CHAPITRE VI

LES ÉMOTIONS

On s’est efforcé dans les chapitres précédents de dégager le plaisir esthétique, grâce à sa définition même, des sentiments étrangers de toutes espèces qui, en foule, l’entourent et l’embarrassent au point quelquefois de l’annihiler; cohue perpétuelle, toujours en mouvement, dont l’envahissement sur l’œuvre subtile de l’esprit ne cessera jamais aussi longtemps que le corps tiendra à l’âme et n’en pourra être séparé.

L’art même n’aurait d’autre objet, d’après quelques esthéticiens, que de provoquer l’émotion, surtout l’émotion altruiste1. Ainsi présentée la thèse est inacceptable. Que certaines émotions soient utiles au sentiment esthétique, que d’autres lui soient indispensables, inhérentes pour ainsi dire, personne ne le conteste. Le plaisir esthétique même n’est-il pas une émotion et ne possède-t-il sa correspondance physiologique, en tant qu’intellectuel, dans les vibrations des cellules cérébrales2. Il existe d’autre part, c’est l’évidence même, des

1 . V. Dussauze dans Les réglés esthétiques et les lois du sentiment, ouvrage intéressant autant qu’érudit mais dont le point de départ est contestable. Quelle est donc l’émotion que doit produire l’œuvre d’art ? l’émotion esthétique sans doute ; mais alors il convient de la définir !

2. Le sentiment peut être défini : « La réponse de l’organisme à

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émotions en grand nombre et de tous genres qui par leur force et leur nature suppriment ou paralysent le sentiment esthétique naissant.

Donc rien n’autorise à identifier le plaisir esthétique avec l’émotion en général, fut-elle altruiste. La sympathie même dont le rôle est si grand, diffère par nature et par essence du sentiment esthétique, son émotion souvent utile, n’est pas toujours indispensable, loin de là.

L’objet de ce chapitre est de considérer les troubles émotifs en eux-mêmes, dégagés autant que possible des sentiments, du connaître, qui les accompagnent et les provoquent, envisagés comme producteurs d’émotivité1 et généralement dans leur rôle utile ou nuisible à l intérêt esthétique. Leur plaisir (car en toute émotion il y a un plaisir) est-il partie composante du sentiment esthétique et si la réponse est affirmative quand et dans quelles proportions ?

Pour la plupart d’entre nous, émotion est synonyme de manifestations visibles, rougeur du visage, tremblement, pleurs, etc., etc. Le trouble émotif embrasse au contraire non seulement les réactions extérieures, mais aussi les mouvements intérieurs de tous genres,

l'influence favorable ou nuisible exercée sur lui par le monde extérieur » (Basch, op, cit.'). Il comprend les éléments suivants : un connaître, des réactions cérébrales propres à ce connaître, des troubles consécutifs organiques et périphériques, la conscience de cet état (Y. p. 56 et suiv.).

i. En fait dans l’homme chez qui d’ordinaire émotion et sentiment se confondent, tel sentiment (ou tel connaître) ne provoque que des troubles émotifs déterminés. On distingue l’émotion de la peur de l’émotion de la colère ou de la douleur. Lorsqu’au contraire, comme il arrive, le trouble émotif précède toute connaissance, il s’accompagne soit de sentiments habituellement correspondants, soit aussi, grâce à l’imagination, d’autres sentiments et émotions disparates et sans lien apparent entre eux. L’émotion produit ainsi l’émotivité ; l’émotivité provoque l’émotion et, par conséquent, le sentiment.

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y compris le stimulas initial de nature cérébrale, dette dernière expression plus ouverte, plus complexe, est donc aussi plus vraie et n’étaient sa longueur et l’usage, peut-être conviendrait-il de l’employer exclusivement. Habitudes et réalités, étant également respectables, nous dirons, indifféremment, dans le sens large, troubles émotifs et émotions ; ce qui est d’autant plus permis que le sens exact du mot émotion n’est pas encore clairement déterminé dans le langage philosophique.

