Speclator, n

2. Ce jeu de mots me parait intraduisible en français. Voici du moins le sens : on ne trouvait jamais ce courtisan sur la route fin the way) pour embarrasser et Rêuer. ni hors de la route (out of the wav) ; c-est-à-dire qu'il était toujours la, prêt à entendre, et sans doute à serVir. {Noie du irad.)

3^ Ou peut trouver une classification très soigneusement faite des diirérentes formes de jeux de mots, dans un article du D' Emile Kràpelin, dans les Phdos. Studien de Wundt. tome II. p. 14i et suiv

330 ESSAI s LU F.E RIRE

Il semble résulter de là que le rire excité chez le spectateur ou le lecteur par un déploiement d'esprit est légèrement complexe. Il renferme quelque chose du rire admiratif de l'enfant pour ce qui est nouveau, subtil et un peu étonnant; de sa joyeuse réponse à un appel au jeu; d'une sympathie qui fait partager la joie d'un des combattants, quand il obtient par son adresse l'avantage sur son antagoniste.

Le dialogue de la comédie, comme celui du roman qui adopte le point de vue comique, fait souvent usage de ces jeux de paroles, de ces feintes de l'escrime intellectuelle, de ces ambiguïtés de langage. Il y a là quelque chose qui délasse, qui élargit le champ du combat d'esprit, qui aide à entretenir les dispositions joyeuses du spectateur. On en peut voir Tefifet dans toute l'histoire de la comédie. C'est ainsi que nous trouvons à chaque pas, dans les œuvres d'Aristophane, des échanges de railleries et de jeux de mots entre les deux sexes. On en peut dire autant de Plante. Dans le théâtre comique de Shakespeare nous trouvons encore des jeux de mots à foison, avec une pratique bien plus adroite de l'escrime verbale, surtout quand elle s'exerce entre l'homme et la femme, et plus particulièrement à l'avantage de cette dernière. Le dialogue plus tranquille et plus réfléchi de Molière, quoiqu'il admette de temps en temps un jeu de mots, nous montre pour les combats d'esprit un art plus délicat, où les fleurets semblent mieux mouchetés.

Jusqu'à présent nous nous en sommes tenus à ces éléments de la comédie, qui paraissent clairement dériver des formes simples de la gaîté, telles qu'on les trouve dans les jeux de lenfant et dans le rire des peuples primitifs. Il nous reste à examiner ce qui est à certains égards le plus intéressant : la manière dont la comédie présente les caractères dans l'action et dans le dialogue.

On distingue dans la classification habituelle les comédies d'intrigue, de mœurs et de caractère. Cependant cette division ne doit pas nous abuser. Point de comédie où ne se rencontrent ces trois éléments. Si Aristophane compte beaucoup sur la multiplicité des incidents, il n'arrive à être plaisant qu'en choisissant des caractères comiques, le sophiste, par exemple, ou l'explorateur commercial pourvu d'ailes. Dans la comédie de

LE lilSIBLE D.VNS l'aUT : LA COMÉDIE 331

mœurs de Congreve et de soa école, les personnages, quels qu'ils soient, fournissent à l'action qui nous divertit un support essentiel. Molière, bien qu'il compte surtout sur les caractères, ne peut construire sa comédie qu'en inventant des situations où ruissellera sur ses personnages la lumière rejouissante de la scène comique. La classification consacrée signifie simplement, que dans certaines comédies les caractères ont plus d'importance, sont plus soigneusement étudiés, et attirent l'attention bien davantage.

L'évolution de la comédie a donc été, en somme, un progrès dans la représentation des caractères, si l'on en juge à la fois par la diversité et la complexité des personnages qu'elle peignait, et par l'ampleur et la précision de la peinture; et c'est justement à quoi l'on pouvait s'attendre. Il parait certain qu'avec les progrès de la civilisation hommes et femmes sont devenus plus complexes, plus difTérenls au point de vue intellectuel comme au point de vue moral, et qu'en même temps se sont développés l'intérêt pris aux caractères et l'aptitude à les comprendre.

Disons quelques mots sur les conditions générales de la représentation des caractères dans la comédie. Sur un point l'œuvre dramatique, comparée à celledu romancier, impose évidemment des limites plus étroites à la peinture des caractères. L'art ne commettra pas la maladresse d'essayer de nous présenter en son entierungroupedetraitsaussi complexes que ceux qui se réunissent dans une individualité Lien développée. Toutefois il réussit à nous présenter assez complètement un personnage; et l'auteur dramatique qui possède bien son art sait donner l'impression d'une personnalité concrète, à peu près comme un peintre y parvient dans une rapide ébauche, avec quelques touches magistrales. Cependant si l'acteur ne donne du rôle une incarnation visible, l'impression complète d'un individu concret sera bien difficile à obtenir dans les limites de l'œuvre dramatique.

