains musiciens modernes des accords d'une hardiesse telle que beaucoup pourraient y voir des fautes d'harmonie ; mais ces accords rentrent si bien dans le caractère du morceau qu'on les admire en tant qu'expressifs ; puis l'oreille bientôt arrive à les rechercher comme agréables par eux-mêmes, alors qu'ils mettent en fuite les auditeurs ignorants. — Ne voit-on pas aussi qu'en poésie les rythmes classiques si simples, si satisfaisants pour l'oreille, ont été remplacés par des coupes de plus en plus audacieuses, par des mètres inouïs, et qu'à côté d'incontestables sottises, il y a eu des trouvailles heureuses que Boileau aurait condamnées comme contraires à

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l'harmonie ? Le vers de sept syllabes, en apparence boiteux, a été manié par certains poètes avec une rare habileté ; mais les oreilles peu exercées le récusent, tandis que les autres en viennent à l'aimer pour luimême, comme une chose naturellement belle.

11 y a donc lieu de considérer dans la jouissance de l'artiste ami des couleurs rares, dans le « plaisir sensible » de l'amateur, ce qui est dû à l'éducation, ou môme à la mode et au préjugé. Le plaisir sensible ainsi compris est un plaisir esthétique, bon ou mauvais, mais il est d'origine intellectuelle; et même lorsqu'il se confond (ce qui arrive assez souvent) avec le plaisir naturel, il faut distinguer ce qui revient à l'un et à l'autre : au plaisir esthétique, la perception du rapport entre la pensée et l'expression non seulement pour l'œuvre actuellement contemplée, mais pour l'œuvre simplement possible ; au plaisir naturel, le charme exercé sur la sensation ou la semsibilité par des couleurs, des formes, des sons agréables, en dehors de tout rapport entre la pensée et l'expression.

Eh ainsi le plaisir sensible esthétique que l'on éprouve en songeant à la richesse de certains tons, de certains accords, est différent du plaisir sensible naturel que l'on éprouve en se laissant séduire par ces mêmes tons agréables à l'œil, par ces mêmes accords doux à l'oreille.

Faute de ces distinctions, on risque de fausser la critique d'art en laissant place à une interprétation abusive du plaisir que causent les belles œuvres. Sans doute il n'y a pas de beauté perçue sans plaisir éprouvé ; mais

c'est la nature du plaisir qui importe, et même lorsque ce plaisir est un plaisir sensible, — ce qui arrive presque toujours, — il faut considérer si ce plaisir sensible concerne l'art ou s'il n'a aucun rapport réel avec lui. Dans le premier cas, le critique recherchera la cause de ce plaisir, et la trouvera dans la valeur propre delà pensée ou de l'expression, ce qui sera le fondement de tout jugement esthétique ; dans le second, il n'en tiendra aucun compte, sachant que le plaisir purement naturel n'est pas du ressort de la critique d'art.

Il nous reste maintenant à signaler une dernière source de graves erreurs dans les jugements esthétiques : c'est le respect de prétendues « règles de l'art ». Il suffit pour bien des amateurs qu'une oeuvre soit contraire aux règles pour être mauvaise, et qu'elle y soit conforme pour être au moins honorable. S'il s'agit de peintres, on parlera volontiers de la science des couleurs ou de la science du dessin ; pour les sculpteurs, de la science des lignes ; et chaque fois qu'un musicien a composé une œuvre importante en dehors des procédés généralement admis, on n'a jamais manqué de lui reprocher son ignorance des lois de l'harmonie : Berlioz et Wagner, pour ne citer que les plus célèbres, ont été souvent en butte à ces critiques. Que faut-il donc penser de l'observation ou de la non-observation des règles au point de vue du jugement esthétique ?

Si l'on appliquait ce mot de « règles » uniquement à

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l'apprentissage de la technique, nous serions les premiers à défendre les règles. Il est clair en effet que nul ne peut faire un bon tableau ou une bonne statue, s'il ne connaît ni la façon de composer les couleurs ou de les étendre, ni les nécessités de la mise au point ou le maniement des outils. En admettant même qu'un homme admirablement doué réinvente la technique d'un art, à peu près comme Pascal découvrit, à lui seul, les premiers théorèmes de la géométrie, il n'en sera pas moins vrai que cet artiste admirable aura perdu dans ce labeur inutile un temps qu'il eût pu employer à créer des chefs d'œuvre, s'il avait d'abord appris les principes généralement connus. Mais les règles dont s'occupent les critiques n'ont rien de commun avec l'apprentissage d'nn art ; et même l'apprentissage n'a pour but, en général, que de rendre facile à l'artiste l'application des règles. Cherchons donc avant tout en quoi elles consistent.