Le sentiment couvre la vie humaine ; il la pénètre et la dirige dans ses œuvres les plus grandioses et les plus insignifiantes. Serait-il vrai que parmi les hommes les uns obéissent au sentiment, les autres à la froide raison? Disons plutôt que tous, sans exception, nous obéissons au sentiment. La différence est dans la nature, la qualité, la permanence, l’impétuosité des sentiments dominants. Il n’existe pas d’idées forces, il n’y a que des sentiments forces ! Afin de ne pas nous égarer dans -ce domaine immense des sentiments, posons dès à présent les jalons de la route. Nous passerons en revue pour commencer, les troubles émotifs qui le plus, si ce n’est toujours, et quelquefois nécessairement, se trou- A7ent associés au sentiment esthétique. Ceci nous conduira à examiner le rôle émotif de l’attention, de la sympathie et de l’impression de sublime. En quatrième et dernière catégorie se rangeront les émotions de second ordre, tout à fait accessoires ou fortuitement concomitantes, qu’il s’agisse de sentiments d’ordre physiologique vulgaire ou de sentiments basés sur les rapports de représentations, par conséquent affectifs ou

moraux.

A. — U attention et ses troubles émotifs.

L’attention comprend, de l’avis général, les éléments suivants : monoïdéisme intellectuel relatif, troubles consécutifs vaso-moleurs tant extérieurs qu’intérieurs, et, pour l’attention volontaire, sentiment ou illusion de l’effort1. Au point de vue physiologique elle a nom concentration nerveuse et comporte des variations circulatoires et trophiques dans le cerveau, suivies de phénomènes moteurs périphériques et internes, qui à leur tour réagissent sur le cerveau et en augmentent la tension2.

Vaso-dilatation centrale et vaso-constriction périphériques ; telles sont probablement les réactions initiales : de là divers symptômes. La circulation intracérébrale devient plus rapide ; le cerveau se gonfle ; la respiration, inhibée en profondeur, s’accélère ; les muscles s’immobilisent et se contractent ; la température centrale et locale se surélève ; certaines fonctions se ralentissent ; l’œil se fixe ; on voit apparaître des

1. L’opinion d’après laquelle l’attention serait tout entière dans les troubles musculaires et vaso-moteurs et se résumerait dans la conscience de ces mouvements est aujourd’hui abandonnée. On admet, comme pour le sentiment en général, la priorité de réactions intra-cérébrales dépendant de la circulation sanguine. Les fluctuations (ou oscillations) bien connues de la concentration nerveuse correspondent aux variations dans la nutrition cérébrale. En un mot la tension d’esprit, soit qu’elle se produise pâr la perception ou par la reviviscence de traces cérébrales, précède les phénomènes de coordination musculaire et d’adaptation. Met-on le cerveau hors de cause, il devient impossible d’expliquer l’effet épuisant de certaines formes d’attention expectante (Y. Nayrac, L’Attention ; Bechterew, Psychologie objective, etc., etc.).

2. Pour plus de détail sur les réflexes de la concentration nerveuse, v. Bechterew, op. cit. ,

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tics bien connus, et de légers mouvements accompagnateurs ; pendant ce temps l’effort de la pensée provoque des échanges physico-chimiques considérables ! Les réflexes de la concentration nerveuse furent, en ces derniers temps, l’objet d’intéressantes expériences, et leur étude acquiert, grâce à la psycho-physiologie, une précision scientifique. C’est un des points, en y comprenant les émotions en général, sur lesquels la psychologie expérimentale, naguère amoindrie par l’exploitation sectaire dont elle fut l’objet, montre le grand avenir qui l’attend comme adjuvant de l’introspection.

L’attention ne saurait s’immobiliser sur une seule idée; graduellement alors, grâce à l’absorption de la pensée dans un sens unique, se produirait l’insensibilité suivie de l’extase à tous les degrés. D’autre part à raison de la tension physiologique générale, la concentration nerveuse ne peut être prolongée sans repos. « L’attention, dit James, sur un objet qui ne change pas, est une impossibilité. » De là ces oscillations bien connues qui représentent la détente physiologique et la vie de la pensée. Dans les limites où elle est possible et malgré des révoltes passagères, l’attention continue est très fatigante; l’immobilisation des muscles, l’effort nerveux, l’activité strictement localisée du cerveau, la contraction générale, le trouble des fonctions, conduisent à l’épuisement! Dans l’attention expectante1 en