Il y a de plus une autre raison qui, dans la comédie, oppose des limites à l'art de développer les caractères individuels. La valeur esthétique tout à fait prédominante du côté comique du caractère impose à l'auteur une simplification excessive, l'oblige à réduire la personnalité complète à une sorte d'abstraction.

Le plaisir comique que nous cause, par exemple, la vue d'une vanité gonflée d'elle-même, vient de ce que le regard de l'esprit se fixe dans une joyeuse attente des développements sucessifs du trait risible. Si donc ce trait principal du caractère, seul essentiel au goût du spectateur, est clairement présenté et suffisamment mis en lumière, à la fois dans ses manifestations immédiates et dans ses effets sur le reste de l'homme, il suffira d'esquisser assez légèrement les autres.

Cette conclusion paraît pleinement confirmée par le terme ordinairement employé pour désigner les grands caractères comiques : ce sont, dit-on, des « types ». En effet, quand nous envisageons un caractère comme typique, cela signifie que ce qui nous intéresse dans le personnage, c'est moins l'individu même que l'exemplaire qu'il nous fournit d'une certaine sorte de personnes. L'habitude commune aux comiques anciens et modernes de désigner souvent leurs caractères par des noms appropriés, le Fanfaron, l'Avare, le Misanthrope, etc., montre que leurs créateurs mêmes leur reconnaissent cette fonction de types.

Il y aura toujours dans cette représentation comique du type une certaine exagération. Le trait risible, pour élever la gaîté jusqu'au comble, doit lui-même être élevé jusqu'au plus haut degré, et prendre ces proportions démesurées qu'il atteint quand les forces qui le neutralisent dans l'homme normal ont subi une diminution considérable. Cependant ce n'est pas à dire que la distinction qu'on fait d'ordinaire entre une abstraction dépourvue de vie et un caractère vivant, soit insignifiante dans la comédie. Il y a une différence énorme entre les froides abstractions que présentait la comédie moderne à ses débuts, alors qu'elle ne s'était pas encore affranchie des lisières des vieilles Moralités, et les figures relativement complètes, vivantes et souples, que nous trouvons dans les pièces de Molière. D'autre part le grossissement d'un trait amusant de caractère, toujours contenu par la comédie dans de certaines limites, doit se distinguer très nettement de cette exagération énorme et de cette déformation, qui sont l'essence même de la caricature.

Un regard jeté sur l'histoire de la comédie nous fera voir comment, en se développant, elle a amené une reconnaissance

LE RISIIÎLE DANS L ART : LA COMÉniE 333

plus exacte de la valeur comique du caractère, et un progrès parallèle dans l'art de le représenter.

Le théâtre d'Aristophane nous montre l'art de peindre les caractères comiques encore dans son enfance. Ici la Muse de la comédie n'a pas encore renoncé à la licence des Bacchanales : la scène est transportée brusquement tantôt au milieu des airs, tantôt dans le séjour des dieux, tantôt chez Iladès; la gaîté sans frein n'épargne, dans ses attaques joyeuses, ni la divinité, ni le poète, ni l'homme d'état; la farce ne craint pas de nous montrer les compétiteurs qui se disputent la faveur de Démos s'offrant à moucher son auguste nez : on dirait qu'il n'y a là aucune place pour la peinture des caractères. Et en effet le problème de la création des caractères existait à peine, quand on présentait au spectateur des personnages vivants ou historiques qui lui étaient familiers. Cependant, même dans cette atmosphère tumultueuse, oîi les yeux des spectateurs devaient être à moitié aveuglés par le rire, nous pouvons distinguer les commencements obscurs de l'art du portrait comique. Non seulement nousavons de temps en temps, comme dans le vieil amateur de procès des Guêpes, l'esquisse d'un personnage typique; nous trouvons aussi, dans les figures historiques elles-mêmes, dans celles de Socrate, de Gléon, d'Euripide, un art primitif de dessiner les types^

Plus tard la comédie grecque et la comédie latine nous transportent sur une scène moins turbulente, où l'air est plus limpide, où l'on peut considérer les choses d'un sens plus rassis. Dans Plaute, le poète des foules et des tavernes, l'esprit de bouffonnerie licencieuse se montre vivace encore. Cependant, comme la scène ne s'éloigne pas de la terre et même de ses régions familières, comme l'amour, bien que ce soit sous une forme assez grossière, s'est introduit au théâtre, un nouveau champ s'est ouvert pour la peinture des variétés comiques de caractères. Même dans Plaute nous trouvons des esquisses, non pas, à vrai dire, d'un type normal, comme nous en voyons ailleurs, mais de la représentation de quelque classe sociale ou de quelque profession, avec ses traits saillants fortement mis en relief; ainsi le soldat fanfaron, l'esclave fripon, l'usurier sor-

1. Bergk remarque que ce sont des figures à la fois individuelles et typiques Uiriech. I/iflemlin- Geschichle, vol. IV, p. 91).