Ici commence la difficulté ; car ces règles d'après lesquelles on veut apprécier la valeur des œuvres d'art n'ont rien de fixe; elles varient avec chaque critique, et répondent à un certain idéal qu'il s'est formé d'avance de la perfection. Comme cet idéal est nécessairement assez arbitraire, les règles le sont aussi, et par conséquent on ne voit pas bien le parti que peut en tirer une critique rationnelle.

D'ailleurs en dehors des « Sentiments des plus habiles peintres recueillis et réunis en tables de préceptes » par Testelin, nous ne connaissons guère de règles positives concernant la peinture ; or, on sait combien sont sujets à caution les aphorismes des artistes du xvn*

siècle. Quel peintre prétendrait aujourd'hui que l'on doit se conformer aux conseils d'un Le Brun, ou même d'un Poussin, que ces conseils aient été ou non enregistrés par l'Académie Royale sous forme de « résolutions » ?

Les lois de la sculpture ne sont pas plus précises que celles de la peinture : sans doute Diderot, et beaucoup d'autres critiques après lui, veulent qu'elle ait de la gravité et de la noblesse ; mais il ne semble pas que les artistes modernes en représentant des boulangères, des lessivières ou des fiévreux, aient fait des ouvrages méprisables ; il ne semble pas non plus qu'un seul principe puisse être énoncé sans soulever d'objections sérieuses et sans qu'on puisse montrer une belle œuvre exécutée en opposition avec ce principe.

C'est en littérature que les règles ont été le plus nettement exposées et le plus généralement admises : la règle des trois unités a longtemps été, au théâtre, un véritable dogme ; on se rendrait ridicule en réclamant aujourd'hui son application ; et en vérité il n'existe plus aucune règle imposée à l'écrivain, quel qu'il soit, en dehors de celles qui découlent des conditions nécessaires de la pensée et de son expression.

Mais admettons que l'opinion publique ait raison, et qu'il existe pour les artistes un certain nombre de règles auxquelles ils soient obligés de s'astreindre. Admettons, par exemple, que dans un drame il doive toujours y avoir au moins un personnage sympathique, et que l'auteur soit tenu de donner un dénouement précis qui nous renseigne sur le sort de tous les personnages de

la pièce. Est-ce à dire qu'une pièce sera mauvaise par le fait même que ces conditions ne seront pas remplies? Non; des règles en art ne sont jamais des dogmes, et si la pièce est mauvaise, c'est qu'elle sera vide de pensée ou faible d'expression. — Mais peut-être, si l'auteur se fût conformé aux règles, son œuvre aurait-elle été meilleure, parce qu'elles consistent en « quelques observations aisées que le bon sens a faites sur ce qui peut ôter le plaisir que l'on prend à ces sortes d'ouvrages (1) » ; il aurait évité des écueils, et il aurait été amené à penser plus logiquement ou à exposer plus clairement sa pensée ; voilà le profit qu'il aurait retiré des règles. — Mais il n'aurait pas fait pour cela une belle œuvre ; et comme la critique d'art n'est au fond que la recherche de la beauté contenue dans un ouvrage, elle n'a rien à démêler avec les règles incapables de réaliser la beauté.

Disons plus : si nous sentons l'auteur asservi à d'autres règles que celle de « plaire » — mais de plaire parles qualités de la pensée et de l'expression, de plaire esthétiquement, — nous aurons beau louer la conscience de l'artiste, nous aurons l'impression d'une œuvre médiocre. Et en effet, lorsque le souci des prétendues règles est visible, on éprouve une déception : les règles n'avaient d'autre objet que de contribuer à la beauté, sans être elles-mêmes la beauté : et au lieu de voir cette beauté, nous n'apercevons plus que les règles ; c'est

(1) Molière. Criliiiue de l'Ecole des Femmes, Se. VII.

pourquoi Horace et tous les faiseurs de poétiques recommandent particulièrement de cacher les finesses de métier, et de donner à l'œuvre l'allure la plus libre et la plus naturelle possible. Il ne faut donc pas, lorsqu'il s'agit de règles, croire « que ce soient les plus grands mystères du monde », ni y voir autre chose que de simples conseils quelquefois dangereux à suivre, empruntés à l'exemple des grands auteurs ; car ce qui a produit, chez un artiste, d'excellents effets peut produire, chez un artiste de tempérament contraire, des résultats déplorables ; et ainsi l'on n'a pas le droit de faire reposer le jugement esthétique sur des maximes générales et universelles, à moins qu'elles ne se rapportent à ce qu'il y a dans l'art de véritablement général et universel.