i . Quelques auteurs appellent expectante , l’attention accompagnée de préperception ; l’esprit attend, disent-ils, la solution qu’il prévoit. La musique permet « de prévoir » et facilite ainsi la concentration nerveuse. Bon nombre de moyens esthétiques n’ont d’autre objet que de rendre la préperception possible. Il semble que le qualificatif expectante doit être réservé à l’attention suspendue et inquiète, sans préperception. L’attention en travail mathématique n’est pas expectante et se réduit ou peu s’en faut, à l’inhibition avec phénomènes d’érethisme atténués ; la pensée normale, quoiqu’en activité continue, s’incline, intéressée, vers son objet, et s’y pose sans préoccupation et bientôt sans effort.

particulier, en l’absence de toute préperception, lorsque la solation inquiète, préoccupe, la dépense d’énergie nerveuse et musculaire devient considérable, les échanges physico-chimiques de nature cérébrale s’exaspèrent, l’éréthisme est à son comble et pour peu que cela dure, l’anéantissement des forces se produit avec une incroyable rapidité.

Le soldat en faction près du drapeau, obligé de garder l’immobilité absolue, doit être bientôt remplacé sinon il succomberait à la tâche1 ; l’attente devant le lit d’un malade, en présence d’un malheur possible, anéantit au suprême degré. C’est donc une impérieuse nécessité dans les arts visuels et auditifs de soulager et de guider l’attention par des alternances de repos et d’activité, de la faciliter par la préperception2, d’encourager les variations et les oscillations qui lui sont indispensables, de combattre l’effet nuisible de troubles émotifs exagérés. Est-ce à dire que les troubles de cet ordre sont toujours à éviter P Non certes. Le rôle que la concentration nerveuse tient dans les arts auditifs et visuels nous apprend qu’ils sont très utiles dans le premier cas. Par contre dans les arts visuels ils ne manqueront pas d’aller à l’encontre du sentiment esthétique si les moyens classiques pour diminuer la fatigue et l’effort ne se rencontrent pas à quelque degré dans l’art ou la nature.

Devant une œuvre d’art, un tableau, un château

1 . La contraction musculaire quelle qu’en soit la cause n’est pas seulement fatiguante, elle ne saurait être soutenue sans un effort croissant. La tétanisation faradique n’a d’effet sur les muscles que pendant un instant très court à moins d’être renouvelée ou augmentée (V. sur le sujet, James, Psychologie ; Richet, Physiologie des nerjs et des muscles ; etc., etc.).

2. Y. p. 236 et 244, sur le rôle de la préperception dans la musique.

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Renaissance, une statue, l’attention d’abord volontaire puis preque spontanée, ou bien spontanée d’abord puis volontaire, lorsqu’elle est d’avance sollicitée par la surprise ou l’intérêt, se comporterait de la façon suivante :

Tout d’abord le regard néglige les contours1. Encadré, soutenu, par l’équilibre, la symétrie, la répétition, il va droit au centre, et de là aussitôt, commence sa tournée d’inspection. Le mouvement de l’œil serait continu s’il était libre, mais il ne l’est pas. Lié à l’attention il doit se soumettre à son allure. Celle-ci moins agile demande quelques instants pour se poser, environ treize centièmes de seconde2. L’œil procède donc par bons successifs, avec une vitesse extrême: il va d’un point à l’autre, du centre à la périphérie, et inversement, s’arrêtant au hasard de ce qui le charme ou le captive, se pliant aux caprices de cette attention spontanée qui, dans une œuvre bien faite, conduit, soulage et repose l’attention volontaire. C’est alors, au cours de cette exploration, que se développe l’aperception des rapports, éléments du sentiment esthétique. L’esprit analyse, réduit et synthétise ; bientôt il dirige l’œil, modère son allure, retrouve et s’assimile degré par dégré, avec un minimum de fatigue, la technique et la facture de l’auteur, sa pensée et son effort, les idées et les sentiments qn’il a voulu exprimer.

Considérons le visage du spectateur pendant l’aperception esthétique d’une œuvre qu’il voit pour la première fois. Le sourcil s’élève, l’œil se dilate, le front se ride transversalement, la bouche s’ouvre ou, quelquefois, les lèvres se contractent ; c’est l’attention. Le sourcil