:î34 essai sur le p.tp.e

dide. Peut-être découvrirait-on dans le vieillard amoureux de VAsiJiai'ia quelque chose qui approche de la représentation d'un type moral. Cependant c'est dans l'œuvre de Ménandre et dans les adaptations que Térence en fit en latin, que nous devons chercher un progrès réel. Dans les pièces de Térence, écrites pour les Romains instruits, les personnages deviennent presque respectables. Ainsi le père cesse d'être, comme chez Plante, un fantoche grotesque dont le fils s"amuse à tirer les ficelles, et devient un caractère digne d'étude ; si bien que le contraste entre un excès ridicule d'autorité et une sage indulgence, contraste que nous présentent les deux pères des Adelphes, a servi de modèle à plus d'un écrivain moderne. La famille commence aussi, dans Térence, à obtenir ce qui lui est dû dans sa bataille contre les plaisirs grossiers de la taverne: et c'est un gain sérieux pour la peinture comique des caractères *.

Le fait que la comédie moderne prit naissance dans les Moralités, où le mal et tant d'autres choses étaient personnifiés, nous explique facilement comment elle mit au premier plan sur la scène certains types grossiers de caractères ignobles. On les trouvait déjà dans les dernières moralités, par exemple dans « Like will to Like » (Qui se ressemble s'assemble). Dans la pièce qui marque nettement la transition de l'intermède de la moralité didactique à la comédie, (c Ralph Roister Doister » (vers 1550), nous trouvons esquissée une des figures familières du monde comique, le poltron vantard, victime de la plus amusante des mystifications-.

Dans le théâtre de Ben Jonson et de Massinger, contemporains d'Elisabeth, il est facile de suivre cette influence, quoiqu'elle y soit quelquefois déguisée par celle de la comédie classique. Dans « Every man in lus own humour », de Jonson, qu'on regarde comme la première comédie de caractère qui ait marqué dans notre littérature, l'intérêt comique provient, non d'une intrigue amusante, mais de la peinture de caractères

1. Mommsen remarque que dans Térence nous trouvons une conception plus convenable, sinon plus morale, de la nature féminine et de la vie conjugale {Histoire de Rome. L. IV, chap. .xni).

2. Courthope, History of English Foelry, vol. II, p. 345 et suiv., et 346.

LE 1!1SII1I,E DANS f/aUT : LA COMKDIR 33")

variés qui se manifestent par des manières étranges et des conduites excentriques. Taine a peut-être raison en gros de dire, en le comparant toujours dans sa penséQ à Molière, que la méthode de Ben Jonson est de prendre une qualité abstraite, et de réunir toutes les actions auxquelles elle peut donner naissance ^ En d'autres termes, la leçon de choses delà Moralité estencore trop voisine ; et le dramaturge n'a pas encore appris à faire agir et vivre ses personnages sous les yeux du spectateur. Cependant, si nous comparons Bobadil à un fanfaron de Plante, nous pouvons voir que la comédie a fait un progrès réel dans la manière de saisir et de traiter un caractère.

Dans les comédies de Shakespeare un lecteur superficiel pourrait croire que, pour ce qui est de la peinture des caractères purement comiques, l'art est ramené en arrière. L'atmosphère lumineuse du roman, la scène transportée loin du monde réel de tous les jours, l'abandon avec lequel le poète se livre parfois ;i sa fantaisie poétique et aux délices de la rêverie, tout cela semblerait exclure la construction de figures bien arrêtées, propres à contenter l'humeur joyeuse du spectateur. La supposition ne serait pas tout à fait dépourvue de fondement. Le « mélange de tons », qui se produit dans les comédies du poète aussi bien que dans ses tragédies; tend certainement à limiter chez lui la peinture de types purement comiques-. Le fond romantique du tableau ne saurait, comme les conditions bien précises de la vie réelle, faire ressortir avec un relief vigoureux les folies et les perversités des personnages. Demandez-vous un moment quelle signification et quelle valeur d'art aurait prises la figure mélancolique de Jacques, si on l'avait montrée non dans la solitude de la forêt, mais dans un des intérieurs bien ordonnés do Molière.

Le mélange des tons introduit dans l'œuvre une infiuence qui adoucit et transforme les choses, et qui affecte notre attitude à l'égard des personnages bizarres eux-mêmes. Benedik et les autres hommes que les leçons féminines ramènent doucement à la raison, ont, dans leur perversité même, quelque

d. Taine, Lift. Anglaise, vol. II. cti. m.