D'ailleurs, puisque les règles doivent avoir pour seul but de concourir à la beauté de l'œuvre, cette œuvre obéit en dernier ressort à une seule loi : la production de la beauté ; donc, pourvu que le chef-d'œuvre soit réalisé, il importe peu qu'on ait ou non respecté les traditions en honneur et suivi les conseils des gens de métier. L'ouvrage vaut en raison de sa perfection propre, non de la soumission aux préceptes, même les plus sages. Sans insister outre mesure sur une vérité quasi évidente, il ne sera pas superflu sans doute de montrer à quelles conclusions extravagantes arriverait la critique, si elle jugeait d'après des règles fixes tous les écrivains, ou tous les peintres, ou tous les musiciens.

Le propre du génie est en effet de s'exprimer par des

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procédés nouveaux, dont la nouveauté même est le grand moyen de se faire écouter, et ainsi il se manifeste sublime par la méconnaissance ou même par le mépris des vieilles lois usées. Si André Chénier eût écrit toutes ses poésies d'après le procédé classique dont on trouve la trace dans son poème de V Invention, il serait demeuré aussi obscur que son frère Marie- Joseph. Si Victor Hugo eût respecté la règle des trois unités, la règle de la séparation des genres, la pratique classique du grand style, quelle œuvre eût-il produite ? Et n'est-il pas clair, au contraire, que son irritation contre les dogmes littéraires où on prétendait l'enfermer a été un des excitants de son génie? Il a connu les règles ; mais c'est pour les avoir haïes et méprisées qu'il a créé de nouveaux modes d'expression et même a introduit en littérature de nouvelles idées. Dès lors comment juger son œuvre en recherchant s'il a ou non observé certains principes soi-disant généraux et universels? Il n'y a qu'un seul principe de ce genre : celui qui oblige l'artiste à penser et à exprimer toute sa pensée ; mais il est au-dessus de toutes les prétendues règles de la critique officielle et dogmatique.

Il suffit de considérer quelques dessins de Rembrandt pour se rendre compte du ridicule qu'il y aurait à les juger d'après des règles précises. Les traits grossièrement tracés semblent se rencontrer et se heurter au hasard ; un œil est indiqué par un simple rond, et cependant, dans !cet œil, il y a toute l'angoisse du

malade qui regarde la mort (1) ; un gribouillage étrange représente, en y regardant de plus près, un homme relevant un blessé, et dans cet amas de traits bizarres, on retrouve le même sentiment que dans le Bon Samaritain du musée du Louvre. D'ailleurs, si l'on considère sa peinture, en apparence plus méthodique, plus régulière, la même remarque s'impose. « Les procédés de Rembrandt, écrit le peintre Bonnat, varient à l'infini et ne peuvent s'analyser : tantôt il frotte superficiellement certaines parties de sa toile, tantôt il écrase ses vessies de couleurs sans daigner seulement les étaler^ tantôt il pose des touches violentes avec son couteau à palette, ou bien encore il fait des éraflures avec le manche de son pinceau... Il doit peindre avec tout ce qui lui tombe sous la main, — et même avec la main, avec ses doigts. — Il ne voit que le résultat, et se tient pour satisfait, quand il a obtenu l'effet réclamé par le démon intérieur qui l'échauffé » (2). Qu'y a-t-il là pour les règles chères aux professeurs de dessin ? Rembrandt, il est vrai, est mort, et on s'en tire en disant que le génie a le droit de s'élever au-dessus des règles, mais ce qu'on dit volontiers pour les morts, on l'oublie en parlant des vivants, et sous prétexte de la

(t) Les deux dessins auxquels nous faisons allusion sonl au musée de Munich et ont été reproduits photographiquement par la direction du Musée sous les numéros 71 et 73.

(2j Revue de Paris, 15 novembre 1898.

LOIS NÉGATIVES DE LA CRITIQUE d'ART 278

nécessité d'obéir aux règles, on les traite ignominieusement (1).