2. Sur ce mélange de tons voyez Aloulton, Sha/iespeare as dramatic artisL, p. 291.

chose d'aimable. Malvolio même et les autres personnages dont la sottise a quelque chose de l'extravagance sans bornes des vieilles comédies, sont touchés d'un rayon charmant de ces chaudes clartés dont le monde où ils vivent est inondé. Nous rions de bon cœur, et pourtant le sentiment qui domine dans la pièce nous incline en même temps à une douce indulgence.

Devons-nous donc dire que Shakespeare, parce qu'il nous permet rarement de garder, en considérant la sottise ou le vice, la pure attitude d'un observateur amusé, n'est pas un poète comique? Peu importe en somme la réponse que nous faisons à cette question, pourvu que nous pensions que, dans ce monde qu'il a créé pour nous, monde où la beauté s'attendrit d'une douce mélancolie, et que traverse pourtant le rayon électrique de la gaîté, nous possédons quelque chose d'aussi délicieux que les scènes si franchement comiques de Molière. Parfois d'ailleurs, quand les clartés chaudes et empourprées du roman font place à la lumière plus froide de la réalité, comme dans « The Merry Wives » et dans « The taming of the Shrew w, nous voyons de quel regard perçant notre poète savait saisir les ressources comiques d'un caractère. Nous ne devons pas oublier non plus quel art il a déployé pour la peinture comique des caractères, dans ces dialogues où l'homme et la femme, à la fois attirés et repoussés, se livrent de si jolis assauts d'esprit, et où la femme, quoique de temps en temps châtiée, joue un rôle important, en guérissant l'homme de ses folies et jCn développant ce qu'il y a de meilleur en lui.

Pour la comédie de caractère dans sa forme la plus haute et la plus pure, c'est à Molière qu'on nous dit, et avec raison, de nous adresser. Dans le monde qu'il nous présente, non seulement la gaîté bruyante et trépignante de la comédie classique sapaise, mais la bouffonnerie des intrigues extravagantes, de leurs déguisements et quiproquos, bien qu'elle nait pas disparu, est réduite à une juste mesure. C'est le monde domestique qui nous est familier, dans lequel nous nous transportons sans effort. Il est peuplé d'êtres pour la plupart calmes et raisonnables. Sur cette scène bien ordonnée paraissent quelques-uns des grands types représentatifs de la folie humaine. Dans certains cas c'est un des personnages amusants d'autre-

LE RISUiLE DANS L AUT : LA COMKDIE 337

fois qui revit; par exemple l'avare insatiable, tremblant pour son or, le fanfaron qui ne cesse de se vanter. Mais l'idée comique s'incarne aussi dans une riche variété de formes nouvelles : c'est le faux dévot et sa victime ; le censeur de la société qui jette sur ses conventions un regard morose; l'esprit faux qui élève la femme au rebours de la raison ; le charlatan à la langue agile ; le pédant imbécile, et beaucoup d'autres.

Et ce n'est pas seulement en enrichissant la galerie des portraits ridicules que Molière a fait faire des progrès à la comédie; ce n'est môme pas là son plus grand mérite. L'excellence de la peinture est chez lui ce qui attache surtout les yeux. On ne trouve plus ici aucune trace de la raideur des vieilles abstractions. Tous les personnages restent typiques, comme le veut leur fonction ; et pourtant ils ont cette individualité qui satisfait à toutes les conditions de l'art ^.

La maîtrise souveraine de Molière dans l'emploi des caractères comiques se reconnaît, avant tout, au choix de ses types, dont chacun présente un aspect franchement amusant qui est inhérent au caractère même, et qui se prête à un nombre suffisant de manifestations variées. G est ce que nous voyons du premier coup d'œil en comparant ses caractères les plus connus à ceux de ses prédécesseurs. Chez Molière nous avons ce qui, selon Coleridge, manquait à Ben Jonson : il nous présente le défaut risible comme « une excroissance qui naît du caractère, qui en est nourrie, dans les vaisseaux de laquelle il circule-. L'ambition naïve du Bourgeois gentilhomme, la pieuse crédulité d'Orgon, la misanthropie intraitable d'Alceste, solidement fondées sur le caractère des personnages, offrent à ce titre de grandes ressources au développement comique.

Le second point à noter dans cet art nouveau est la façon de présenter le caractère qui doit retenir l'œil dans une contemplation amusée. Les effets frappants de contraste s'y trouvent, comme dans tout art digne de ce nom ; ce qui est remarquable c'est l'admirable simplicité de la méthode par laquelle le contraste est obtenu. Cette simplicité est rendue possil)le par le

1. M. Mercilith a montré coimnciit Molière 3"inspirail poLir ses caractères des personnes de sa connaissance {op. cil., p. '■>?>}.