Un peintre aussi étrange que Rembrandt, mais moins profond et moins puissant, Goya, est bien fait, lui aussi, pour causer de gros embarras à la critique qui juge d'après les règles de l'art. « La manière de peindre de Goya, écrit Théophile Gautier, était aussi excentrique que son talent ; il puisait la couleur dans des baquets, l'appliquait avec des éponges, des balais, des torchons et tout ce qui lui tombait sous la main ; il truellait et maçonnait ses tons comme du mortier, et donnait des touches de sentiment à grands coups de pouce... Il exécuta avec une cuiller, en guise de brosse, une scène du Dos de Mayo, où l'on voit des Français qui fusillent des Espagnols » (2). Voilà les règles foulées aux pieds, et cependant voilà des chefs-d'œuvre. En revanche, un peintre qui est loin d'être un révolutionnaire, Thomas Couture, explique d'une façon très humoristique, le résultat produit d'ordinaire par l'application des règles enseignées en peinture. Il a recours pour cela à une simple addition :

(( La base avant tout ;

L'accord des contraires [rouge vert, jaune bleu] ;

La dominante lumineuse et centrale ;

(1) L'histoire de Delacroix qui peignait, selon un ennemi, avec « un bala ivre i> est édifiante à cet égard. Son graud crime fut de méconnaître les règles imposées par Quatremère de Quincy et autres académiciens du premier Empire.

(2) Th. Gautier. Voyage en Espagne, p. HT,

a^4 ^^^ L^ï^ ^^ ^^ CRITIQUE

Les couleurs sombres s'augmentent vers les extrémités.

Total : De bonnes conditions d'harmonie.

Et avec cette méthode-là on arrive au poncif par le procédé » (1).

Il est impossible de se montrer plus dur pour les règles et de mieux mettre en lumière leur peu de valeur comme fondement du jugement esthétique.

On sait le désaccord qui exista de tout temps dans le monde des musiciens et qui rappelle les discussions des peintres sur les mérites comparés du dessin et de la couleur : les uns ont tenu pour la mélodie, les autres pour l'harmonie, ils se sont réciproquement jeté à la tête les règles de l'art, et ne sont jamais arrivés à se convaincre mutuellement. Le critérium en effet était insuffisant, parce qu'on avait négligé de défmir ces règles, et que beaucoup considéraient comme incontestable ce que leurs adversaires étaient le moins disposés à accorder. Gœthe a très bien vu comment se posait le débat. « Toute musique moderne, dit-il, appartient à l'un de ces deux systèmes : ou bien, comme les Italiens, on la considère comme un art indépendant qui doit se développer par lui-même et qui s'adresse à l'un de nos sens délicatement exercé ; ou bien, comme le font et comme le feront toujours les Français, les Allemands et tous les hommes du Nord, on la considère dans ses rapports avec la

(I) Th. Couture, cilé par M. Séailles dans l'Essai sur le génie dans l'art.

LOIS NÉGATIVES DE LA CRITIQUE d'aRT 2^5

raison, le sentiment, la passion, et alors on cherche à la faire parler aux puissances de l'esprit et de l'âme.... L'Italien cherche l'harmonie la plus caressante, la mélodie la plus agréable... l'autre école... recherche les harmonies étranges, les mélodies brisées, les irrégularités violentes, pour arriver à exprimer le cri de l'enthousiasme, de la terreur ou du désespoir » (1).

Gœthe explique ainsi pourquoi les deux écoles ne pouvaient arriver à s'entendre : elles n'avaient pas le même but, et par conséquent les lois de l'une n'étaient pas celles de l'autre. Lorsqu'il s'agit simplement de procurer à l'oreille une sensation agréable, on comprend qu'il y ait des règles précises réductibles aux lois de la physique, et que la critique doive tenir compte de ces règles lorsqu'elle veut expliquer certaines qualités ou certains défauts, — encore pourrait-on discuter sur la valeur d'un art destiné uniquement à réjouir les sens ; — mais dès que la musique devient un mode d'expression de la pensée humaine, il est clair qu'elle n'a plus qu'une seule règle : exprimer de façon adéquate la pensée la plus belle possible ; si les règles traditionnelles s'accordent avec celle-ln, tant mieux ! à la condition toutefois qu'elles soient appliquées sans que le spectateur y songe ; autrement, il perdrait de vue la beauté de la pensée pour s'occuper de l'observation ingénieuse des règles, et l'œuvre d'art n'atteindrait pas son but. Mais si les soi-disant règles sont inconci-

(1) Goethe. Wotes et fragments.

a^6 LES LOIS DE LA CRITIQUE

liables avec celle que nous venons d'indiquer (ce fut le cas pour Gluck, Be-rlioz et Wagner,) c'est à elles de disparaître ; et ainsi, soit qu'elles se dissimulent, soit qu'elles fassent complètement défaut, la véritable critique d'art n'a point à s'en préoccuper : elle ne recherche que les conditions de la beauté ; la beauté n'est point leur fait.

Nous avons donc déblayé le domaine de la critique d'art de trois envahisseurs dangereux : la moralité, la délectation, le souci des règles. En rendant à l'art toute sa liberté, nous avons astreint la critique à respecter cette liberté et à ne réclamer de lui rien qui soit étranger aux qualités de la pensée et de l'expression de cette pensée, — non pas aux qualités proclamées par certaines écoles ou certains préjugés, mais à celles qui constituent la vie même de la pensée et la sincérité de l'expression. En disant au critique : Tu ne jugeras les œuvres d'art qu'abstraction faite de ce qu'on appelle généralement moralité, plaisir sensible, observation des règles, nous avons établi en quelques mots les lois négatives du jugement esthétique ; il reste maintenant à déterminer les lois positives, si tant est qu'il en existe.

Mais, à ce compte, que devient le goût, ce goût qui, selon Montesquieu, « n'est pas une connaissance de la théorie», mais « une application prompte et exquise des règles mêmes que l'on ne connaît pas » ? (1) S'il

(1) Essai sur le goût.

faut absolument choisir entre un terme vague et parfaitement équivoque, mais commode dans la conversation, et la nécessité de réduire les qualités de l'œuvre d'art à ce qu'elles doivent être réellement, nous sommes prêts à faire le sacrifice de ce qu'on appelle le goût. Si au contraire on entend par goût « l'application prompte et exquise des règles « révélées par l'étude rationnelle, l'émotion que nous éprouvons devant la beauté subitement aperçue et appréciée en vertu de principes logiques agissant en nous inconsciemment, nous voyons dans le goût une conséquence nécessaire de notre théorie. Il consistera en effet dans le discernement immédiat des qualités de la pensée et de l'expression.

Quant au mot goût en lui-même, nous nous en défions comme d'un terme insignifiant et décisif avec lequel on se justifie à soi-même sa propre opinion, et on réduit à néant l'opinion adverse. Telle chose est d'un goût admirable, telle autre est d'un suprême mauvais goût, — c'est comme si l'on disait : « Mon goût naturel étant excellent, je déclare belle telle chose qui me plaît, et laide telle autre chose qui me déplaît >. Ainsi pour Voltaire, le mauvais goût est « de ne pas sentir la belle nature » (1) ; mais qu'est-ce que la belle nature ? Apparemment celle qui plaît aux gens ayant le goût bon. De même, il exphque que, dans les arts, on peut disputer des goûts : et en effet « comme ils ont des

(I) Dictionnaire philosophique.

beautés réelles, il y a un goût qui les discerne et un un mauvais goût qui les ignore î ; mais quelles sont ces beautés connues « par un discernement qui prévient la réflexion », et dont il faut cependant « démêler les différentes nuances » ?

Ou bien le goût prévient réellement la réflexion, et alors il est individuel, instinctif, et arbitraire, c'est-àdire méprisable ; ou bien il s'exerce d'une façon prompte et spontanée, mais en prenant son principe dans une théorie rationnelle, antérieurement connue et éprouvée, et alors il n'est pas autre chose que l'esprit criticjue proprement dit, habile à distinguer les qualités et les défauts, en sachant au juste en quoi consistent ces qualités et ces défauts, c'est-à-dire en quoi consistent l'art et la beauté.

Peu importe donc qu'une œuvre soit de bon ou de mauvais goût, dans le sens où l'entendent les critiques qui prétendent ramener le mérite des œuvres d'art à la mesure de leur fantaisie ; le goût ainsi compris a exactement la même valeur esthétique que la mode, par laquelle il se plait d'ailleurs à s'exprimer ; c'est au nom du goût que furent exclus du Salon Delacroix, Th. Rousseau, François Millet, Manet et tant d'autres, au nom du goût aussi que devant VHomme à la Houe, Napoléon III s'écria, dit-on : « Tiens, c'est Dumolard », au nom du goût enfin que Wagner fut sifflé à l'Opéra en 18G1 et acclamé trente ans plus tard. Nous ne nions pas qu'il y ait un bon et un mauvais goût, mais à condition qu'on s'explique sur ce point plus nettement qu'on ne le fait d'ordinaire ; et nous trouvons plus

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sage, en bonne critique d'art, de ne laisser aucune place à l'équivoque et de renoncer à un terme qui permet toujours d'imposer une opinion sans la justifier.